曾 曦

一、水性材料和油性材料的性狀對比

油性材料由水性材料的變革發(fā)展而來，這兩種材料在藝術(shù)史上的發(fā)展也交替進行，簡單地概括就是“水性材料時期-水性油性材料混合時期—油性材料時期—多樣化時期”。

水性材料和油性材料的改進和發(fā)展歷史從某種角度來說其實也就是媒介劑和稀釋劑的改進和發(fā)展，特別是油性材料中油的改進和發(fā)展，導(dǎo)致出現(xiàn)了現(xiàn)代油性材料的格局。水性材料和油性材料有兩個共同的特點：液體的流動性和不穩(wěn)定性。在傳統(tǒng)繪畫技法中，這兩點是要盡量避免的，很多人會很苦惱，我則視若珍寶，其是我創(chuàng)作中的一部分。

圖1 曾曦 《我的睡姿》 布面油畫 120cm×60cm 2011年

1. 液體的流動性。如我的作品《我的睡姿》［圖1］中，畫面上方的臀部和大腿的部分媒介劑使用的比例遠遠大于顏料使用的比例，比例約為5∶1，效果類似于水彩顏料，顏色很淡，很稀薄，作畫之前調(diào)和好比例，在攪動的同時把調(diào)好比例的顏色倒在畫面上需要的地方，剛剛接觸畫面的時候會很潤，顏色銜接很流暢，跟國畫中潑墨如出一轍，在作畫過程中我時常會把畫面傾斜某一個角，顏色會隨著傾斜的一邊流動。各個色相的顏色和各個厚薄的顏色都會相互間滲透，猶如行云流水。

2. 液體在未干透狀態(tài)下的不穩(wěn)定性。在厚涂、直接畫法的情況下，以丙烯為代表的水性材料和以油畫顏料為代表的油性材料的穩(wěn)定性是非常好的，但在媒介劑的作用下，這兩種材料的性狀就會有些變化。丙烯顏料是顏料粉調(diào)和丙烯酸乳膠制成的。油畫顏料是由顏料粉加油和膠攪拌研磨而成。丙烯的媒介稀釋劑是水。油畫的媒介稀釋劑是亞麻油和松節(jié)油。從重量上考慮顏料粉是最重的，其次是水，最后是油，也就是說，同樣條件下，顏料粉是在水的下面的，同樣顏料粉也是在油的下面。如同我的作品《19巷6號》（圖2）的這一局部中，在剛開始顏色接觸畫面時的效果跟現(xiàn)在圖片上是完全不一樣的，跟一滴墨水滴在水中之后完全溶合的感覺很像，但是隨著時間的增加，混合很均勻的油畫顏料和油等媒介稀釋劑出現(xiàn)了重量上的差別，顏料粉沉淀在油的下面，再加上油畫布的紋理粗細的因素，媒介稀釋劑干了之后，剩下的就是顏色粉沉淀下來的狀態(tài)，這種狀態(tài)是自然天成的。

3. 顏料之間的相對排斥性。水性材料和油性材料中的流動效果是不一樣的，水性材料中顏色的滲透是很柔和的，顏色間有排斥性，但基本上可以忽略不計，油性材料中的顏色之間的滲透稍比水性材料復(fù)雜點，主要是顏色和媒介稀釋劑之間的比例導(dǎo)致了顏色之間的滲透和排斥。松節(jié)油的揮發(fā)時間比較快，顏料固定在畫布上的時間一般為8—18小時（視松節(jié)油的多少而定），此時顏色未完全干透只是顏色能固定在畫面上。干性的亞麻油揮發(fā)比較慢，所以在干燥時間上比松節(jié)油要慢得多，一般會多出兩倍左右的時間。顏色之間流動、滲透，顏料粉開始沉淀，一定時間后，使兩種媒介稀釋劑的濃度混合得完全一致了，它們之間的相溶滲透就開始了。如我的作品《E-216室》（圖3）局部中，左邊的那一條條熟褐色的條狀的顏色，就是所謂的顏料間的相對排斥性所在畫面中呈現(xiàn)出來的效果。

圖2 曾曦 《19巷6號.》局部 布面油畫 150cm×120cm 2011年

圖3 曾曦 《E-216室》局部 布面油畫 180cm×110cm 2011年

二、由水性材料引申到油性材料的流動性技法

油性材料比水性材料的黏性大，水性材料和油性材料的顏色之間滲透和流動的程度和速度就不一樣。油性材料比水性材料要慢，同時滲透性也相應(yīng)差很多。在把水性材料的技法原理使用在油性材料的技法上的時候，效果會和水性材料的效果不一樣，留下的肌理比水性材料豐富。

從水性材料過渡到油性材料也是由于自己一次小稿的失敗性探索產(chǎn)生的。我一般有使用丙烯畫小稿的習(xí)慣，由于水分沒把握好，造成了顏色之間混淆滲透，一開始只是作為失誤去修改，但也讓我意識到顏色之間相互混淆、滲透的效果也許在油性材料中是可以實施的。有人嘗試過這種形式，比如說美國畫家波洛克就是用這種潑灑的技法來完成作品的，但我從自己的實踐中得知，波洛克的行動繪畫其實是基于顏料與媒介稀釋劑之間的比例達到了一種膠狀，因此可以像蜂蜜一樣拉絲，很多時候波洛克都選擇了油漆作為繪畫材料，油漆的黏性大、快干等特點剛好符合他作畫所需要的條件。我不是單純復(fù)制前人的手法，是在前輩的基礎(chǔ)上有了新的發(fā)現(xiàn)和探索。

亞麻油和松節(jié)油在傳統(tǒng)技法中作為稀釋調(diào)劑，但我認為它們也是一種繪畫方式和語言。在我的作品《陜北情》（圖4）中，首先我是用熟褐色的油畫顏料和亞麻油以1∶5的比例混合。開始的顏色都是選用明度比較暗的顏色，比如說熟褐、普藍等，作為一種底色涂在后來需要疊加顏色的位置。然后把土黃色的油畫顏料與松節(jié)油按照1∶3的比例混合并倒在剛剛涂了土黃色的地方，這兩種顏色在接觸的瞬間是不相溶的，并在相接觸的地方會有相互間的排斥作用力，導(dǎo)致土黃色和熟褐色以接觸線為中心向兩邊擴散，甚至?xí)训讓拥氖旌诸伾巴崎_”，形成上圖所示的熟褐色呈條狀分布在畫面，表面是亞麻仁油和熟褐顏色的混合物，底層是亞麻油、松節(jié)油以及土黃色的混合物，所以在一定時間內(nèi)表層的熟褐色依附不在畫面上，會隨著畫布傾斜的角度來改變位置，才形成了畫面中大面積一氣呵成的黃土地。同時也由于油畫的黏性和慢干性，顏料的流淌速度沒那么快，時間一長，熟褐色和土黃色會在一定程度上被沖走、自由混合。顏料流動過的某些部分會把油畫布白色的底子透露出來，這些露出白色底子的地方往往在畫面中出現(xiàn)一種虛化的感覺。最后深入畫面就是去掉畫面上的一些“瑕疵”，做一個相對“減法”，等畫面的液體狀顏料還顯濕潤（也就是畫面立起來顏色不往下流）的時候，根據(jù)畫面整體的需要，用扇形筆或者比較柔軟的羊毛刷子把畫面下方中央的那條熟褐色輕輕掃掉，使得用筆掃過的中間地方和它的上下左右能夠銜接起來，這樣就使得下方那條熟褐色有了節(jié)奏。

圖4 曾曦 《陜北情》 布面油畫 50cm×60cm 2009年

三、出現(xiàn)的問題以及適當(dāng)?shù)慕鉀Q方法

在一系列的摸索中，雖然找到了一種獨特的畫面語言，但它同樣存在諸多的問題。

1. 媒介稀釋劑和顏色的不平均。因為液體的不穩(wěn)定性，致使顏色和媒介稀釋劑分離，導(dǎo)致了畫面上某些部分顏色的堆厚或是媒介稀釋劑的集中。一般500毫升的松節(jié)油可以畫3張150cm×120cm的油畫，但想要在畫面上做流動性的效果，所需要的松節(jié)油是平常的3—4倍，勢必會在畫布上積淀一層很厚的松節(jié)油。干后的純油沒有顏色層，發(fā)黃的程度比摻雜有顏色油的地方會更加嚴重。如我的作品《斗·一》（圖5），畫面中人物的胸口到肚子的附近出現(xiàn)了一塊明顯和旁邊的色彩不相符合的土黃色。畫完之后一般都是靠墻放，顏色比在有光線的地方發(fā)黃的速度要高好幾倍。當(dāng)畫面的油色比較平均的時候，畫面發(fā)黃也是畫面統(tǒng)一發(fā)黃，但當(dāng)畫面上油色不平均，特別在油多顏色少的地方，因為少了顏料粉的摻雜，相對于油色平均的地方發(fā)黃的情況會更加致命。

解決的辦法是液體狀的顏色都鋪上去之后，讓畫面平放大概3—4小時，由于液體狀的顏料在未干透狀態(tài)下的不穩(wěn)定性，顏料粉層隨著重力的作用會沉在媒介稀釋劑的下面，使得媒介稀釋劑和顏色層分離，這時可以選用小號的注射器，用針頭接觸畫面上媒介稀釋劑的表面，慢慢把多余的媒介稀釋劑吸干，只留下在顏色層上薄薄的一層媒介稀釋劑，以作濕潤和保護顏色的作用。吸出來的媒介稀釋劑基本上比較純凈，可以循環(huán)利用。這種辦法不能從根本上解決這一問題，但至少能在一定程度上減輕作品發(fā)黃的情況。

圖5 曾曦 《斗·一》 布面油畫 180cm×130cm 2008年3月

2. 顏色流動方向的不確定。在小幅的畫中這種問題不是很明顯，但超過了1米的畫布這個問題就尤為突出。由于畫布后面是空的，沒有承重的東西，所以在重力的影響下，畫面的中間還是會凹陷下去一點，四周的油色會漸漸集中在畫面的中央。

解決的辦法有：a.用注射器吸走表面的媒介稀釋劑來降低它的流動性。b.還可以在木框上釘一塊畫面大小的三合板夾板，這樣畫面中間的布后面有個承重的地方。需要流動的效果，可以傾斜三合夾板的角度以避免油色到處亂流的情況。c.可以把第一遍1∶5的比例混合的顏料中的亞麻油換成快干油，以縮短顏料和媒介劑的流動時間。d.結(jié)合使用水彩材料中的留白液。留白液在水彩中起到一個遮蓋的作用，水彩中使用留白液一般都是薄涂，方便用橡皮擦掉。但油畫中要是使用留白液就要厚涂，只有厚涂留白液表層才會稍微的凹凸起來，形成一條“長城”來阻隔顏色之間的滲透、流動，同時涂厚的留白液，最后處理時可以完全撕下來。如果留白液太薄，由于畫面上松節(jié)油和調(diào)色油比較多，會把留白液的外沿侵蝕掉，讓留白液又重新回到了乳膠狀態(tài)，這種狀態(tài)下的留白液很難清理，很多甚至?xí)退晒?jié)油以及調(diào)色油融合。只要能配合這四種方法，顏色流動方向的不確定性問題就會得到一定的改善。

3. 底子的制作的問題。油畫中最忌諱的就是底子漏油的現(xiàn)象。由于流動性技法需要比傳統(tǒng)繪畫技法多出2—3倍的媒介稀釋劑，所以這個問題就尤為重要。

解決的辦法是在我們習(xí)慣性“三遍膠水，四遍膠粉”的做底程序上，最后再加三遍1∶4的白乳膠和水，讓膠水把膠粉涂過的亞光的地方蓋住，使得在亞光的膠粉上多了三層膠水，畫面呈現(xiàn)出微微的光澤，此時要是白乳膠的比例過大，畫面的底子就會反光，作畫的時候底子吃不住顏色。所以只要稍微有一點點的光澤就行了，那些光澤就是給畫面增加了一層“防護罩”，防止底子漏油，最后三遍的膠水涂在畫布上也比較軟，只要不是純白乳膠，畫面的底子就不會變硬，從而不會出現(xiàn)底子開裂的問題了。

4. 畫面懸空的問題。一般使用流動性技法作畫，要把畫布平放在地板上，但隨之會出現(xiàn)一個不引人注意而又嚴重的問題：油色會通過地板與畫框相接的地方滲透到畫布的背面。在媒介劑倒在畫布上的時候，很有可能會倒出畫布，或者會沿著畫框的側(cè)邊流下來，在油側(cè)漏多的情況下，很有可能會滲透完后面畫布的纖維部分。這樣和從畫面正面漏油的程度是一樣的，時間久了畫面后面會發(fā)霉，會被油色腐蝕壞。

解決的方法是使用一塊畫面大小的三合夾板，而這塊三合夾板的背面是用3cm×4cm的木方以十字架的方式固定起來的，把三合夾板離空，用塑料或者泡沫板等不漏油的材料做四個三合夾板的腳，這個腳不宜太高，只要讓畫面離空5cm左右就可以了，這四個角一定要一樣長，否則畫布上的顏料就會朝著低的一角傾斜。

水性材料和油性材料是兩種性質(zhì)完全不一樣的材料，本文從兩者的媒介稀釋劑入手，為流動性技法由水性材料引申到油性材料做了理論探討，實踐證明亞麻仁油和松節(jié)油的流動性技法在油性材料中是可以實現(xiàn)的，使其性能得到釋放，為我們的藝術(shù)創(chuàng)作增添新的繪畫可能。

[ 注釋 ]

1.瑪格麗特·克魯格：《西方繪畫材料技法手冊》，姚爾暢（譯），安徽美術(shù)出版社，2009。

2.張元：《油畫教學(xué)·材料藝術(shù)工作室（上）》，北京大學(xué)出版社，2007。

3.張元：《油畫教學(xué)·材料藝術(shù)工作室（下）》，北京大學(xué)出版社，2007。

4.姚爾暢：《美術(shù)家實用手冊·油畫》，上海書畫出版社，2000。

5.李甍：《油畫修復(fù)原理與應(yīng)用》，江西美術(shù)出版社，2010。

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