周凱霜

【摘要】中國(guó)山水畫(huà)自魏晉南北朝時(shí)期獨(dú)立成科以來(lái)，在不斷地變化和發(fā)展的過(guò)程中逐漸形成了一套獨(dú)立完整的體系。在近百年中，因中西文化的交流和碰撞，西方構(gòu)成學(xué)對(duì)傳統(tǒng)山水畫(huà)產(chǎn)生了一定程度的影響，現(xiàn)代山水畫(huà)發(fā)生了日新月異的變化。本文以山水畫(huà)的取景與構(gòu)圖為切入點(diǎn)，使用文獻(xiàn)研究法、案例研究法，從取景的原則、布局的平衡、勢(shì)的經(jīng)營(yíng)這三個(gè)部分來(lái)探討西方構(gòu)成學(xué)對(duì)現(xiàn)代山水畫(huà)中的取景和布局的積極影響，意在從中找到豐富、開(kāi)拓傳統(tǒng)章法的創(chuàng)作新思路。

【關(guān)鍵詞】構(gòu)成學(xué)；取景；布局；山水畫(huà)

21世紀(jì)已經(jīng)成為一個(gè)全球性的全面交流時(shí)代，世界各國(guó)的文化必然在全球化的進(jìn)程中發(fā)生聯(lián)系。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)在千余年的發(fā)展中已自成體系，形成了一套具有獨(dú)特風(fēng)格和形式法則的畫(huà)種。中國(guó)畫(huà)共經(jīng)歷了的四個(gè)階段發(fā)展：首先是“置陳布勢(shì)”的階段，顧愷之在《魏晉勝流畫(huà)贊》中提出了“置陳布勢(shì)”的概念，并把這個(gè)概念作為繪畫(huà)創(chuàng)作中最重要的一部分。二是隨著中國(guó)畫(huà)的發(fā)展，繪畫(huà)空間安排中也融入了更多的元素。這一時(shí)期謝赫在《六法論》中提出了“經(jīng)營(yíng)位置”的概念，與前人相比“經(jīng)營(yíng)位置”更加準(zhǔn)確和具體地闡述了關(guān)于國(guó)畫(huà)構(gòu)圖的原則，其中“經(jīng)營(yíng)”一詞有著反復(fù)推敲、思考的意味。三是宋元文人畫(huà)的成熟，山水畫(huà)的構(gòu)圖形成了一個(gè)成體系的形式法則，被稱之為“章法”。“章法”這一詞最早來(lái)源于文學(xué)，指的是文章中的起承轉(zhuǎn)合安排文章節(jié)奏的方法，最初多用于文學(xué)和書(shū)法，后來(lái)才逐漸的引用到中國(guó)畫(huà)的構(gòu)圖中來(lái)。最后，中國(guó)畫(huà)發(fā)展到近現(xiàn)代多稱“章法”為“構(gòu)圖”，“圖”按照中國(guó)人的思維習(xí)慣，所謂“構(gòu)圖”即是“構(gòu)思于圖”或“圖”之意，猶如文章立意中的間架結(jié)構(gòu)，這需要思維經(jīng)營(yíng)，需要調(diào)動(dòng)所有的藝術(shù)靈感，創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和生活感受。上個(gè)世紀(jì) 60年代初，隨著構(gòu)成學(xué)的引入當(dāng)代山水畫(huà)逐漸出現(xiàn)了中西融合的趨勢(shì)。這種理念的引進(jìn)為傳統(tǒng)山水畫(huà)帶來(lái)了新的視角，不僅在理論上提供了強(qiáng)有力的支撐，同時(shí)也拓展了傳統(tǒng)山水畫(huà)章法布局的形式法則，為當(dāng)代山水畫(huà)的創(chuàng)作開(kāi)辟了一條新的道路。本文將從取景的原則、布局的平衡、勢(shì)的經(jīng)營(yíng)這三個(gè)部分來(lái)探討西方構(gòu)成學(xué)對(duì)現(xiàn)代山水畫(huà)中的取景和布局的影響，運(yùn)用西方構(gòu)成學(xué)理性嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)成規(guī)律來(lái)解釋中國(guó)山水畫(huà)的傳統(tǒng)取景和構(gòu)圖，并對(duì)其潛移默化的影響進(jìn)行探究。

一、取景的原則

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的透視法采用了“三遠(yuǎn)法”的取景原則?！叭h(yuǎn)”法，是中國(guó)山水畫(huà)的特殊透視法，指的是在一幅畫(huà)中，可以是幾種不同的透視角度，表現(xiàn)景物的“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”。宋代的郭熙在《林泉高致》中，對(duì)三遠(yuǎn)法下過(guò)這樣的定義：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)?！比h(yuǎn)法，就是一種散點(diǎn)透視法，以仰視、俯視、平視等不同的視點(diǎn)來(lái)描繪畫(huà)中的景物，打破了一般繪畫(huà)以一個(gè)視點(diǎn)，即焦點(diǎn)透視觀察景物的局限。傳統(tǒng)的“三遠(yuǎn)法”與兒童繪畫(huà)和早期埃及繪畫(huà)的取景方式有些相似，直接調(diào)用視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，而非視網(wǎng)膜形象。視網(wǎng)膜上的圖像猶如照相一般會(huì)產(chǎn)生透視，在產(chǎn)生透視的這個(gè)過(guò)程中視網(wǎng)膜的形象會(huì)發(fā)生為了適應(yīng)整個(gè)空間包括光線、距離、大小等因素而產(chǎn)生變形。而“三遠(yuǎn)法”在空間上刻意的削減了這種變形的因素，使用了多角度的取景方式即散點(diǎn)透視來(lái)選取每個(gè)部分的視覺(jué)對(duì)象最純粹的圖式，并將各個(gè)圖式有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。例如，當(dāng)我們想要了解一個(gè)人的形象時(shí)，如果單單從正面或者側(cè)面來(lái)描述他的特征，都無(wú)法完全的展現(xiàn)出這個(gè)人的全貌。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的“三遠(yuǎn)法”恰恰就是采用了從多個(gè)角度入手的方法，來(lái)確定山水自然的全貌?！叭h(yuǎn)法”的高明之處便在于此。傳統(tǒng)山水畫(huà)的取景方法與構(gòu)成學(xué)中的取景原則是不相矛盾的，反而是有著契合之處，與寫(xiě)實(shí)主義相比較之下更有利于把握和展現(xiàn)觀察對(duì)象的本質(zhì)。在西方構(gòu)成學(xué)的影響下，現(xiàn)代畫(huà)家使用了寫(xiě)實(shí)主義的變形權(quán)力，但并沒(méi)有對(duì)變形使用縮短透視的原則進(jìn)行解釋。這種方法使整個(gè)畫(huà)面的空間效果缺乏深度和體積感，無(wú)法使觀者經(jīng)驗(yàn)到視網(wǎng)膜上的圖像，使其真實(shí)感大打折扣。但現(xiàn)代藝術(shù)家的意圖并不是要表現(xiàn)自然客體的空間感和真實(shí)性，而是要揭示事物本身純粹的形象，要讓觀者看到藝術(shù)家感受到的最原本的事物的本質(zhì)。這種手法就畫(huà)家提供了更多自由發(fā)揮的空間。傳統(tǒng)的山水畫(huà)知其表現(xiàn)方式的弊端，在采用三遠(yuǎn)法的基礎(chǔ)上，使用了各種構(gòu)圖的方式來(lái)填補(bǔ)這一缺陷。在《芥子園畫(huà)譜》山水卷中，李漁詳盡地解讀了千百年來(lái)山水名家構(gòu)圖的形式法則，例如開(kāi)合、聚散、虛實(shí)、疏密等，最終使畫(huà)面中的圖式有機(jī)地結(jié)合起來(lái)得到了一種整體的合理性。現(xiàn)代山水畫(huà)中吸取了立體派的精華，嘗試著大膽地去分割空間，打破了原有的取景原則和理念，采用了一些更純粹的幾何形體代替山水樹(shù)石的形象。傳統(tǒng)山水畫(huà)中遵循“應(yīng)物象形”的原則，也逐漸被打破變?yōu)椤皯?yīng)物象質(zhì)”?！皯?yīng)物象質(zhì)”也就是說(shuō)，要應(yīng)對(duì)客觀對(duì)象所具有的面貌來(lái)表現(xiàn)其本質(zhì)。關(guān)于這一點(diǎn)在現(xiàn)代畫(huà)家盧輔圣的山水畫(huà)中我們就能清楚地看到“解構(gòu)”物象的影子，所有的山石都被提煉為簡(jiǎn)單的幾何形體，但這卻并不影響觀者對(duì)于物象的理解，反而使觀者能更好地去理解山石原本的面貌。這一手法實(shí)則是有意識(shí)地利用觀察對(duì)象的圖形從被視覺(jué)感知到在知覺(jué)中因時(shí)間、距離、光線等原因記憶痕跡會(huì)變得模糊這一原理，最終取得具有簡(jiǎn)化效果的圖式的過(guò)程。在傳統(tǒng)的山水畫(huà)中雖然采用了與構(gòu)成學(xué)中取景原則相似的方法，但受審美觀念的影響，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里都被桎梏在追求“似與不似之間”的審美法則里。而西方構(gòu)成學(xué)的出現(xiàn)，并不是僅僅讓西方現(xiàn)代派畫(huà)家解放出來(lái)，同時(shí)更是為現(xiàn)代山水畫(huà)打開(kāi)了一扇新的大門(mén)，現(xiàn)代山水畫(huà)家不再糾結(jié)于自然形態(tài)真實(shí)性的表現(xiàn)，而對(duì)通過(guò)某種形式來(lái)表達(dá)純粹的“意”。

二、布局的平衡

所有平衡的藝術(shù)構(gòu)圖，都反映了宇宙中一切活動(dòng)所具有的平衡趨勢(shì)。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)受古代道家“陰陽(yáng)”學(xué)說(shuō)的影響，在看似千變?nèi)f化的構(gòu)圖方式中，其準(zhǔn)則是講究宇宙萬(wàn)物的平衡，揭示的是對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律與原則。古代畫(huà)家和理論家通過(guò)長(zhǎng)期的繪畫(huà)實(shí)踐和理論探討，總結(jié)出“經(jīng)營(yíng)位置”“置陳布勢(shì)”等布局的法則，指導(dǎo)著千百年來(lái)的中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作。其表現(xiàn)形式充分運(yùn)用了對(duì)立統(tǒng)一范疇的法則，如虛實(shí)、開(kāi)合、均衡、疏密、聚散等。這種形式法則經(jīng)過(guò)上千年的使用難免讓觀者產(chǎn)生視覺(jué)疲勞。隨著西方物質(zhì)文明和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，自然科學(xué)界開(kāi)始對(duì)微觀世界進(jìn)行探索，構(gòu)成主義是在這個(gè)大的時(shí)代背景下應(yīng)運(yùn)而生的。構(gòu)成主義體系極具理性的邏輯性和分析性，從與構(gòu)成相關(guān)的繪畫(huà)中我們就能清楚地看到這一點(diǎn)，通過(guò)理性的分析和組合最終要達(dá)到一種平衡的視覺(jué)效果。在心理學(xué)領(lǐng)域中，格式塔心理學(xué)家認(rèn)為：“每一個(gè)心理活動(dòng)領(lǐng)域都趨向于一種最簡(jiǎn)單、最平衡和最規(guī)則的組織狀態(tài)?！币环L畫(huà)作品要達(dá)到視覺(jué)上的平衡，重力和方向是兩個(gè)重要的因素。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ氛J(rèn)為，重力是由物體的大小、形狀和方向、構(gòu)圖的位置，除此之外還基于觀看者對(duì)物體的認(rèn)知來(lái)決定的。當(dāng)藝術(shù)家平衡了以上的所有因素，才能使畫(huà)面在重力上達(dá)到平衡。方向的平衡也和重力一樣受到構(gòu)圖位置的影響，在畫(huà)面的不同位置會(huì)產(chǎn)生不同方向的力。一些特殊的題材也會(huì)在無(wú)形之中產(chǎn)生力，例如，在漢朝的墓室帛畫(huà)《御龍升天圖》中，我們就能清楚地感知到這種向上的力的存在。在山水畫(huà)中通過(guò)糅合每個(gè)圖式中所產(chǎn)生的力，形成了一種相互抵消、相互支持的一種平衡。根據(jù)這兩個(gè)要素，西方構(gòu)成學(xué)演變出一套完整形式法則?，F(xiàn)代的山水畫(huà)中也使用了漸變、重復(fù)、相似、對(duì)比、點(diǎn)線面、肌理這種不同以往的構(gòu)成元素。例如，在卓鶴君的實(shí)驗(yàn)水墨系列的山水畫(huà)中就大量地使用了構(gòu)成的元素。在《紅房子》（圖1）中我們可以看到一些立體派的影子，山水畫(huà)中“紅房子”的形象被簡(jiǎn)化為幾何形體，使用重復(fù)、相似、分割空間等手法，使畫(huà)面極具表現(xiàn)力，體現(xiàn)了一種抽象的現(xiàn)代性。他對(duì)傳統(tǒng)的筆墨語(yǔ)言進(jìn)行了解構(gòu)和重組，創(chuàng)造性地結(jié)合了西方表現(xiàn)主義和中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)，形成了一種新的形式語(yǔ)言。在西方構(gòu)成學(xué)的影響下，為傳統(tǒng)山水畫(huà)原有的形式法則注入了新鮮的血液，形成了一種新的面貌。這種改變就像在傳統(tǒng)山水畫(huà)軟綿綿的構(gòu)圖中穿插入了堅(jiān)強(qiáng)的骨架，使山水畫(huà)得到了一種外柔內(nèi)剛的藝術(shù)效果。這樣看來(lái)，構(gòu)成規(guī)律相當(dāng)于一個(gè)很好的繪畫(huà)輔助軟件，使我們更好地理解傳統(tǒng)山水畫(huà)的構(gòu)成方式，也提供了一種不同以往的方法，促進(jìn)了山水畫(huà)形式語(yǔ)言的發(fā)展。

三、勢(shì)的經(jīng)營(yíng)

“勢(shì)”是在當(dāng)構(gòu)圖達(dá)到平衡后對(duì)山水畫(huà)更進(jìn)一步的審美需求。在一幅出色的山水畫(huà)中，山水的面貌看上去是按照一種有節(jié)奏的動(dòng)態(tài)趨勢(shì)運(yùn)動(dòng)的；而在一幅劣質(zhì)的山水畫(huà)中，我們就無(wú)法感受到這種有節(jié)奏的律動(dòng)，相反山水自然的形態(tài)會(huì)顯得有些呆板和僵硬。關(guān)于“勢(shì)”的探討可以分為兩點(diǎn)來(lái)說(shuō)明，分別為“取勢(shì)”“布勢(shì)”。也就是說(shuō)，關(guān)于“勢(shì)”的這種形式法則，貫穿于山水畫(huà)的主體意象之中，也滲化在局部的具體形態(tài)之內(nèi)。所謂“取勢(shì)”是指主體通過(guò)主觀思考，從自然客體中選擇使其變得“氣韻生動(dòng)”的形式法則。在明代的山水畫(huà)論中，趙左提出：“畫(huà)山水大幅，務(wù)以得勢(shì)為主。山得勢(shì)，雖縈紆高下，氣脈仍是貫串，林木得勢(shì)，雖參著相背不同，而各自通暢。水得勢(shì)，雖奇怪而不失理，即平常亦不為庸。山坡得勢(shì)，雖交錯(cuò)而不繁亂。何則？以其理然也。”我們?nèi)绻肴〉眠@種“勢(shì)”，就不得不考慮一個(gè)問(wèn)題，這種“勢(shì)”是如何得來(lái)的呢？自然物在生長(zhǎng)的過(guò)程中，會(huì)受到各種物理力作用而留下生長(zhǎng)痕跡。樹(shù)木、葉子、花朵在出色的山水畫(huà)作品的表現(xiàn)中我們就可以清楚地看到這種生長(zhǎng)痕跡，也就是說(shuō)要想抓住自然物的“勢(shì)”，我們要掌握的就是這種事物的生長(zhǎng)節(jié)奏和生長(zhǎng)環(huán)境。同時(shí)，運(yùn)筆的節(jié)奏和方向也能使這種“勢(shì)”的表現(xiàn)更加的生動(dòng)、自然。傳統(tǒng)的“布勢(shì)”方法實(shí)質(zhì)上是有意識(shí)地中和各個(gè)方向的力使畫(huà)面達(dá)到一種互相滲透、互相支撐的藝術(shù)效果?，F(xiàn)代山水畫(huà)與古代山水畫(huà)相比，畫(huà)家在創(chuàng)作理念上發(fā)生了改變。古代山水畫(huà)家追求“不下堂筵，坐擁泉壑”的藝術(shù)效果，這種創(chuàng)作理念必然要考慮客體的空間關(guān)系，隨之就產(chǎn)生了“三遠(yuǎn)”的透視法則，雖然不像西方的透視學(xué)再現(xiàn)視網(wǎng)膜上的影像一般，但也使觀者感受到了“泉林之意”?，F(xiàn)代山水畫(huà)家因受到西方各流派的影響，把原有的一些三維化的影子也逐漸地舍棄了，走向了在二維平面上表現(xiàn)二維性的發(fā)展道路。這種表現(xiàn)方式，某種程度上來(lái)說(shuō)可以增加勢(shì)的運(yùn)動(dòng)感，最終使畫(huà)面中的每個(gè)圖式都毫不受限制地互相干擾著。這種手法的使用不但沒(méi)有削弱繪畫(huà)的表現(xiàn)力，反而得到一種有著強(qiáng)烈運(yùn)動(dòng)感的“勢(shì)”。當(dāng)然，這并不意味著可以無(wú)規(guī)律、無(wú)組織的隨意地去安排畫(huà)面中圖式的位置，要通過(guò)運(yùn)用構(gòu)成學(xué)的排列方法達(dá)到視覺(jué)的平衡。這種方法的使用可以直接刺激人的視覺(jué)使人的心理狀態(tài)和生理狀態(tài)發(fā)生改變，讓觀眾體驗(yàn)到緊張、虛弱、痛苦、蒼茫、興奮、肅穆、平靜等心理狀態(tài)。當(dāng)我們看到梁銓的《清溪漁隱圖》系列（圖2）時(shí)，就能真切地感受到作者想表達(dá)的那種“行到水窮處，坐看云起時(shí)”的不被世俗叨擾的超然境界。這種構(gòu)成元素的運(yùn)用豐富了山水畫(huà)的表現(xiàn)內(nèi)容，這種具有沖擊力的視覺(jué)效果，可以帶動(dòng)觀者的情緒、誘發(fā)觀者的聯(lián)想使其進(jìn)入某種境界。

結(jié)語(yǔ)

通過(guò)上文的分析與敘述，筆者認(rèn)為西方構(gòu)成學(xué)對(duì)現(xiàn)代山水畫(huà)的取景、布局的影響是有意義的、積極的影響。在開(kāi)闊眼界的同時(shí)，構(gòu)成學(xué)中的心理學(xué)、視知覺(jué)的研究又為山水畫(huà)理論提供了強(qiáng)有力的支撐，我們得以更好地去解讀傳統(tǒng)。在外表上看來(lái)中西方的藝術(shù)形式大相徑庭，實(shí)則是“異體同構(gòu)”的。由此我們應(yīng)更好地去研究中西方藝術(shù)的異同點(diǎn)，在其中找到彼此的優(yōu)缺點(diǎn)，做到“取其精華，去其糟粕”。西方構(gòu)成學(xué)與山水畫(huà)的結(jié)合促進(jìn)了山水畫(huà)的改革和發(fā)展，讓山水畫(huà)單一的表現(xiàn)形式有了更多發(fā)展和選擇的空間。我們應(yīng)遵循“筆墨應(yīng)隨時(shí)代”的道理，提高自己的審美修養(yǎng)，緊跟時(shí)代的審美潮流，創(chuàng)造具有獨(dú)特個(gè)人魅力和風(fēng)格的作品。

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