王一婷

摘要：本文是以舞蹈本體為基礎(chǔ)，主要研究舞蹈的內(nèi)容與形式的關(guān)系。首先從它的理論依據(jù)出發(fā)，探討表達(dá)內(nèi)容與形式之間的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：動(dòng)作；形式；內(nèi)容

北京舞蹈學(xué)院呂藝生教授在《舞蹈學(xué)導(dǎo)論》一書中提出：“舞蹈本體論既承認(rèn)人體是包含身心兩大部分，那它的社會(huì)屬性就必須得到承認(rèn)。舞蹈藝術(shù)是很特別的藝術(shù)，它雖是一種適用性的感覺(jué)層次藝術(shù)，但它與人的思想、情感、情緒甚至觀念直接相關(guān)，甚至融為一體。因而這種藝術(shù)的本體既得到哲學(xué)“形而上學(xué)”，又是“形而上”要落腳的物理實(shí)在。

本體論是研究世界本源的學(xué)說(shuō)，這一思想和概念最早體現(xiàn)在古希臘偉大思想家亞里士多德早期的心理學(xué)著作《論靈魂》一書中，在這之前，“存在”這一概念就是研究事物本質(zhì)的。在中國(guó)，又叫形而上學(xué)，是研究世界的本質(zhì)，研究超越感性經(jīng)驗(yàn)存在的學(xué)問(wèn)。在哲學(xué)范圍內(nèi)本體論與形而上學(xué)都是指事物的本質(zhì)。20世紀(jì)初，本體論從哲學(xué)引向藝術(shù)領(lǐng)域，借本體論這一研究具體藝術(shù)的本質(zhì)，研究舞蹈從本體論出發(fā)也是最好的切入點(diǎn)。

1、從本體出發(fā)

舞蹈本體論把舞蹈作為研究對(duì)象，進(jìn)行自下而上的高層次思考，它從舞蹈的發(fā)生體出發(fā)，主要研究“尋求最初的根源和最高的原因”，而對(duì)于舞蹈研究的核心問(wèn)題就是尋求自身的規(guī)律，而不是“通律”或“他律”。

2、身與心的和諧

舞蹈本體論把舞蹈發(fā)生體當(dāng)作研究對(duì)象，探求發(fā)生體運(yùn)動(dòng)中的思維與動(dòng)作的內(nèi)在關(guān)系，把情感與肢體的同一性當(dāng)作研究的支點(diǎn)。它就意味著必須引導(dǎo)人們把焦點(diǎn)集中在人體的“內(nèi)宇宙”上，弄清楚人的情感。舞蹈藝術(shù)不同于其他藝術(shù)形式的特有規(guī)律即“自律”是指舞蹈作品本身具有最完整的藝術(shù)感覺(jué)，最強(qiáng)烈的藝術(shù)情感，最豐富的藝術(shù)想象，最典型的藝術(shù)氣質(zhì)和最完美的藝術(shù)人格。

3、由外向內(nèi)回歸本我

舞蹈本體論也關(guān)注舞蹈發(fā)生體與它外部世界的聯(lián)系，因?yàn)樗耐獠渴澜纭祟惿鐣?huì)與大自然，對(duì)舞蹈發(fā)生體的構(gòu)成與思維、動(dòng)作、的發(fā)生常常有著互導(dǎo)與互制的作用。因此，舞蹈本體論對(duì)于舞蹈來(lái)說(shuō)，應(yīng)是將舞蹈引向最本質(zhì)，承認(rèn)并認(rèn)識(shí)舞蹈獨(dú)立的藝術(shù)本質(zhì)、特性以及價(jià)值。

因此，舞蹈本體論研究，或許是我們真正開(kāi)始認(rèn)識(shí)舞蹈，表現(xiàn)舞蹈。舞蹈藝術(shù)品既是舞者運(yùn)動(dòng)著的肉體生命，也是在運(yùn)動(dòng)著自身的精神生命。舞蹈本體不僅是一個(gè)物理存在，更有著精神世界的深層內(nèi)涵，使舞蹈家敢于豎起本體論的大旗，探討舞蹈藝術(shù)自身的真正本質(zhì)與價(jià)值。正如北京舞蹈學(xué)院平心教授在《舞蹈心理學(xué)》一書中，提出的一個(gè)關(guān)于舞蹈的新概念，即舞蹈是用身心關(guān)系來(lái)表現(xiàn)人的審美感情和審美理想的藝術(shù)形式，身體只是舞蹈的物質(zhì)載體，而心理才是舞蹈有意味的形式。于是，身體和心理便成為了舞蹈的兩大本體。

一、舞蹈的本質(zhì)特征

舞蹈是一門古老的藝術(shù)，具有時(shí)間和空間性，以身體為媒介通過(guò)動(dòng)作來(lái)傳達(dá)人的內(nèi)心情感。什么是特征？一事物所特有的，區(qū)別于其他事物，可以作為某事物特點(diǎn)的標(biāo)志便是特征。李澤厚先生曾說(shuō)“舞蹈以人體姿態(tài)表情造型而特別是動(dòng)作過(guò)程作為手段，以表現(xiàn)人們主觀情感為特征”?！睹?shī)序》所言“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！敝燧d育在《樂(lè)律全書》中提到“樂(lè)舞之妙，在乎進(jìn)退屈伸離合變態(tài)，若非變態(tài)，則舞不神，不神而欲感動(dòng)鬼神難矣?！痹谛鞝柍涞摹段璧父耪摗芬粫兄v到舞蹈的藝術(shù)特征分為動(dòng)作性、抒情性以及節(jié)奏性造型性和綜合性，把動(dòng)作性作為眾多特性的首位，強(qiáng)調(diào)了動(dòng)作的重要性。

縱觀歷史發(fā)展，舞蹈都是以人體作為媒介，動(dòng)作為表現(xiàn)手段，來(lái)傳情達(dá)意，表現(xiàn)社會(huì)生活。這一切都基于構(gòu)造它的基本材料——人體動(dòng)作。

本文認(rèn)為，身體是舞蹈的技術(shù)問(wèn)題，即形式、模仿和再現(xiàn)，而心理及情感才是舞蹈的藝術(shù)問(wèn)題，即內(nèi)容、抒情和表現(xiàn)。舞蹈本體論承認(rèn)動(dòng)作是舞蹈之本，但舞蹈不單單是純粹的動(dòng)作，任何動(dòng)作都應(yīng)該有其內(nèi)涵和意蘊(yùn)。也就是說(shuō)，舞蹈藝術(shù)不僅需要模仿和再現(xiàn)，更需要抒情和表現(xiàn)。

二、內(nèi)在情感的視覺(jué)化

20世紀(jì)以來(lái)，世界舞壇進(jìn)入了一個(gè)多元化時(shí)代，舞蹈與其他藝術(shù)門類，舞種與舞種之間都在不同程度上的相互交融借鑒，呈現(xiàn)出創(chuàng)新共進(jìn)的態(tài)勢(shì)，西方現(xiàn)代舞的異軍突飛猛進(jìn)對(duì)古典芭蕾產(chǎn)生了巨大的沖擊和影響，并且逐步完善了其科學(xué)性，理論性與系統(tǒng)性。從模仿派和表現(xiàn)派的相互斗爭(zhēng)相互借鑒，從形式主義的標(biāo)新立異到理論過(guò)度的完成，西方舞壇在對(duì)抗和融合中形成了再現(xiàn)主義，表現(xiàn)主義和形式主義“三足鼎立”的局面。20世紀(jì)，魏格曼提出“舞蹈是種表現(xiàn)人的一種活生生的語(yǔ)言”，作為拉班的學(xué)生，他的理論基點(diǎn)是“人體動(dòng)律學(xué)”，是人體動(dòng)作產(chǎn)生的情緒意向，而不再是大自然的再現(xiàn)。

簡(jiǎn)言之，舞蹈來(lái)源于生活并和著生活創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)形式，我們應(yīng)該對(duì)于舞蹈產(chǎn)生某種積極的意識(shí)，將有節(jié)奏的身體動(dòng)作當(dāng)成藝術(shù)表現(xiàn)的媒介?，斏窭啄罚瑥?qiáng)調(diào)把隱藏在內(nèi)心的真實(shí)和丑陋隨著內(nèi)心的舞蹈信念去跳舞。表現(xiàn)性舞蹈是從動(dòng)作性出發(fā)，但不僅僅只停留在動(dòng)作上，認(rèn)為舞蹈本身必須賦予某種意義，否則就將為一般意義的運(yùn)動(dòng)。

舞蹈就是要將編導(dǎo)的意識(shí)通過(guò)舞蹈來(lái)傳達(dá)，在該舞劇中，不僅生動(dòng)準(zhǔn)確地表達(dá)了活生生地人物情感，而且在整個(gè)舞劇中編導(dǎo)地舞臺(tái)調(diào)度更加超越了舞蹈本身的動(dòng)作語(yǔ)言——調(diào)度即表達(dá)。

三、舞蹈的內(nèi)容與形式

一）舞蹈內(nèi)容融于舞蹈形式

所謂內(nèi)容是指事物內(nèi)在的含義，是形式的組織與組合的根基。一方面，借助文字語(yǔ)言服裝燈光作引導(dǎo)理解舞蹈動(dòng)作所展示的內(nèi)容，另一方面，直接用舞蹈手段從象征性與暗示性動(dòng)作中理解舞蹈內(nèi)容。而舞蹈內(nèi)容如果沒(méi)有自己獨(dú)特的形式，也就不復(fù)存在。因此舞蹈藝術(shù)的內(nèi)容融于形式之中，不可能離開(kāi)形式。

二）舞蹈形式化于舞蹈內(nèi)容

形式通常是指事物的外部結(jié)構(gòu)，是事物構(gòu)成要素或排列及表現(xiàn)形式。19世紀(jì)后期，舞蹈也產(chǎn)生了以瑪莎格雷姆為代表的現(xiàn)代主義表現(xiàn)派，他們的舞蹈不只是專門表現(xiàn)那種風(fēng)格，而是主張打破束縛，表現(xiàn)人內(nèi)心的強(qiáng)烈的情感以及沖動(dòng)。20世紀(jì)甚至出現(xiàn)真正拋棄形式主義，特別是默斯坎寧漢，把舞蹈上升為“純粹的行為動(dòng)態(tài)”，舞蹈充滿了隨意性 不確定性以及拼貼性。我們之所以會(huì)接受這種，恰是這種“有意味的形式”的存在。

三）內(nèi)容與形式都是平等地位的一個(gè)整體

黑格爾對(duì)內(nèi)容與形式有著名的論斷：內(nèi)容非他，即形式轉(zhuǎn)化為內(nèi)容；形式非他。即內(nèi)容之轉(zhuǎn)化為形式。這一論斷充分說(shuō)明：一是形式與內(nèi)容同等重要，二是雙方都向?qū)Ψ睫D(zhuǎn)化，三是當(dāng)各自向?qū)Ψ睫D(zhuǎn)化時(shí)，不是消失了，而是融化在了對(duì)方身上。因此，內(nèi)容與形式既是觀念上的獨(dú)立，也是實(shí)際上的合一。既矛盾，又統(tǒng)一。恩格斯也曾說(shuō)過(guò)：形式與內(nèi)容是同一的，不可分離的。這是整個(gè)有機(jī)界的共性。因此一個(gè)好的舞蹈藝術(shù)作品無(wú)論形式在先還是內(nèi)容在先，它們都會(huì)成為一個(gè)整體。

所以，合理的認(rèn)識(shí)內(nèi)容與形式的關(guān)系，問(wèn)題不在于是否“主題先行”，也不在于能否表現(xiàn)所謂的“重大題材”。而在于負(fù)載主題的形式能否成為一個(gè)整體，能否做到你中有我，我中有你的和諧之美，其形式是否有意義，而不只是估計(jì)舞蹈本身屬性不管不顧，使其肩負(fù)無(wú)法承擔(dān)的歷史重任，強(qiáng)加于它。

參考文獻(xiàn)：

[1]舞蹈學(xué)導(dǎo)論-呂藝生 從西方的“三足鼎立”剖析現(xiàn)代舞在中國(guó)的發(fā)展 李翔-《大眾文藝》