扎加耶夫斯基是一位喜歡從泥土里翻撿出荒草的蕪雜和果實(shí)的豐盈，然后將它們認(rèn)真歸類(lèi)、篩選、重新命名，并沉醉于這種緩慢和瑣碎的詩(shī)人。喜歡音樂(lè)的詩(shī)人曾提出過(guò)這樣一個(gè)命題——我看到音樂(lè)的三種成分：脆弱、力量和痛苦，第四種沒(méi)有名字。每當(dāng)讀到他那首題為《靈魂》的詩(shī)篇時(shí)，我的內(nèi)心卻時(shí)時(shí)映現(xiàn)出作家李萬(wàn)華的身影。這是一種奇妙的閱讀體驗(yàn)：一位是成名于上世紀(jì)60年代的波蘭“新浪潮”詩(shī)派重要代表人物；一位是身居青海河湟谷地，堅(jiān)持獨(dú)立創(chuàng)作的本土散文作家。從理論上講，二者在創(chuàng)作方面應(yīng)該并不存在多少關(guān)聯(lián)，但若從個(gè)體的審美判斷和閱讀經(jīng)驗(yàn)而言——盡管二者所操持的文學(xué)樣式及所處的創(chuàng)作語(yǔ)境不同，其文字在內(nèi)在韻致上卻有異曲同工之妙。

米沃什曾給予扎加耶夫斯基這樣的美譽(yù)——?dú)v史和形而上的沉思在扎加耶夫斯基的詩(shī)中得以完美統(tǒng)一。筆者固執(zhí)地認(rèn)為，這一評(píng)價(jià)放在散文作家李萬(wàn)華身上同樣適用，只不過(guò)在思考的主題上，扎加耶夫斯基更側(cè)重于歷史與現(xiàn)實(shí)的不斷扭結(jié)，而李萬(wàn)華則鐘情于時(shí)間與現(xiàn)實(shí)的輕輕纏繞，她的文字細(xì)膩、綿密、精致、溫潤(rùn)，每一篇散文都有著玉器般的質(zhì)感。

一

毋庸置疑，關(guān)于時(shí)間的認(rèn)知與書(shū)寫(xiě)是李萬(wàn)華散文創(chuàng)作的核心命題，她對(duì)時(shí)間的領(lǐng)悟和表達(dá)能力令人吃驚。閱讀其《金色河谷》和《西風(fēng)消息》，讀者能夠明顯感知到“記錄時(shí)光的模樣和方式”是其大部分作品的意義指向，出現(xiàn)在作家筆下的每一種植物、每一個(gè)動(dòng)物和人物往事，無(wú)不承載著時(shí)間的存在方式和深邃的意蘊(yùn)。

在散文集《西風(fēng)消息》的序言中，李萬(wàn)華曾明確表示：“我因此嘗試寫(xiě)下時(shí)光的模樣，盡管笨拙。我所觸，我所回憶，我所夢(mèng)。一朵花，一株草，一棵樹(shù)木，小而小的蚍蜉，或者一顆流星劃過(guò)天際……”在寫(xiě)下青藏高原上這些小而孤單的生命背影后，以此參照，萬(wàn)華開(kāi)始返身自觀，她看到“曾經(jīng)的閑淡散漫，抑或倉(cāng)皇失措，時(shí)光都沒(méi)有像一枚玻璃彈丸那樣，從我身上逃離掉，我的日子不論風(fēng)清，還是浪濁，我都和時(shí)光彼此綁架”。一個(gè)敏感于時(shí)間、世界和自我的作家，必然有著一顆體察生命萬(wàn)象及其內(nèi)在定律的心靈，她會(huì)不厭其煩地梳理出理性思索的源流，剔除一切表面的虛妄和廉價(jià)的抒情。譬如她在閱讀《薛濤詩(shī)箋》和觀賞張大千名作《薛濤制箋圖》時(shí)固執(zhí)地認(rèn)為，這樣一個(gè)懂音律、善詞辯的靈慧女子，原本不是一本書(shū)可以涵蓋得了的，也不應(yīng)該是畫(huà)家筆下的一名貴婦，無(wú)論怎樣接近或突破，都無(wú)法從詩(shī)歌的碎片和畫(huà)筆的縫隙中去還原一個(gè)完整的薛濤。李萬(wàn)華由此發(fā)出這樣的感嘆：“這或許是時(shí)光不可靠的地方吧……它幾乎是一條草木掩映、光線不明的路，它利用你以為是存在的東西，一些細(xì)節(jié)，或者隔著你而活色生香的事物，來(lái)引導(dǎo)你……你甚至以為那是一支箭在弦上來(lái)來(lái)去去，你是其中的一個(gè)音符。你如此沉浸，以為時(shí)光是你摘到手心的一枚蘋(píng)果。然而，之后不久，時(shí)光它突然一頓，消失不見(jiàn)，徒留你在原地打轉(zhuǎn)?！?/p>

顯然，李萬(wàn)華對(duì)時(shí)間的把握早已剝離了抽象的概念，轉(zhuǎn)而落實(shí)到一件具體的物事，這樣的轉(zhuǎn)換與書(shū)寫(xiě)能力使得她的文字充滿(mǎn)了生活的質(zhì)感與理性的思考。正如高爾基所言的那樣——我們?nèi)粢?，就該為自己建造一種充滿(mǎn)感受、思索和行動(dòng)的時(shí)鐘，用它來(lái)代替這個(gè)枯燥、單調(diào)，以愁?lèi)瀬?lái)扼殺心靈，帶有責(zé)備意味和冷冷地滴答著的時(shí)間。在一篇題為《白露》的隨筆中，作家表露了這樣的一種時(shí)間感受：偶一抬頭，天已遠(yuǎn)去。這是一種借用空間的錯(cuò)位來(lái)凸顯時(shí)間流逝的隱喻書(shū)寫(xiě)，或者說(shuō)這是完全將自我放置到時(shí)間深處而有了關(guān)于生命的極度體驗(yàn)之后萌發(fā)的詩(shī)性表達(dá)?！疤煲欢ú皇谴蝰R離去。上一個(gè)季節(jié)，草木彌漫緊張氣息，全是只爭(zhēng)朝夕的忙碌景象，仿佛會(huì)有突然的終結(jié)，來(lái)不及仔細(xì)而緩慢地生長(zhǎng)?！碧焐踔潦窃疲拇_不會(huì)打馬離去，那么離去的究竟是什么呢——除了時(shí)間，以及被時(shí)間裹挾著走遠(yuǎn)的那個(gè)人之外，還會(huì)有誰(shuí)？盡管有些匆忙，但所有的草木都會(huì)無(wú)一例外地把花朵獻(xiàn)給陽(yáng)光，把果實(shí)擺到腳下——草木不曾挪動(dòng)腳步，所以天空走遠(yuǎn)了。然而，當(dāng)那些來(lái)不及表達(dá)意義的所指，甚至早已弄丟了初心、迷惘了方向的人群，依舊在爭(zhēng)先恐后地奔向遠(yuǎn)處時(shí)，他們決然體悟不到“天已走遠(yuǎn)”的況味與靜美。因此，當(dāng)李萬(wàn)華寫(xiě)下“很多時(shí)候，我這樣坐著，由此我經(jīng)常見(jiàn)到四季排著隊(duì)，不停地在窗外走過(guò)”時(shí)，我相信讀者的心定會(huì)為之一顫——這是怎樣的一位女子，當(dāng)我們?cè)缫鸦煜思竟?jié)的界限和理性的邊沿時(shí)，她還守護(hù)著那份本該屬于群體的鮮活記憶與生活真實(shí)，如果人類(lèi)的記憶必將成為歷史，那么這樣的記錄將是最為生動(dòng)的一筆。

散文《在烏蘭的大地上》中有這樣一段關(guān)于時(shí)間的描摹，令人過(guò)目難忘：“老人剃頭，女人們坐在樹(shù)下縫制，小孩子玩著石子和泥土，貓?zhí)M(jìn)菜園撒尿，黃狗趴在地上吐著舌頭，青楊樹(shù)梢上，喜鵲起起落落，如果移動(dòng)目光，會(huì)看見(jiàn)田邊大麻叉開(kāi)葉子，黃蝴蝶飛過(guò)青稞田，趴著車(chē)前草的小路，通向河邊和遠(yuǎn)山，而河水喧嘩，遠(yuǎn)山深黛，那一面山腰，被蒼黑云杉纏繞……那些時(shí)刻，陽(yáng)光總是帶著色彩和溫度，風(fēng)總是裹著芬芳和清涼，時(shí)間總是不慌不忙，人們專(zhuān)注于當(dāng)下瑣碎，掐斷一個(gè)線頭和蒸出一屜饅頭同樣重要。”這或許是將時(shí)間與生活乃至生命之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)表達(dá)得最為傳神的文字——在我有限的閱讀范圍內(nèi)，不曾遇到第二人，哪怕是董橋。難怪《小說(shuō)月報(bào)》的微信平臺(tái)在推薦其《西風(fēng)消息》時(shí)給出了這樣的評(píng)價(jià)：“李萬(wàn)華的散文風(fēng)格幾乎是獨(dú)一無(wú)二的?！?/p>

二

對(duì)音樂(lè)和電影的癡迷與獨(dú)到理解，構(gòu)成了李萬(wàn)華散文創(chuàng)作的另一韻致。同樣癡迷于音樂(lè)的扎加耶夫斯基說(shuō)——我們總能夠在音樂(lè)的旋律中找尋到與生活乃至生命不同階段相吻合的那種微妙感覺(jué)，有時(shí)候脆弱而不堪一擊，有時(shí)候驍勇而不可一世，或痛苦、或欣慰，都是直觀的一些矛盾組合體。這樣的深刻體悟與李萬(wàn)華在其散文《第十交響曲》中的理解不謀而合，她在談及貝多芬及其音樂(lè)時(shí)說(shuō)：“其實(shí)完整的貝多芬只有在他的晚期弦樂(lè)四重奏中才能看到。在那里，他已消瘦，他的額角隆起，他的黑發(fā)已白，并且如狂蛇亂舞。他奔跑在傍晚的暴雨和疾馳的風(fēng)中，也踟躕在無(wú)人的窄巷和幽暗的林中小徑。他的眼睛依舊像大海上的月光，然而他的聲音，已浸透冰涼。世界早已變成一張幕布，他伸出的手，可以將它抓破，但就是沒(méi)有回聲?！?/p>

顯然，扎加耶夫斯基提到的三種音樂(lè)成分：脆弱、力量和痛苦在這段文字中全部得以映現(xiàn)，那么他說(shuō)的第四種沒(méi)有名字的成分到底是什么？讀者能否從李萬(wàn)華的作品中找到相應(yīng)的答案？且聽(tīng)李萬(wàn)華的進(jìn)一步理解：貝多芬的前幾部交響曲，人生中該寫(xiě)的、該標(biāo)記的部分，都已出現(xiàn)。英雄的氣概，自由的向往，愛(ài)的甜美與回望，自然的靜謐與和諧，成長(zhǎng)與慌亂，狂放與激情，酒與歌，眼淚與玫瑰。按貝多芬最初的設(shè)想，歡樂(lè)頌應(yīng)該在第十交響曲中等待。但因?yàn)槟撤N原因，歡樂(lè)頌卻出現(xiàn)在第九交響曲中。這是一種偶然還是必然，抑或是不可預(yù)知也不可言說(shuō)的“第四種成分”？雖然李萬(wàn)華沒(méi)有直接給出答案，但在字里行間已經(jīng)給讀者昭示以明晰的解讀方向：“如果貝多芬的《第十交響曲》已經(jīng)寫(xiě)出，如果我們?cè)谀硞€(gè)陽(yáng)光明澈的午后，或者如水清涼的夜晚將此曲聆聽(tīng)，我們會(huì)聽(tīng)到什么，我們是否會(huì)如一棵移動(dòng)的樹(shù)融入森林般，在與世界的孤單相對(duì)中，重獲甘美的自由與安寧?！?/p>

帶著這樣的體悟與暗示，讀者似乎也可以去破譯扎加耶夫斯基的心靈密碼了——以同樣的方式去翻閱他的文字，鑰匙就在其中。在我看來(lái)，這把神秘的鑰匙便是那首題為《靈魂》的短詩(shī)：我們知道，我們不被允許使用你的名字。/我們知道你不可言說(shuō)，/貧血，虛弱，像一個(gè)孩子/疑心著神秘的傷害。/我們知道，現(xiàn)在你不被允許活在/音樂(lè)或是日落時(shí)的樹(shù)上。/我們知道——或者至少被告知——/你根本不在任何地方。/但是我們依然不斷地聽(tīng)到你疲倦的聲音/——在回聲里，在抱怨里，在我們接到的/安提貢來(lái)自希臘沙漠的信件里。

盡管扎加耶夫斯基不知道“它”的確切名字，或者他內(nèi)心清楚卻不被世俗允許使用“它”的名字——這是一種真實(shí)而無(wú)奈的苦痛。人們?cè)噲D要找到那“第四種不可言說(shuō)”的聲音，但是“我們知道，現(xiàn)在你不被允許活在/音樂(lè)或是日落時(shí)的樹(shù)上；我們知道——或者至少被告知——/你根本不在任何地方。/但是我們依然不斷地聽(tīng)到你疲倦的聲音”。明知不可尋而尋之，詩(shī)人的探尋已然達(dá)到了形而上的哲思層面，這樣的體悟與深思同樣體現(xiàn)在李萬(wàn)華的散文作品中。在聆聽(tīng)舒伯特的《鱒魚(yú)》時(shí)，她聽(tīng)到了許多來(lái)自家鄉(xiāng)的事物，它們像一首曲子，在那里時(shí)而響起，時(shí)而寂滅，在這中間，似乎隱含著“第四種成分”即靈魂的存在。李萬(wàn)華說(shuō)：“我在音符的晨曦和暮色中來(lái)去走動(dòng)，我無(wú)法將身體延伸到時(shí)光外，亦無(wú)法離去而遠(yuǎn)逝。路途也許一步之遙，也許漫長(zhǎng)，我只得時(shí)刻回身，用熟知將未知一一代替?！?/p>

對(duì)于李萬(wàn)華而言，在不斷的遠(yuǎn)行與回身之間，在不斷的追尋與迷惘之間，音樂(lè)與文字是最好的精神理療師。每當(dāng)音樂(lè)響起，文字躍上屏幕，作家筆下的時(shí)空就會(huì)變得更加具體，有關(guān)存在與生命印記也會(huì)顯得異常清晰。她在散文《三月》中寫(xiě)道：“將貝多芬的《獻(xiàn)給柏拉圖式的戀人的奏鳴曲》放進(jìn)播放器，吉利爾斯的音樂(lè)。附在CD里的片段文字說(shuō)：這兩個(gè)身材矮小的人，在音符上，似乎都為對(duì)方存活。倒一杯蜂蜜水，坐在陽(yáng)光的溫?zé)嶂小F線蕨靜無(wú)聲息，金橘垂在枝頭，杜鵑的花瓣撒在窗臺(tái)上?！边@是一個(gè)將詩(shī)意和音樂(lè)融為一體的場(chǎng)景，這也是她最為放松的精神狀態(tài)——而散文創(chuàng)作最需要的質(zhì)素就是創(chuàng)作主體的自在、性靈與真誠(chéng)。

越過(guò)音樂(lè)的田野，我似乎又看到了李萬(wàn)華身影孑然，獨(dú)自沉醉于塔可夫斯基的電影之中的情景。電影畫(huà)面單調(diào)而又持久——馭手駕車(chē)穿過(guò)曠野，無(wú)休止的狂風(fēng)，翻飛的葉片，蕭瑟的草木，滑落天邊的落日，鋸子拉過(guò)心臟般沉重的配樂(lè)。馬不停地走，不停地走……大地一派蒼茫，而蒼?；蛟S就是一種方向。這個(gè)方向就是一路向前，就是風(fēng)雨兼程。當(dāng)然，也有可能是回首、駐足和必要的停留。李萬(wàn)華曾問(wèn)道：冬天的花香它在哪里藏？我想它有可能隱藏在某一段柔和的音樂(lè)中，停駐在一小截時(shí)光的剪影里，或如扎加耶夫斯基所寫(xiě)的那樣，存在于安提貢來(lái)自希臘沙漠的信件里。

三

閱讀李萬(wàn)華的散文作品，我越發(fā)肯定夢(mèng)境就是人類(lèi)復(fù)雜生活的重要組成部分，很多時(shí)候，它比荒誕的現(xiàn)實(shí)本身更具真實(shí)性，特別是當(dāng)夢(mèng)境作為人類(lèi)記憶的有益補(bǔ)充而存在時(shí)，它毫不猶豫地承擔(dān)了某些“強(qiáng)調(diào)”和“喚起”的功能。在夢(mèng)中，人的精神意識(shí)異常活躍，它常常將主體引向自我的本真狀態(tài)，而它所蘊(yùn)含的象征或暗示意義，正如弗洛伊德所言，是可以被解釋的。

李萬(wàn)華散文中出現(xiàn)了多種情形的夢(mèng)境，從審美接受層面而言，夢(mèng)境的不斷出現(xiàn)擴(kuò)大了原有的敘述空間，它們?cè)诒３终⑹鹿?jié)奏的同時(shí)，營(yíng)造出了一種更為緊張、開(kāi)闊和深入的情緒沖突和語(yǔ)言張力，讀來(lái)撼動(dòng)人心。如《變故》開(kāi)篇就散發(fā)出一種夢(mèng)魘般的奇幻味道，令人緊張卻又充滿(mǎn)熱望?！拔耶惓Ｇ宄孛靼祝还芪以鯓优?，結(jié)局已經(jīng)不能改變。眼前并未發(fā)生變化的院落，我知道，早已潛藏危險(xiǎn)。某一時(shí)終將來(lái)臨，某些變故無(wú)法避免。如此肯定，仿佛事情早已發(fā)生。但是，我怎能放棄。我抱住母親：我要改變這一天的所有程序，我要讓直線彎曲，讓細(xì)節(jié)膨大，我要讓墻頭的風(fēng)落到路口，要讓下一句話，成為上句。”這是李萬(wàn)華對(duì)夢(mèng)境的描摹，也是掩映了諸多哀傷、掙扎、執(zhí)著后的深情表達(dá)。如果說(shuō)，現(xiàn)實(shí)當(dāng)中有很多事情是我們不愿提及或面對(duì)的，那么在夢(mèng)境中，它們將以多種方式呈現(xiàn)，并讓主體作出抉擇，給出答案。盡管夢(mèng)境不甚連貫，喜悅和憂(yōu)傷時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，但夢(mèng)中人依舊遵從秩序，勇敢前行。

這樣的夢(mèng)境敘述，無(wú)疑拓展了讀者思考的維度。當(dāng)李萬(wàn)華提出“如果所有的噩夢(mèng)都成為現(xiàn)實(shí)，而所有愉悅的日子都不過(guò)是一場(chǎng)夢(mèng)境”的思慮時(shí)，“我們又該如何應(yīng)對(duì)”便成了現(xiàn)實(shí)當(dāng)中不容回避的問(wèn)題。沿著這樣的思考路徑，李萬(wàn)華進(jìn)而提出了如下設(shè)想：白晝、藍(lán)天、星辰和閃電有沒(méi)有可能同時(shí)出現(xiàn)——仿佛一棵樹(shù)枝上，芽苞、花朵、果實(shí)同時(shí)掛滿(mǎn)；又仿佛一個(gè)人的生命中幼童、青年和蒼老混同一時(shí)。帶著這樣的設(shè)想，作品中的奇幻夢(mèng)境再次涌來(lái)：“在灰白的馬路之上，我輕盈地飛翔。我劃動(dòng)的雙腳變成蹼，我的前方，青山巍峨白云繚繞。我頭頂?shù){(lán)的天空，白日正散射亮光，但是星辰，它們正閃爍在天空之上……閃電在天邊一道道劃出，沿著山脊線，它們將那些山峰映出瞬間白亮，也遠(yuǎn)射到我身上，而我一直在飛翔。”這是一段有著童話氣質(zhì)的夢(mèng)境之旅，現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的諸多幻想在夢(mèng)中逐一顯現(xiàn)，且不用弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)去解讀它意味著什么——事實(shí)上，有那么多真實(shí)而矛盾的現(xiàn)實(shí)存在因?yàn)槲覀儜T常的漠視或無(wú)知而忽略了。藍(lán)天、星空、閃電……它們同時(shí)存在于宇宙，只因星球的轉(zhuǎn)動(dòng)而留給我們一個(gè)相對(duì)狹窄的認(rèn)知空間；一個(gè)人何嘗不是如此——幼年的純粹與天真，青年的追尋與搖擺，老年的成熟與無(wú)奈，實(shí)際上并不能在生命之河里截然分開(kāi)。生活當(dāng)中我們所避諱的內(nèi)容，夢(mèng)境當(dāng)中會(huì)逐一顯露出來(lái)，而這一切都是我們生命里最真實(shí)的印記。

榮格心理學(xué)派認(rèn)為，一個(gè)能夠直面無(wú)意識(shí)，并能將無(wú)意識(shí)內(nèi)容與意識(shí)內(nèi)容進(jìn)行整合的人，才能稱(chēng)為完整的人。無(wú)意識(shí)主要通過(guò)兩種方式和意識(shí)溝通，一種是夢(mèng)，一種是想象，二者都是由心靈發(fā)展出來(lái)的高度精煉的交流方式。我們可以把夢(mèng)看作睡著時(shí)的想象，而把想象可以看作醒著時(shí)夢(mèng)在我們心中的流動(dòng)。顯然，一位出色的作家能夠把各種不可見(jiàn)的無(wú)意識(shí)內(nèi)容轉(zhuǎn)化為能夠被意識(shí)到的意象，從而達(dá)成了描摹、想象與體悟的深度融合。因此，可以這樣確認(rèn)，李萬(wàn)華散文中的夢(mèng)境書(shū)寫(xiě)，顯然不是雜亂無(wú)序的無(wú)意識(shí)記述，而是承載了其內(nèi)心深處焦灼與掙脫、期望與隱憂(yōu)交織著的生存體驗(yàn)，這種體驗(yàn)在她筆下顯現(xiàn)出自然、真實(shí)和無(wú)奈的情狀。她能把這種情狀不動(dòng)聲色甚至較為松弛地表達(dá)出來(lái)，卻讓讀者緊張不安，由此顯示出一位成熟作家應(yīng)有的創(chuàng)作底色。

李萬(wàn)華喜歡用這樣的方式穿行河湟，并且夢(mèng)到時(shí)間的波瀾。她在夢(mèng)境中見(jiàn)到的金鬃馬，毛色鮮亮，光滑如瀑，馬一揚(yáng)蹄，金色就是一陣波浪涌動(dòng)——這個(gè)時(shí)節(jié)，祁連山下應(yīng)該草木蔥蘢，大片油菜花延伸在路邊，圣湖與雪山蓄滿(mǎn)了陽(yáng)光，眾人行走于這樣的塵世，有人在耳畔說(shuō)：我們行進(jìn)的路線，都是如此平行；也有人在夢(mèng)境中說(shuō)：道路風(fēng)吹雨打，無(wú)邊落木已是蕭蕭而下。而扎加耶夫斯基說(shuō)——作家是孤獨(dú)的，表達(dá)喜悅或悲傷。只有太陽(yáng)和死亡這兩種力量才是作家探索意義的見(jiàn)證者。不難看出，在這方面，作家李萬(wàn)華與扎加耶夫斯基的創(chuàng)作觀念不盡相同，我甚至可以這樣揣測(cè)，對(duì)于李萬(wàn)華而言，水洼里的時(shí)間、路邊的草木以及愿意和人類(lèi)同行的小動(dòng)物，才是萬(wàn)物生長(zhǎng)和意義求索的見(jiàn)證者。

故此，如果說(shuō)時(shí)間、夢(mèng)境、音樂(lè)和電影是李萬(wàn)華散文創(chuàng)作的“金色河谷”（重要主題），那么其散文語(yǔ)言結(jié)構(gòu)所呈示的雄深雅健之氣和詩(shī)性表達(dá)方式，則為讀者傳遞出更為靈動(dòng)的“西風(fēng)消息”（寫(xiě)作風(fēng)格），兩者同樣值得研究者關(guān)注。

作者簡(jiǎn)介：劉大偉，青海省海東市人。中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員，青海省作家協(xié)會(huì)委員，西寧市作家協(xié)會(huì)副主席，青海師范大學(xué)副教授。在《詩(shī)刊》《星星》《綠風(fēng)》《詩(shī)潮》《滇池》《江南詩(shī)》等刊物發(fā)表作品若干。著有詩(shī)集《雪落林川》《低翔》，文化散文集《凝眸青海道》，作品曾獲第六屆青海青年文學(xué)獎(jiǎng)、第七屆青海省政府文學(xué)藝術(shù)獎(jiǎng)。