新時期以來，大家可以看到中國畫是處在一個平面的發(fā)展進程中，甚至很少有爭論。在人物繪畫方面主要出現(xiàn)的是對徐（悲鴻）、蔣（兆和）體系的繼承，很多展覽中出現(xiàn)的人物畫，除了表現(xiàn)內(nèi)容的區(qū)別，實際上在語言和個性上是缺失的。山水畫領(lǐng)域，龍先生倡導(dǎo)貼近文脈，所以對傳統(tǒng)山水畫中的筆墨注重得比較多；當(dāng)然，另外一種情形就是薛永年先生談到的，寫生山水是大量的。山水畫究竟是表現(xiàn)作為對象的風(fēng)景還是表現(xiàn)主觀的精神？答案當(dāng)然是表現(xiàn)主觀的精神，但是在展覽中或者在當(dāng)下中國畫創(chuàng)作中所出現(xiàn)的實際現(xiàn)象，是以寫生山水代替“澄懷觀化”?；B畫的問題更多一些，感覺到停滯和式微，尤其是在寫意花鳥、大寫意花鳥上幾乎沒有特別出挑的畫家和作品出現(xiàn)。所以我提出來的問題是，針對現(xiàn)在這種情況，我們應(yīng)該采取的是在深化中提升。

首先談一下展覽，這個展覽是非常過硬的，一個重要的原因是它和全國美展中的中國畫不一樣，全國美展中的中國畫大多是以主題為主，即使是山水和花鳥題材，也包含著主題的寓意，而且全國美展的作品都是大篇幅，用制作性代替寫意和主觀表達，所以看得比較累。這個展覽和我們看中國工筆畫大展也不一樣，中國工筆畫最近幾年的的確確發(fā)生了很大的變化，對如何在“工”字上表現(xiàn)現(xiàn)實生活和當(dāng)下的審美經(jīng)驗應(yīng)該說是切合得比較近的，但是工筆畫面臨的問題是以當(dāng)代性來取代工筆繪畫，這種現(xiàn)象也是見得非常多的，以為當(dāng)代性就是繪畫的未來，而丟掉了工筆本身藝術(shù)的語言。

李明 絲路古道 220cm×145cm 2014年

今天我們看這個展覽，比較真實，其原因是它能夠反映出今天我們在當(dāng)代中國美術(shù)界活躍的中國畫的名家的作品，也包括了各省、各地區(qū)一級的名家，通過這個展覽我們可以對當(dāng)下中國畫的整體狀態(tài)有一個比較深入、全面的了解?？吹靡脖容^輕松，輕松的原因是人物繪畫創(chuàng)作也有自己的探索性，也不一定要表現(xiàn)出那種大制作很累人的狀態(tài)。山水更多，山水作品里面如何體現(xiàn)自己對傳統(tǒng)的深入的研究，如何呈現(xiàn)自己對山水畫探索性的認識，這個都能夠很好地體現(xiàn)。當(dāng)然這次展覽中也有為數(shù)很多的花鳥畫的作品，這讓我們看到并不僅僅是工筆一家成天下，還有很多寫意的畫家，而且還有一些寫意花鳥畫家畫得還是很不錯的。

我不知道中國畫學(xué)會是不是有這樣的一種偏向，但是給觀眾形成了印象是：這個展覽非常注重中國畫的本體意識和對中國畫“寫意”的注重。我們可以看到當(dāng)下中國畫衰落式微，這個文章我也寫過。但看了今天的展覽我覺得可以做一個調(diào)整，或者說讓我們看到整整一層樓的展廳里，基本上是以寫意中國繪畫為主的一個中國繪畫的主流的狀態(tài)。

第二個方面，從這個展覽里面我們?nèi)绾蝸砼袛嘀袊嫷母叨葐栴}？當(dāng)然我們都期待著高峰，這個高峰不是橫空出世的，一定是在當(dāng)下至少是這樣的展覽中能看到它的跡象，換句話說，我們?nèi)绾蝸韺徱晱?918年開始的美術(shù)革命對中國畫進行革命、改良、變革，已經(jīng)100年了，100年的變革和改良之后，中國繪畫今天除了面貌比較豐富、中西融合之外，它的高度是什么？這是我們不夠清楚的地方。

首先說人物畫，我們看到，杜滋齡先生并不是所有的畫都好，但今天的畫還是比較好的，原因是他對高原藏族女子的“形”把握得還是比較深入的，而且筆墨的處理，尤其是藏族女子的整個身軀跟牦牛的關(guān)系處理得很輕松也很厚實。我最欣賞的是劉國輝先生的作品，他的作品叫《宗師》，畫了他認為的20世紀的四位大師的作品，首先是徐悲鴻先生，其次是齊白石先生，還有黃賓虹先生和林風(fēng)眠先生。這四位先生至少在劉國輝先生心目中是能夠代表20世紀的大師，或者說是他心儀的大師，沒有我們所熟知的其他的人，沒有李可染、傅抱石，也沒有蔣兆和等人。他之所以選出這四個人物，是很有代表性的。

首先，人物繪畫不得不說徐悲鴻先生，盡管研究和批評徐悲鴻的人不在少數(shù)，但我們知道沒有徐悲鴻先生倡導(dǎo)以西方寫實繪畫來改良中國繪畫，中國人物畫是不會有今天的成果的。正如我剛才談的，新世紀以來，我們看到的人物繪畫基本的模式就是素描加筆墨，這個素描加筆墨能達到多高的藝術(shù)水準，有沒有藝術(shù)的個性化的東西，我們學(xué)界似乎沒有很好地討論過。我之所以覺得劉國輝先生這件作品，至少在今天的展覽中是能代表中國當(dāng)代人物繪畫創(chuàng)造的基本的水準的原因是，他表現(xiàn)的對象當(dāng)然是寫實的，是以形傳神寫意的，但最重要的是筆墨，用筆的意趣呈現(xiàn)和反映寫實的造型，難度在這里，如何用筆墨的手法。剛才說劉大為、謝志高、杜滋齡他們都很優(yōu)秀，但用筆、用墨的豐富性不如劉國輝先生這么精到，比如說黃賓虹先生穿了一個袍子，這幅畫用的是中度的墨色，形的控制力很好。徐悲鴻和齊白石面部的刻畫當(dāng)然是有結(jié)構(gòu)的，可是這個結(jié)構(gòu)一定要用筆和墨說話的。我們反觀一下其他展廳里的人物畫，我們單幅看可能都很好，如果比較的話，不僅在形象造型的處理上有很多的缺失，而且在如何用筆墨說話上做得不夠深入，所以我談在深化中升華。今天徐蔣體系的方法我們是都知道的，但這個方法并不一定能掌握，能掌握并不一定能掌握到一定的高度，而且這個高度是別人不能超越的，這是一個難度。從人物畫來講，我們對高度的認識是不夠明確的。

回過頭來講講這四個人物。首先說說徐悲鴻，花鳥畫中推崇齊白石先生，山水畫中推崇黃賓虹先生，齊白石和黃賓虹先生都是在筆墨上，在表現(xiàn)生活，在表現(xiàn)人最高的境界上是有高度的，我相信這是劉國輝先生用這四幅畫代表20世紀中國繪畫的高度和自己心儀的對象，某種意義上也隱含了我們?nèi)绾伟l(fā)展中國畫的問題。當(dāng)然，林風(fēng)眠在表明的是中西融合的開放的姿態(tài)。在山水畫領(lǐng)域，當(dāng)然龍瑞先生和李寶林先生很突出，50、60年代倡導(dǎo)山水畫的現(xiàn)實，這個問題通過新金陵畫派、朝陽畫派得到了很好的解決，到80年代受西方現(xiàn)代主義的影響，試圖把形式構(gòu)成放進去，當(dāng)時包括吳冠中先生，包括做都市水墨的很多畫家都在這方面做出了很好的探索。但事隔多年之后，我們發(fā)現(xiàn)這些作品還不是能夠站得住腳，就是太隨著對象走了，或者說太隨著形式走而缺少對中國繪畫本體的理解，中國繪畫的本體實際上還是筆墨，畫的還是心境。龍瑞先生這幅山水畫題目叫《澄懷觀化》，實際上是告訴我們今天中國畫的發(fā)展還是要回到人的本體，這樣才能回到筆墨。畫的是哪個地方的山水并不重要，重要的是提出深化和回歸的路徑。當(dāng)然就龍瑞先生本身來說，這幅畫也和他90年代的作品相比是很不一樣的，包括他用筆、用墨的深入，在潤中求蒼，在墨色中求變化。李寶林先生強調(diào)變化，畫面中有一個大的構(gòu)形，這個能不能過筆墨的關(guān)是一個重要的問題。當(dāng)然李寶林先生隨著年事上升，把書法的力度無心中失去了。中國畫是強調(diào)筆墨的，筆在前墨在后，也反對過度用水，我們從李先生、姜先生等人身上看到了比較多的用水的問題，他們用筆重新救回來了筆墨的關(guān)系，但我們在展廳里看到很多其他的山水畫家，流于寫生，寫生山水把對象用上書法化的筆墨，當(dāng)然它的筆墨里也有寫意，可是這個寫意的筆法是哪里來的？這個筆墨有沒有個性？這是今天中國繪畫停頓在一個地方的終結(jié)。

花鳥畫最突出的還是張立辰先生的作品，毫無疑問是代表了中國花鳥畫的高度，他用筆快速，以筆的急速來體現(xiàn)他的筆力。當(dāng)然，在張立辰先生很多大型作品里，構(gòu)圖也是缺失的，這看到很多畫家是很難全面的，過度講究構(gòu)圖的時候筆墨又很難。這時候再回過頭來看劉國輝的作品也是有結(jié)構(gòu)的，但很精巧地把筆和墨的氣韻和精神境界都結(jié)合在一起。我也看到了劉國輝先生的公子劉佳的畫，還是差很多。當(dāng)代人物繪畫中造型可以理解，筆墨也可以理解，但這兩個結(jié)合在一起，不能完成兩者相得益彰的結(jié)合，這就是我們今天存在的問題。在花鳥畫中，如果說大寫意精神缺失的話，的的確確是我們這個時代畫家本身沒有更多的心胸，沒有更多的胸襟，沒有更多的個性和遭遇，當(dāng)然也包括他文化的修為，所以他很難抒發(fā)出自己的個性，這是一個總體的問題。

第三個問題，回到我發(fā)言的主題，今天中國畫繪畫的現(xiàn)狀，如果說缺少高峰的話，怎么來解決？我們是需要在深化中升華。在深化中升華的第一條是需要在回歸中拓展，我們《美術(shù)》雜志從今年第一期開始，先后對蔡元培的以美育代宗教，以陳獨秀提出來的美術(shù)革命進行了梳理，我們第一篇發(fā)的是李牧先生的大作，李牧先生對中國繪畫百年的反思也是值得我們?nèi)ニ伎嫉?。正好今天這樣一個展覽為我們提供了一個很好的窗口。我們20世紀中國畫應(yīng)該說都是在變革中的，都是在創(chuàng)新中的，也都是在拓展中的，但我們的高度是不夠的，我們的高度不夠是因為我們的拓展是向外走的，一個是向生活學(xué)習(xí)，第二是向西方學(xué)習(xí)，向形式語言學(xué)習(xí)，但我們忘掉了自己的民族文化的根脈，所以我說第一，路徑就是要回歸中國文化的這支主脈和大河中，才能使你的創(chuàng)新和拓展獲得一種高度。什么是深化呢？深化并不是僅僅講回歸傳統(tǒng)的問題，比如說人物繪畫，我們以為我們教了幾年的素描，學(xué)了幾年素描的造型就解決了？實際上也沒有很好地解決。前幾年龍先生參加了靳尚誼基金會有關(guān)中國繪畫本體語言與前瞻的研討會，實際上研討會的本身，折射了像靳尚誼這樣的人一方面對中國畫的重視，第二也都談到了語言本身的高度問題。靳尚誼一直認為油畫中的造型基本上沒有解決，色彩就是一塌糊涂?？梢韵胍姡彤嬕M中國百年，寫實油畫怎么樣，印象派油畫怎么樣，理論和學(xué)說我們都學(xué)到了，我們不會用或者用得不夠好，我講的深化也是這樣的。我們也知道什么樣是筆墨，也知道筆墨和格調(diào)，也知道韻與味是什么概念，但我們并不能在繪畫中很好地體現(xiàn)，所以這個深化是廣義的，也就是說，對我們所涉及的所有藝術(shù)的資源，不要以為知識是你的技能，是你掌握和能夠駕馭的一種水平，我們應(yīng)該有這樣的一種認識，這種認識也來自我們在百年中學(xué)習(xí)西畫的各種主義、各種流派進行的中國繪畫的變革式的發(fā)展，這是必要的，也是好的?？墒且话倌旰螅覀儼l(fā)現(xiàn)我們的水平高度不夠，做得不夠深入。所以我想，通過這一展覽我提出來一個觀念，就是對當(dāng)代中國繪畫的發(fā)展，我們應(yīng)該“在深化中升華”。

張龍新 雪霽 185cm×126cm 2017年