趙稀方

摘 要：上海和香港的變遷形成了20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代大都市的風(fēng)景線，香港文學(xué)的特質(zhì)，正是這種都市性帶來(lái)的。20世紀(jì)下半葉以來(lái)的香港文學(xué)，讓我們看到了真正的都市風(fēng)采，為20世紀(jì)上半葉的上海文學(xué)，也為新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)都市文學(xué)所遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及。本文關(guān)注施叔青文學(xué)書(shū)寫中的香港敘述，實(shí)現(xiàn)對(duì)其有深度的獨(dú)特的香港想象的觀照。

關(guān)鍵詞：施叔青 香港想象 《香港三部曲》

一

如果說(shuō)，20世紀(jì)上半葉上海在遠(yuǎn)東的地位顯赫一時(shí)，那么到了下半葉，香港則取代了上海的地位。由于聯(lián)合國(guó)對(duì)新中國(guó)實(shí)行禁運(yùn)等種種措施，上海的對(duì)外貿(mào)易幾乎中止，而香港作為一個(gè)自由港卻經(jīng)由貿(mào)易的發(fā)展而實(shí)現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)騰飛，從1947年至1986年，香港的對(duì)外貿(mào)易增長(zhǎng)了198倍。1993年香港的對(duì)外貿(mào)易總值高達(dá)21188.48億元，超過(guò)整個(gè)中國(guó)內(nèi)地的貿(mào)易額， 而此時(shí)上海口岸的出口額在全國(guó)的比重尚不足10%。大上海走向了沒(méi)落，香港取代了上海而成為遠(yuǎn)東最大的國(guó)際貿(mào)易中心。上海盛極一時(shí)的時(shí)代是20世紀(jì)上半葉，香港的輝煌恰恰在承續(xù)其后的20世紀(jì)下半葉，這兩個(gè)城市的變遷形成了20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代大都市的風(fēng)景線。香港文學(xué)的特質(zhì)，正是這種都市性帶來(lái)的。20世紀(jì)下半葉香港文學(xué)對(duì)于都市性的表現(xiàn)和開(kāi)掘，為20世紀(jì)上半葉的上海文學(xué)，也為新時(shí)期以來(lái)的中國(guó)都市文學(xué)所遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及。

“五四”以后，中國(guó)現(xiàn)代文壇反映城市生活的小說(shuō)主要有兩類：一類主要反映城市知識(shí)者的生活，如魯迅、巴金的小說(shuō)，另一類主要反映中下層市民的生活，如張恨水、老舍的小說(shuō)。這一切離現(xiàn)代都市文明，似乎都遙不可及。左翼作家雖然生活在都市，但似乎對(duì)農(nóng)村更有激情，當(dāng)面對(duì)都市時(shí)，他們將棚戶區(qū)的貧民引為同道，而對(duì)轎車洋房里的都市有產(chǎn)階級(jí)不屑一顧。值得一提的是茅盾的《子夜》。像其他左翼作家一樣，茅盾對(duì)工商社會(huì)也不了解，為寫作《子夜》，他曾專門花幾個(gè)月時(shí)間跑交易所去體驗(yàn)生活。如此，《子夜》對(duì)于上海上流社會(huì)的表現(xiàn)不可避免地存在著概念化的痕跡。穆時(shí)英、劉吶鷗等人的新感覺(jué)派小說(shuō)對(duì)于舊上海的五光十色的表現(xiàn)，在文學(xué)史上確實(shí)別開(kāi)生面，但不能不指出的是，新感覺(jué)派小說(shuō)對(duì)于都市的著意渲染，其實(shí)正表明了作家對(duì)于這種都市生活的新奇和陌生。他們還僅僅停留在對(duì)這個(gè)大都市令人眼花繚亂的生活場(chǎng)面和節(jié)奏的描述上，尚未能透過(guò)表面而深入都市生活及人物心態(tài)的深處。主要原因仍是因?yàn)樗麄儽旧碇皇侵邢聦又R(shí)者，對(duì)上層工商社會(huì)不太熟悉。

20世紀(jì)40年代的張愛(ài)玲可能是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上最具城市感性的作家，在別人向往鄉(xiāng)村自然而厭惡都市的喧囂時(shí)，她卻非得聽(tīng)到電車的聲音才能入睡。陳思和曾在比較中稱贊張愛(ài)玲的城市文學(xué)創(chuàng)作：“比起那種專寫亭子間姑嫂、白相人阿哥、拆白黨、姨太太等城市丑惡大展覽的石庫(kù)門風(fēng)情，是不可同日而語(yǔ)的磅礴大氣；比起那些專寫咖啡館、跳舞場(chǎng)，以及霓虹燈下頭暈?zāi)垦５男赂杏X(jué)小說(shuō)，顯得充滿歷史感的深沉；比起老舍、張恨水筆下的相對(duì)靜止的舊式市民社會(huì)寫真，又擁有強(qiáng)烈的時(shí)代氣息和現(xiàn)代都市特征?！?然而讀過(guò)張愛(ài)玲小說(shuō)的人都知道，她的小說(shuō)背景主要在傳統(tǒng)大家族與現(xiàn)代社會(huì)之間，她表現(xiàn)的是從傳統(tǒng)中走出來(lái)的人面對(duì)現(xiàn)代都市的不安心理。就此而言，張愛(ài)玲的小說(shuō)也非真正的現(xiàn)代都市小說(shuō)。

20世紀(jì)下半葉以來(lái)的香港文學(xué)，讓我們看到了真正的都市風(fēng)采。施叔青1978年從臺(tái)灣到香港，一呆就是十幾年。她在香港一直生活于上流社會(huì)，采訪施叔青的舒非斷言：“從香港的故事中，可見(jiàn)您對(duì)吃喝玩樂(lè)的那一圈十分熟悉，您若不浸淫其中當(dāng)寫不出這種生活。” 的確，從筆致的熟稔從容看，施叔青對(duì)于香港中上層生活的經(jīng)驗(yàn)絕非刻意“體驗(yàn)生活”而能得。施叔青雖非資本家，但確屬于有產(chǎn)者，被戲稱為“富婆”。她“長(zhǎng)期泡在上流社會(huì)，過(guò)著養(yǎng)尊處優(yōu)的生活。她有自己的優(yōu)勢(shì)，能穿梭于海峽兩岸，遠(yuǎn)游歐美東南亞，有錢有閑能看到一般人所看不到的奇珍異寶稀世名畫(huà)古玩，與高官名流交往”。“香港的故事”所寫的生活確實(shí)是施叔青所熟悉的。她說(shuō)：“住到香港來(lái)，確是過(guò)過(guò)五光十色的日子，有自愿的，也有推不掉的應(yīng)酬。自愿是基于好奇好玩、探世界的心理作祟，好聽(tīng)的說(shuō)法是為了體驗(yàn)人生。身不由己的是陪著先生出現(xiàn)在宴會(huì)、雞尾酒會(huì)交際。每到一種場(chǎng)合，我盡量使自己投入，聽(tīng)那般太太們抱怨司機(jī)、女傭和香港的天氣，從來(lái)不想也沒(méi)有必要擺出自以為清高的架勢(shì)?！笔┦迩嗍欠磳?duì)專門去“體驗(yàn)生活”的，“記憶中從來(lái)不曾為了寫小說(shuō)而著意地身入其間，像丁玲說(shuō)的，為了創(chuàng)作找題材，下鄉(xiāng)體驗(yàn)生活，那樣做太假了”。說(shuō)的是丁玲，恐怕同樣也可以移之于茅盾。施叔青的這種實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)，使她在描寫有產(chǎn)階級(jí)生活場(chǎng)面時(shí)有“帶入感”“真實(shí)感”，這正是內(nèi)地作家所缺乏的。香港還有很多富翁作家，如金庸、犁青等，個(gè)個(gè)都有不菲的資產(chǎn)，這是香港有別于內(nèi)地的一個(gè)獨(dú)特文化現(xiàn)象，他們有可能給我們帶來(lái)原汁原味的中上層生活畫(huà)面。

因文化的差異，上流社會(huì)的面目也各個(gè)不同，施叔青筆下的上流社會(huì)自有其香港特色。香港沒(méi)有西方社會(huì)那種世胄大戶，也沒(méi)有那種因襲的文化傳統(tǒng)，香港20世紀(jì)六七十年代經(jīng)濟(jì)才開(kāi)始騰飛，今天的老板多是過(guò)去從一無(wú)所有拼搏起家的，艱苦的過(guò)去鑄就了他們的今天。他們中的很多人是從內(nèi)地各地落荒而來(lái)，現(xiàn)雖已發(fā)家，但家鄉(xiāng)的情結(jié)仍拂之不去，這些經(jīng)歷對(duì)他們的心態(tài)都發(fā)生了重要影響?！肚樘健分械那f水臣不屑于像其他老板一樣，在基業(yè)有成而時(shí)不假我時(shí)，整天沉迷于酒色打發(fā)日子。50年代從上海落魄來(lái)港，靠幾元錢人民幣起家的艱苦歷史，使他不愿意虛擲錢財(cái)、花天酒地，他栽種花草，過(guò)著怡情養(yǎng)性的日子。不料，長(zhǎng)發(fā)披肩身穿黑色旗袍的殷玫，喚起了莊水臣對(duì)于過(guò)去上海的回憶，對(duì)于舊日那種風(fēng)韻的溫情依戀。他試圖將自己埋藏久遠(yuǎn)的夢(mèng)，寄托到殷玫的身上。但香港畢竟是香港，它容不下莊水臣的詩(shī)意幻想。殷玫出賣肉體的真相，無(wú)情地粉碎了他一廂情愿的夢(mèng)，使他無(wú)望地踉蹌?dòng)陲L(fēng)雨之中。莊水臣的作為，緣于特定的歷史和地域，這只能是一個(gè)香港資本家的故事。施叔青筆下的“上海人”，讓我們想起白先勇筆下的“臺(tái)北人”，前者是新中國(guó)成立前夕流落香港的上海商人，后者是同一時(shí)期流落臺(tái)灣的上海政要，其間的心態(tài)既相同又有差異，很值得研究。

常常來(lái)往于中西人士之間的施叔青在表現(xiàn)英國(guó)殖民者的時(shí)候，已不需要再以想象代替經(jīng)驗(yàn)了。《一夜游》中的主角之一伊恩即是一位英國(guó)殖民者，他位居香港文化部門高職，出入各種正式場(chǎng)合。他在英國(guó)原只是一個(gè)酗酒無(wú)端的浪子，為了逃避自己的過(guò)去，也為了逃避他的妻子，他來(lái)到了這個(gè)離英倫三島遙遠(yuǎn)的殖民地。對(duì)于雷貝嘉的巴結(jié)，他并不拒絕，在她青春的身上，他尋找著自己的過(guò)去。但目下他的熱情早已消逝，對(duì)她唯恐躲之不及。伊恩對(duì)于高雅的古典音樂(lè)毫無(wú)興趣，每當(dāng)官方宴會(huì)室內(nèi)樂(lè)團(tuán)演奏海頓的樂(lè)曲時(shí)，他都借口抽煙溜出去，他寧愿將時(shí)間消磨在煙霧騰騰的酒吧間聽(tīng)爵士樂(lè)。伊恩的唱片幾乎全是清一色的銅管樂(lè)，夜晚當(dāng)他在雷貝嘉身上發(fā)泄完激情后，他常常一個(gè)人坐在黑暗中“緊閉著眼，沉浸在強(qiáng)尼·荷濟(jì)士的薩克斯風(fēng)，讓黑人獨(dú)有的哀怨無(wú)奈層層包裹著他，動(dòng)也不動(dòng)”?；蛟S只有在這深夜，這空冷撥尖的銅管聲才能傳達(dá)出了他內(nèi)心不為人知的悲愴。小說(shuō)寫伊恩的筆墨并不多，基本上沒(méi)有正面寫，而是側(cè)面通過(guò)雷貝嘉的眼看他。雷貝嘉與伊恩一中一外，一下一上，經(jīng)歷地位都很懸殊，她對(duì)他的世界很陌生卻又極羨慕，故她的感受尤為敏銳。作者只寫她的所見(jiàn)和所感，而不做正面揭示，這一空白反倒給讀者留下了想象的余地，造就了深刻的印象。這與小說(shuō)中流行的漫畫(huà)化的殖民者形象相比，顯然高出不止一籌。

在真實(shí)地描摹人性這一方面，施叔青頗受張愛(ài)玲的影響。張愛(ài)玲對(duì)新舊交替時(shí)代城市人情世態(tài)的悉心洞察與逼真表現(xiàn)，很為施叔青所欽佩。施叔青曾對(duì)張愛(ài)玲做過(guò)分析：“張愛(ài)玲冷眼看世界，她對(duì)人性摸得太透徹，太深了。人性的基本被她抓住，難怪她的作品永遠(yuǎn)不會(huì)過(guò)時(shí)，張愛(ài)玲是不朽的。她對(duì)人不抱希望，人就是人，有他的貪婪、自私，卻偶爾也閃爍著溫暖愛(ài)心的?！笔┦迩鄬?duì)張愛(ài)玲的分析大體是準(zhǔn)確的，張愛(ài)玲寫人一般不采取善惡對(duì)立分明的古典式寫法，而是參差地寫出人性的層次，小善小惡，善惡一體，這似乎才是人的本來(lái)面目。施叔青寫人時(shí)對(duì)戲劇二分法的拒斥，與此有相類之處。施叔青在描寫香港資本家和香港殖民者的時(shí)候，都沒(méi)有簡(jiǎn)單地去擺布他們，而是寫出了他們庸常、功利、卑微的心理，及其緣于特定歷史背景的心理想象。施叔青對(duì)于女性心理入木三分的刻畫(huà)，尤具張愛(ài)玲遺風(fēng)?！躲杭?xì)怨》中愫細(xì)對(duì)洪俊興既藐視又難以割舍的心理，《一夜游》中雷貝嘉在屈辱中追逐虛榮的心理，表現(xiàn)都堪稱出色。施叔青曾承認(rèn)：“在技巧表現(xiàn)上，我受她（張愛(ài)玲）的影響很深。” 張愛(ài)玲主要表現(xiàn)舊家庭的子女在現(xiàn)代都市的際遇，而施叔青則將這種表現(xiàn)延伸到純粹現(xiàn)代都市的上流社會(huì)中去了。張愛(ài)玲為上海人寫了一部香港傳奇，那是舊日的香港，施叔青則寫出了現(xiàn)代香港的故事。

施叔青在給我們帶來(lái)都市有產(chǎn)者生活畫(huà)面的同時(shí)，又給我們帶來(lái)了對(duì)待這種都市生活的新的態(tài)度。較之前者，后者也許更為值得注意。在中國(guó)都市文學(xué)中，我們所感到的常常是對(duì)于都市的不滿。且不說(shuō)魯迅開(kāi)創(chuàng)的“暴露上流社會(huì)的墮落和下層社會(huì)的不幸”的新文學(xué)模式，也不說(shuō)以“鄉(xiāng)下人”自居的京派文學(xué)家對(duì)于都市的厭惡，居然連表現(xiàn)都市最為生色的新感覺(jué)派也未能脫此窠臼?？赡苁莻鹘y(tǒng)思想的無(wú)意識(shí)影響，新感覺(jué)派小說(shuō)在炫耀了都市的五光十色后，在沉迷于都市的聲色犬馬后，表達(dá)的竟是“上海，造在天堂上的地獄”這一觀念，盡管要薄弱、隱蔽得多，但它與左翼文學(xué)的道德批判事實(shí)上無(wú)異。對(duì)于都市的批判，源自中國(guó)悠久的農(nóng)業(yè)文明傳統(tǒng)和道德傳統(tǒng)，同時(shí)中國(guó)現(xiàn)代作家們基本上處于低層，與現(xiàn)代都市的有產(chǎn)階級(jí)對(duì)立，故而特別容易看到都市的罪惡一面。其實(shí)，上流社會(huì)的人也是普通人，有他們自己的喜怒哀樂(lè)，只有在作家本人“脫貧”之后，擺脫本能對(duì)抗心理，擺脫階級(jí)對(duì)立的意識(shí)形態(tài)，才能較為平和地寫出上流社會(huì)的豐富性，而不至于憑想象去給我們提供漫畫(huà)。

曾扶持過(guò)施叔青的臺(tái)灣著名小說(shuō)家陳映真對(duì)她的“香港的故事”系列小說(shuō)提出了批評(píng)，他在《自立晚報(bào)》上發(fā)表的《試論施叔青〈香港的故事〉系列》一文中指出：“作為（香港）這腐喑的世界的觀察者和批判者，施叔青的態(tài)度是微妙而不明朗的?！行r(shí)候，施叔青甚至不免耽溺在她所模寫的狂歡、幽暗、霉腐而甜蜜的世界里。這或許和施叔青之作為由臺(tái)僑港，并且在香港社會(huì)的階級(jí)序位中特定的定位不無(wú)關(guān)系?！钡┦迩嗖⒉徽J(rèn)為自己有什么錯(cuò)，她有自己的獨(dú)特看法：“我信服莎士比亞的一句話：‘你活著，也要讓別人活著?！覀儧](méi)有權(quán)強(qiáng)迫其他人跟我們的生活方式一致──雖然我可以憑著一支筆，把創(chuàng)寫的人物搬來(lái)搬去，這是寫作最過(guò)癮的一環(huán)──我覺(jué)得人不管生活在哪個(gè)階層都有可悲與不滿足之處?！辈皇菍?duì)上流社會(huì)生活有著切身了解的人，恐怕說(shuō)不出這種話來(lái)。她相信每個(gè)階層都有其存在的理由，不必待我們?nèi)ブ甘之?huà)腳。對(duì)上流社會(huì)不太了解的作家，可能比較容易憑自己的想象去創(chuàng)造，而像施叔青這樣處于其中、感同身受的人，讓她去以某種特定觀念去演繹自己所熟悉的生活肯定是困難的，她只能遵從自己的好惡體驗(yàn)。由中國(guó)臺(tái)灣去美國(guó)、由美國(guó)及香港，一直優(yōu)游地生活于上層的施叔青，其創(chuàng)作觀念與注重社會(huì)批判的現(xiàn)實(shí)主義作家的確大異其趣。她沒(méi)有處于下層受壓迫的經(jīng)歷，對(duì)下層生活也不了解，故也沒(méi)有抨擊社會(huì)、改造社會(huì)的宏愿。她的姐姐、文評(píng)家施淑用“嘆世界”一詞概括她的創(chuàng)作，施叔青也承認(rèn)：“我基本上是很愛(ài)玩的，置身華洋雜處的社會(huì)，嘆世界的本性出現(xiàn)了，我在這兒住得很開(kāi)心，寫些洋人圈子的情事，香港人能了解，臺(tái)灣的讀者也覺(jué)得新鮮?！彼啻握f(shuō)過(guò)這樣的話：“我是嘆世界，沒(méi)有你們的使命感！可怕可怕，這樣太辛苦了！”陳映真的分析可謂一針見(jiàn)血，施叔青的確與我們處于不同的社會(huì)層次、，故而寫作觀念也大不相同，但似乎不必因?yàn)榕c我們不同就去剿滅它。

二

施叔青雖然來(lái)自臺(tái)灣，卻與香港十分投合，這可能與其國(guó)際化的背景有關(guān)，她來(lái)港前居住在美國(guó)，丈夫是美國(guó)人。她說(shuō)：“我覺(jué)得在全世界找不到第二個(gè)地方像香港這樣有利于我的寫作。我是從臺(tái)灣來(lái)的，臺(tái)灣的社會(huì)比較封閉，沒(méi)有香港的‘國(guó)際性’，我也住過(guò)紐約，但在那里寄人籬下，很寂寞?！睂?duì)于香港的認(rèn)同，使她自居于香港意識(shí)之中，而自外而內(nèi)的位置，又利于她敏感地呈現(xiàn)。正因?yàn)檫@種對(duì)于香港的認(rèn)同，使她對(duì)即將到來(lái)的世紀(jì)變動(dòng)深有感觸，從而產(chǎn)生了透過(guò)小說(shuō)“參照歷史上重要的事件，運(yùn)用想象力重新搭建心目中的百年前的香港”的沖動(dòng)。

《香港三部曲》的經(jīng)營(yíng)規(guī)模相當(dāng)驚人，它征用了大量的歷史材料，包括正史、野史、方志、民間傳說(shuō)等。大到1892年香港大瘟疫、英軍攻占新界、二七大罷工、六七暴動(dòng)、中英談判等歷史事件，小到不同時(shí)代的街景、建筑、室內(nèi)布置、人物衣飾以至花鳥(niǎo)草蟲(chóng)，在小說(shuō)中都有不同程度的表現(xiàn)。施叔青自述：“我是用心良苦地還原那個(gè)時(shí)代的風(fēng)情背景?！眱H這種重新敘述歷史的艱苦努力本身，就是香港意識(shí)自覺(jué)的重要標(biāo)志。

在《香港三部曲》中，施叔青與中英香港敘事既有重疊，更多差異，借此有更深入的反省。小說(shuō)的女主人公黃得云原是廣東東莞的小女孩，被綁架到香港做了妓女，成了殖民地洋人的口中之食。在殖民者的眼中，殖民地歷來(lái)就是欲望和征服的對(duì)象，小說(shuō)中史密斯對(duì)于黃得云的征服、玩弄，本身是殖民地關(guān)系的一個(gè)象征。無(wú)怪乎國(guó)內(nèi)在“九七”前熱心于出版前兩集，借此將殖民地香港命名為被出賣的妓女形象，以此說(shuō)明收回香港的意義。但施叔青的香港故事其實(shí)并不這么簡(jiǎn)單，黃得云雖然是身處被玩弄、被凌辱的位置，但她卻不像阮朗筆下的女性一樣以受騙上當(dāng)開(kāi)始，以憤怒反抗結(jié)束。她是心甘情愿的，她與殖民者之間事實(shí)上是一種各取所需的利益交換。他們之間的關(guān)系，或可用霍米巴巴所說(shuō)的“協(xié)商”（negotiation）的概念來(lái)表述。黃得云換了一個(gè)又一個(gè)男人，她的財(cái)富也同時(shí)急速增加。到小說(shuō)的后來(lái)，我們看到，黃得云已經(jīng)從一無(wú)所有的妓女成了香港地產(chǎn)界的大亨。這就是他們之間“協(xié)商”的結(jié)果。

《香港三部曲》中黃得云與殖民男性關(guān)系的另一不同，是她與英國(guó)貴族西恩·修洛的愛(ài)情弄假成真。西恩·修洛和黃得云原來(lái)也是按照“各取所需”的原則相識(shí)的，西恩·修洛是為了讓黃得云替他抵御殖民地小姐的進(jìn)攻，而“黃家的一塊塊土產(chǎn)物業(yè)，就是在西恩上門啜飲由黃得云親自奉上的一杯杯白蘭地拼湊起來(lái)的”。但這位香港最有價(jià)值的單身漢，卻逐漸為黃得云的魅力所傾倒。對(duì)于西恩·修洛來(lái)說(shuō)，在西方本土遭受壓抑后尋找東方主義的幻象，這是并不奇怪的。但隨著時(shí)間的推移，各種事件的發(fā)生，他們彼此間的感情卻在真實(shí)地靠近。而在日本占領(lǐng)香港，西恩·修洛被囚禁之后，他們才互相發(fā)現(xiàn)自己愛(ài)上了對(duì)方。就像《傾城之戀》，為了一場(chǎng)愛(ài)情，整個(gè)香港覆滅了。黃得云與西恩·修洛的愛(ài)情故事，拆除了男性/女性、征服/被征服的殖民關(guān)系模式，寄托了作者新的想象。

《香港三部曲》中雖然寫到了省港大罷工、保釣運(yùn)動(dòng)、六七暴動(dòng)等在中國(guó)國(guó)族大敘事中大寫特寫的政治運(yùn)動(dòng)，但這些歷史事件在小說(shuō)中卻并沒(méi)有成為國(guó)族歷史神話的構(gòu)成部分，相反，作者在小說(shuō)中有意以個(gè)性化的經(jīng)驗(yàn)嘲弄冠冕堂皇的歷史敘事。像黃得云這種社會(huì)底層受壓迫的人，本應(yīng)是這些“民族反抗”運(yùn)動(dòng)的承擔(dān)者，但在小說(shuō)中黃得云對(duì)這些運(yùn)動(dòng)并無(wú)興趣，反倒借動(dòng)亂得以發(fā)家。如在省港大罷工期間，香港方面宣稱英國(guó)將以武力干涉中國(guó)，導(dǎo)致香港富商爭(zhēng)相避難，黃得云卻從西恩·修洛那里得知這一請(qǐng)求已被英相拒絕，于是她貸款買進(jìn)房產(chǎn)，大大賺了一筆。小說(shuō)甚至以浪女的性愛(ài)故事來(lái)諷喻歷史的宏大敘事，小說(shuō)借黃蝶娘之口敘述香港的保釣運(yùn)動(dòng)：“我也跑去喊口號(hào)，打倒美帝國(guó)主義，打倒尼克森政府，后來(lái)還跟那兩個(gè)反戰(zhàn)的英雄到他們住的小酒店胡混了幾天?！闭慰谔?hào)的莊嚴(yán)，被性愛(ài)的玩世不恭消解得無(wú)影無(wú)蹤。在《香港三部曲》中，施叔青刻意采取了女性的、邊緣的敘述立場(chǎng)，以此嘲弄“中心化”的香港歷史敘事，顯示差異的歷史觀。

值得一說(shuō)的是，施叔青在小說(shuō)中對(duì)于殖民者及其與殖民地的關(guān)系有較多的探索。看起來(lái)在香港高高在上的英國(guó)殖民者，其實(shí)本身也是殖民制度的犧牲品。在20世紀(jì)交通不發(fā)達(dá)的時(shí)候，英國(guó)與香港真正相距遙遠(yuǎn)，來(lái)回一趟需要數(shù)月的時(shí)間。殖民者割斷母土社會(huì)，來(lái)到這個(gè)異文化的小島，無(wú)異于自我封閉，結(jié)果造成了自己從生活到精神的自閉。在《寂寞云團(tuán)》中，西恩·修洛新來(lái)香港，立即“嗅出香港的英國(guó)人，不論禮儀舉止、生活方式仍然停留在維多利亞時(shí)代”，他感慨：“也真難為這些英國(guó)殖民者，他們把自己關(guān)在南海一隅的孤島上，無(wú)視時(shí)代在往前，從每個(gè)星期圣約翰教學(xué)的禮拜的座位，到每年總督府慶祝英王的壽辰宴會(huì)席次，依舊是一絲不茍，按照階級(jí)官位儼然劃分?！蔽羧諒垚?ài)玲也曾在小說(shuō)中揭示過(guò)這一問(wèn)題，在《沉香屑·第二爐香》中，羅杰來(lái)香港后十五年沒(méi)有換過(guò)講義，也從來(lái)不看新出的書(shū)籍和雜志，在習(xí)慣香港后回英國(guó)探親時(shí)反倒不適應(yīng)了。在出了愫細(xì)這件事后，他苦于無(wú)法向香港封閉的英國(guó)社會(huì)說(shuō)清楚，“香港中等以上的英國(guó)社會(huì)，對(duì)于那些人，他有什么話可說(shuō)呢？那些人，男的像一只一只白鐵小鬧鐘，按著時(shí)候吃飯，喝茶，坐馬桶，坐公事房，腦筋里除了鐘擺的滴嗒之外什么都沒(méi)有；也許因?yàn)闁|方炎熱的影響，鐘不大準(zhǔn)了，可是一架鐘還是一架鐘。女的，成天地結(jié)絨線……他能夠?qū)@些人解釋愫細(xì)家庭教育的缺陷么？羅杰自己喜歡做一個(gè)普通的人。現(xiàn)在，環(huán)境逼迫他，把他推到大眾的圈子外面去了，他才感覺(jué)到圈子里面的愚蠢”。正是這種可怕的封閉，造成了羅杰的悲劇。

在我們看來(lái)，是殖民者造就了殖民地，這是毫無(wú)疑義的，但《香港三部曲》卻向我們表明，殖民地同時(shí)也造就了殖民者。英國(guó)人之所以變成真正的殖民者，與殖民地的環(huán)境及被殖民者都大有關(guān)系?！侗樯窖笞锨G》中專門考察了懷特上校是“怎樣變成一個(gè)真正的殖民者”的過(guò)程。懷特本來(lái)的志愿是繼承父志，擔(dān)任造船廠的工程師，結(jié)果捧著英國(guó)殖民部海外服務(wù)的聘書(shū)來(lái)到了馬來(lái)亞叢林。在殖民地，他的身份就是從事鎮(zhèn)壓的統(tǒng)治者，他的舉止不由自主地受到這一身份的驅(qū)使，以期符合當(dāng)?shù)乇恢趁裾叩钠诖?。他本?lái)并不想射殺水牛，但當(dāng)?shù)貒^者的幾百雙眼睛期待著他，“舉槍射死這頭惹事的水牛吧，殖民老爺。千百人聚集起來(lái)的意志傳達(dá)過(guò)來(lái)，電流一樣使他感應(yīng)到那種力量”，“在這種情勢(shì)下，他只能扮演馬來(lái)人要他扮演的英雄統(tǒng)治者的角色。戴上他們?yōu)樗可碇谱鞯拿婢摺?。而在他射死這頭無(wú)辜的牛之后，他的眼睛變得冰冷。到香港之后，屋里的白蟻之災(zāi)驚嚇了他的妻子夏洛蒂，導(dǎo)致了她的流產(chǎn)?！斑@窮山惡水、蟲(chóng)豸滿布的殖民地毀了夏洛蒂，懷特上校握緊雙拳，冰冷的藍(lán)眼睛轉(zhuǎn)為冷酷。接管新界的行動(dòng)，無(wú)論有多血腥他亦在所不惜?！闭侵趁竦氐沫h(huán)境，使懷特先是眼睛變冷，繼之心腸變硬，然后才有了他在新界的血腥鎮(zhèn)壓。

黃得云的第一個(gè)英國(guó)情人亞當(dāng)·史密斯，也感覺(jué)到了與懷特上校一樣的壓力。在他帶領(lǐng)手下人出去的時(shí)候，“白人亞當(dāng)·斯密斯更強(qiáng)烈地又意識(shí)到他高高在上、絕對(duì)的優(yōu)越地位。在這個(gè)被大英帝國(guó)用槍炮征服的東方小島上，他是至高無(wú)上的統(tǒng)治者，具有無(wú)上權(quán)威，背后這群黃皮膚的手下完全聽(tīng)命于他，任由他發(fā)號(hào)施令”。本來(lái)，他想幫助那女人捉住那頭豬，但“一個(gè)奇異的現(xiàn)象擊向他”，手下們催促著他這個(gè)白人統(tǒng)治者懲治這個(gè)當(dāng)?shù)嘏撕拓i，“在這一剎那，亞當(dāng)·史密斯感到白人在東方的虛幻。他們是統(tǒng)治者，可是受被統(tǒng)治者的意志所左右”。與懷特不一樣，亞當(dāng)·史密斯終于沒(méi)能表現(xiàn)出他的殘酷，這使他受到了懲罰，被剝奪了他未曾向敵人射出一粒子彈的手槍和皇家警察制服。既然他不能做出征服的姿態(tài)，他自然被羞辱地排除出了統(tǒng)治者的行列。《香港三部曲》對(duì)于殖民者與殖民地互動(dòng)關(guān)系的描寫，無(wú)疑揭示了殖民統(tǒng)治現(xiàn)象的復(fù)雜性，它挑戰(zhàn)了那種簡(jiǎn)單的殖民/被殖民的善惡二無(wú)對(duì)立的固定模式。

無(wú)疑，突破中英香港敘事知識(shí)的限制，顯示有深度的獨(dú)特的香港想象，這是施叔青的《香港三部曲》的成就。但我在讀這三本書(shū)的時(shí)候，卻有一個(gè)疑惑，那就是作者對(duì)于殖民歷史的演繹在很多地方與西方后殖民理論，特別是霍米巴巴的理論（“協(xié)商”“模擬”“含混”）有類同之處。后來(lái)發(fā)現(xiàn)王德威等其他的批評(píng)家也有同感，以為《香港三部曲》是對(duì)于后殖民理論的極佳注腳。后殖民理論雖然對(duì)于殖民性有較為深刻的揭示，但究其實(shí)，它仍然是另一種西方敘事的形式，我不希望施叔青在擺脫了中英歷史敘事后，又墮入了另一種殖民性之中。