賈德江

顏景龍十分明確地告訴世人，他的山水畫得筆墨處源在傳統(tǒng)，流在生活，旨在創(chuàng)新。這是他的經(jīng)驗之談，也是他經(jīng)過了長期的困惑和磨礪才悟出的路徑。他認(rèn)為，在當(dāng)今山水畫壇，墨守成規(guī)的中年畫家?guī)缀鯖]有了，大家無不維新，無不以種種努力獨(dú)步古今，自立法度。然而，登堂入室易，別開戶牖難。畫家要達(dá)到此境界，需要不斷地修煉，正如石濤和尚所言：“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神。”石濤明確地指出了修煉主要在“蒙養(yǎng)”和“生活”兩個方面。對顏景龍來說，“蒙養(yǎng)”就是吸取與思考，其手段則是“臨摹”。按李可染的話說就是“用最大的功力打進(jìn)去”，按黃賓虹說法則是“師古人以啟來者”?！吧睢睂︻伨褒埗?，就是走出戶外，走進(jìn)大自然，去寫真山水，貯千山萬壑于胸中，記旖旎風(fēng)光于筆下，其方法就是“寫生”，就是對自然山川萬物具體形態(tài)的獨(dú)立把握。

正因為顏景龍有傳統(tǒng)的筆墨蒙養(yǎng)，又以生活為源泉，才能創(chuàng)作出大量的既有傳統(tǒng)功力又有生活氣息的山水畫作品。其“學(xué)時有他無我，化時有我無他”的獨(dú)特畫風(fēng)已逐步形成，本文試就顏景龍的山水畫從臨摹到寫生，再由寫生提升為創(chuàng)作的求藝之途，作如下管窺蠡測。

筆墨蒙養(yǎng)見精神

臨摹即師古人，師古人即學(xué)習(xí)傳統(tǒng)。王石谷說：“學(xué)不師古，如夜行無燭。”作為傳統(tǒng)繪畫的山水畫更是如此。中國山水畫曾被列為畫家十三科之首，如溯其源，自魏晉時代顧愷之以來，至今已越一千五百年，源遠(yuǎn)流長，群星璀璨。歷朝歷代都涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的畫家和優(yōu)秀的作品，積累了豐富的經(jīng)驗和多種表現(xiàn)技法，構(gòu)成了中國山水畫博大精深的傳統(tǒng)。古往今來的畫家?guī)缀鯚o一不是以臨摹為手段而登上藝術(shù)殿堂的。不僅初學(xué)繪畫者應(yīng)從臨摹入手，即使有成就的中年畫家也大都從這里得到過巨大收益。

顏景龍也不例外，學(xué)畫山水伊始，就是通過用毛筆墨線去勾勒臨摹優(yōu)秀作品的山川林木、煙云瀑水，逐漸熟練地掌握了對自然各種不同物象采用不同的筆墨技巧的。他認(rèn)為，古代任何一個成功藝術(shù)家的表現(xiàn)形式和風(fēng)格的形成都是來之不易的，都是經(jīng)過了長時間甚至畢生的努力、實(shí)踐、探索、追求的結(jié)果，而通過臨摹，便可在最短時間內(nèi)吸取別人的精華和研究成果，這無疑是條十分有效的捷徑。他的體會是，臨摹不僅不斷地增強(qiáng)自己的造型能力、筆墨技巧，也不斷豐富了自己的表現(xiàn)手法，提高了自己的藝術(shù)品位和學(xué)識修養(yǎng)。更重要的是，臨摹為他日后的寫生和創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。這也是當(dāng)代山水畫家?guī)缀跞巳硕济靼椎牡览怼?/p>

顏景龍的獨(dú)特性在于，他不僅年輕時走的是這條路，起步于臨摹，得助于生活，立身于創(chuàng)造。而他在走向老年之際，其山水畫已風(fēng)格獨(dú)樹更趨完善之時，卻又重新回歸傳統(tǒng)，下大力氣于臨摹。這種“學(xué)而不知老將至”的精神，使他臨摹的作品不是意臨，而是原大尺寸的精臨，力求與原作肖似逼真，毫不含糊。他重新臨摹宋人范寬的《溪山行旅圖》，進(jìn)一步體悟以宋代畫家為代表的古典寫實(shí)傳統(tǒng)；他再次臨摹元人黃公望的《富春山居圖》，深入地領(lǐng)略元代以后日漸發(fā)展的以文人畫為代表的寫意傳統(tǒng)。兩種傳統(tǒng)都源于古代畫家植根生活的藝術(shù)實(shí)踐，也都在晚清以來因襲模仿的風(fēng)氣中失去了活力。不過，有一位畫家與他們不同，那就是石濤。他主張“搜盡奇峰打草稿”“筆墨當(dāng)隨時代”，不但有理論，而且有實(shí)踐，是中國山水畫史上的一個重要人物。緣于此，顏景龍臨摹石濤山水最多。他要從他的作品中仔細(xì)領(lǐng)會，他是如何踐行“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神”的。可見，顏景龍對于傳統(tǒng)是有側(cè)重有選擇的學(xué)習(xí)和臨摹的。他對龔賢的興趣，是因為黃賓虹說龔賢“用墨勝過明人，我曾師法”（《黃賓虹畫語錄》）。他也洞見李可染創(chuàng)立的重墨山水新風(fēng)，無疑也是在龔賢積墨山水基礎(chǔ)上的發(fā)展。

傳統(tǒng)是一個寶庫，你所需要的，它里面都有。顏景龍60歲后又回歸傳統(tǒng)，已不再是早年的“師古人之跡”，而是真正做到了“師古人之心”。對傳統(tǒng)形成了分析、選擇和取舍發(fā)揚(yáng)的獨(dú)特視角，并用以指導(dǎo)自己的創(chuàng)作。我蠡測，他的山水畫還會有一個質(zhì)的飛躍。

師造化 中得心源

中國畫歷來有“師古人、師造化”的傳統(tǒng)，清末以來山水畫陳陳相因面貌的出現(xiàn)，其重要原因是沒了“師造化”的精神。師造化，古代畫論多有闡述，內(nèi)容包括兩個方面：一是對自然用心看和用心體會；二是一面看和體悟，一面描繪，即“寫生”。

千余年來，中國山水畫藝術(shù)所以經(jīng)久不衰，很重要原因是在師法古人的同時，堅持師法造化的原則。如五代荊浩面對太行景色，“因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬本，方知其真”（《筆法記》）。北宋郭熙、郭思在《林泉高致？山水卷》中提倡看“真山水”，“遠(yuǎn)望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)”。元代黃公望“皮袋中置描筆在內(nèi)，或于好景處，見樹有怪異，便當(dāng)模寫記之，分外有發(fā)生之意”（《寫山水訣》）。明代董其昌說：“朝圣看云起變化，可收入筆端?！庇终f：“山行時見奇樹，須四面取之，有左看不入畫右看入畫者，前后亦爾，看得熟，自然傳神?！保ā懂嬛肌罚┲劣谇宕瘽凇饵S山圖軸》上的題字“黃山是我?guī)?，我是黃山友”以及見于他《畫語錄》中的名言“搜盡奇峰打草稿”更為大家所熟知。

不僅古人，還有今人，李可染于20世紀(jì)50年代多次外出寫生的創(chuàng)舉，使自己的創(chuàng)作達(dá)到新的高度，有力地推動了中國山水畫的創(chuàng)新進(jìn)程。稍后的傅抱石帶領(lǐng)“江蘇國畫工作團(tuán)”經(jīng)歷了兩萬三千里的寫生征程，涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的有現(xiàn)實(shí)感的作品，在當(dāng)時中國畫壇產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響，等等。山水畫史表明，古往今來的畫家在弘揚(yáng)傳統(tǒng)山水畫的過程中，都是緊緊抓住“寫生”這一重要環(huán)節(jié)推動中國畫的發(fā)展。這一切都是對“外師造化，中得心源”理論的實(shí)踐。

顏景龍繼承了中國山水畫的寫生傳統(tǒng)，但他沒有像李可染、傅抱石一樣舍近求遠(yuǎn)地外出寫生，而是以他家鄉(xiāng)太行山脈為寫生基地。多年來，他走遍了太行的山山水水、溝溝坎坎，他對腳下那厚沃的黃土高原和舉目無盡的太行山川，有著深深的愛戀。他反對浮光掠影和走馬觀花式的寫生，每年無論工作再忙，他都會抽出一段時間深入山區(qū)腹地，以超人的毅力堅持對景寫生，一坐就是一天，一畫就是幾個星期。他不但重視深入觀察對象和自然，更主張體悟和把握事物的規(guī)律，發(fā)現(xiàn)更深層的內(nèi)蘊(yùn)。他在寫生作畫時，很重視真實(shí)性、深入性，選擇的是實(shí)寫型的表現(xiàn)方法，既注重“以線立骨”表現(xiàn)山石丘壑、樹木云水等物象的生存狀態(tài)、形體結(jié)構(gòu)，又強(qiáng)調(diào)“以墨為韻”呈現(xiàn)出太行山水的渾然和厚實(shí)、空靈和邈遠(yuǎn)，目的是為了將神奇而美麗的太行的美感悉收筆底。

他不懈地寫生，寫自己熟悉的太行，也寫各地的名山大川。在寫生中，他致力于探索傳統(tǒng)筆墨語言與寫實(shí)造型的有機(jī)結(jié)合，同時，他也用心于如何在實(shí)寫中，充分發(fā)揮筆墨情趣，把傳統(tǒng)的繪畫精神以及審美格調(diào)，體現(xiàn)在自己的寫生作品中。因之，他統(tǒng)攝畫面的意境、氣象、神韻、色調(diào)，乃至筆墨效果。都有暗合于傳統(tǒng)，又不接近任何前人的面貌。

融化古今寫太行

20世紀(jì)后半葉以來，中國的畫家存在著兩種藝術(shù)教育模式：一種是重視寫生重視造型重視寫實(shí)更重視引西潤中開拓創(chuàng)新的學(xué)院教育，另一種是重視臨摹重視筆墨程式重視寫意重視借古開今的傳統(tǒng)教育。前者大多畢業(yè)于高等美術(shù)院校，后者大多拜師名家門下。顏景龍是學(xué)院派出身，接受過嚴(yán)格的寫實(shí)風(fēng)格的造型訓(xùn)練，十分熟悉如何把西方造型觀念融合到中國畫中去。他又問學(xué)求師于賈又福先生，對傳統(tǒng)下過很大的功夫，臨摹過范寬、龔賢、石濤等作品，無論氣象、筆法，力求畢肖，但他最傾心的還是宋人丘壑、元人筆墨和石濤的“我自用我法”。

顏景龍的作品主要寫太行，他勉勵自己“要重鑄太行的精魂”。他所以鐘情太行，一方面太行是他的家鄉(xiāng)，是生他養(yǎng)他的地方，他是太行之子。更重要的是太行被譽(yù)為中華第一山，是中華民族的脊梁。八百里太行承載了中華文化的博大沉雄，巍巍太行，群峰逶迤，塬巒廣厚，如銅墻鐵壁，讓你感受到太行及其兒女們頑強(qiáng)抗?fàn)幒筒磺木?。作為?dāng)代藝術(shù)家，顏景龍屬于有崇高責(zé)任感的那一類型，他渴望用自己的藝術(shù)畫出太行之魂，振奮民族精神。太行魂激勵著他在生活中、在藝術(shù)中奮進(jìn)；他也在描繪和贊頌太行中獲得精神的升華。十多年來，他一直關(guān)注太行這個題材，從事這方面的創(chuàng)作，積累了許多表現(xiàn)太行自然與人文景觀的畫作。

他多次畫《民族英雄精神永存》的太行，為戰(zhàn)爭年代流血犧牲的太行兒女立起了豐碑，讓英雄與山河共存；他多次畫《風(fēng)日晴和》的太行，贊美太行老區(qū)在新時期欣欣向榮的景象；他畫《故山情》的太行，傾訴著太行之子的思鄉(xiāng)之情；他畫《春風(fēng)入情》《夏日古河》《秋山平遠(yuǎn)》《靜靜晴雪》四季更迭變化的太行，孕育著太行厚重博大的人文內(nèi)涵。顏景龍充滿深情地體驗著古貌新機(jī)的太行，追思太行蘊(yùn)含的民族歷史，感受千百年來國人心目中太行景觀的浩氣、偉力與雄魂。從而在自然與人文的統(tǒng)一中，在歷史感與現(xiàn)代性的連接上，創(chuàng)造雄偉壯闊又生機(jī)勃發(fā)的太行新境。

欣賞顏景龍的這些作品，有豎幅，也有橫幅，有斗方，也有巨制，總覺得無不蒼厚拙勁、深沉大氣，無不以寫生方法求景真境美，以切身感受在寫境的基礎(chǔ)上提煉概括，融入所思所想，用自己的藝術(shù)語言表現(xiàn)了太行山川丘壑的雄偉多姿。他在構(gòu)圖上不求奇險，總是平中見奇，充實(shí)飽滿；他仍然以線立骨，用線筆筆中鋒，然而筆法更加荒率恣肆，皴斫多于勾勒；他仍然重視結(jié)構(gòu)，更加注重西法寫實(shí)與傳統(tǒng)寫意的結(jié)合，用墨則在運(yùn)用黃賓虹“七墨法”以表現(xiàn)豐富的空間層次上尤為卓絕。實(shí)際上，以筆墨服從于狀物才是顏景龍?zhí)猩剿畋举|(zhì)的追求。也唯其如此，他才掙脫了明清以來平面化、共性化的筆墨符號，充滿個性化重現(xiàn)了太行的自然生態(tài)和精神力量。顏景龍在不斷推出以太行壯美風(fēng)光為母題的作品中，表現(xiàn)出日益高漲的創(chuàng)造力，其氣勢撼人的樸厚風(fēng)格也更加成熟。

綜上所述，顏景龍是一位理性的中國畫家，他對中國傳統(tǒng)文化和中國畫藝術(shù)的繼承研究與創(chuàng)新光大是十分自覺的，是充滿深情的，也是經(jīng)過深入思考的。在中國畫領(lǐng)域矢志于推陳出新，是顏景龍畢生的追求和信念。李可染到晚年說自己“七十始知己無知”，還自稱是“白發(fā)學(xué)童”，顏景龍說自己才60出頭，決心以李先生為楷模，從頭再來，老老實(shí)實(shí)地做學(xué)問，腳踏實(shí)地地從事藝術(shù)實(shí)踐。他重新臨摹，為的是“入古人神髓”，用最大的功力打進(jìn)傳統(tǒng)；他堅持寫生，為的是“出古人頭地”，以最大的勇氣突破傳統(tǒng)，使自己的作品與前人、與他人的創(chuàng)造拉開距離，具有強(qiáng)烈的個人風(fēng)格。在他的山水畫創(chuàng)作中，始終既尊重客觀自然之美，又忠實(shí)于自己的獨(dú)特感受，寫太行之美和寫自己內(nèi)心真情實(shí)感的統(tǒng)一，是顏景龍創(chuàng)作最鮮明的特色。他作畫時善于調(diào)動自己的全部生活修養(yǎng)和筆墨蒙養(yǎng)，充分發(fā)揮自己的想象力，追求畫面意境的完美表達(dá)。

我預(yù)測，顏景龍經(jīng)過“新一輪”的從臨摹到寫生再到創(chuàng)作的輪回，他的山水畫旨趣絕不在于對傳統(tǒng)習(xí)慣的傳遞，也不會是自然景觀的描摹，他在山水畫形式、筆墨、意境方面所獨(dú)有的風(fēng)神，會在師法傳統(tǒng)“對景造境，不取繁飾，寫山真骨”的創(chuàng)作方法基礎(chǔ)上，多了一層“法備氣至，純?nèi)巫匀弧钡木辰?，會有更多激情的鋒芒，更多親切的現(xiàn)世情懷。