李志艷 蔣好霜

摘 要：紀(jì)塵、林虹、馮昱并稱為“賀州瑤族三作家”，然而目前關(guān)于三作家的整體性研究少之又少?；谌蛔骷蚁嗤牡赜蛏矸莺臀幕尘?，以新的文學(xué)批評方法“文學(xué)地理學(xué)”為理論基礎(chǔ)，從三位作家作品中的地理空間建構(gòu)與轉(zhuǎn)換、魔幻的地理敘事切入，挖掘三位作家作品在民族生存哲學(xué)和文化走向兩個(gè)維度上顯現(xiàn)出來的“執(zhí)守”與“行走”的一致性，可以有效還原三位作家在民族文學(xué)創(chuàng)作中時(shí)空交融的立體化文學(xué)生態(tài)景觀，彰顯三位作家民族文學(xué)創(chuàng)作的地理屬性和地域特色。

關(guān)鍵詞：“賀州瑤族三作家”；文學(xué)地理學(xué)；地理空間；地理敘事

中圖分類號：I207.42 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1000-5099（2018）05-0154-05

Abstract：Ji Chen， Lin Hong and Feng Yu are known as “Three Writers of Yao Nationality in Hezhou”， but the current studies on the integrity of three writers are very few. Based on the same geographical identity and cultural background of the three writers， using the construction and transformation of geography， magical geographical narrative from the new literary criticism method “l(fā)iterary geography”， we can come to a conclusion that for the three writers， there is a same trend of “perseverance” and “walking” in dimensions of national survival philosophy and cultural orientation in their works. This can effectively restore the three￣dimensional literary ecology of the three writers in the creation of national literature， revealing the geographical attributes and regional features of the writers national literature.

Key words：“Three Writers of Yao Nationality in Hezhou”；the geographical space；the geographical narrative

紀(jì)塵、林虹、馮昱并稱為“賀州瑤族三作家”，在廣西當(dāng)代文學(xué)中占據(jù)重要地位。2015年6月19日，南方文壇雜志社舉辦了“賀州作家群創(chuàng)作培訓(xùn)班暨瑤族作家紀(jì)塵、林虹、馮昱作品研討會(huì)”，對“賀州瑤族三作家”創(chuàng)作成就做出肯定和鼓勵(lì)。

文學(xué)地理學(xué)是近年來在我國逐漸興起的文學(xué)批評理論，是中國比較文學(xué)研究的一個(gè)分支學(xué)科，其研究方法是以文學(xué)為本位、以文學(xué)空間研究為重心的交叉學(xué)科或跨學(xué)科研究方法。鄒建軍教授認(rèn)為：“任何國家與民族的文學(xué)，甚至任何作家與作品，都存在一個(gè)地理基礎(chǔ)與空間前提的問題……任何作家與作品及其文學(xué)類型絕對不可能離開特定的時(shí)間與空間而存在。”[1]從文學(xué)地理學(xué)的角度解讀“賀州瑤族三作家”的文學(xué)作品，既能發(fā)現(xiàn)產(chǎn)生在同一地理空間的文學(xué)表現(xiàn)的“統(tǒng)一性”和“差異性”，又能直接面對文學(xué)作品本身，是新穎而有效的研究作家群或文學(xué)社團(tuán)的切入角度。肖太云說：“從文學(xué)地理學(xué)維度切入對中國當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)的研究，將有力改變現(xiàn)有以時(shí)間為唯一維度的片面化文學(xué)場景，還原當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)時(shí)空交融的立體化文學(xué)生態(tài)景觀，從而最大程度地貼近當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)的本然面目，更好地把握文學(xué)發(fā)展的一般規(guī)律，進(jìn)而幫助建構(gòu)起一種具有基礎(chǔ)性、前沿性與探索性的當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)研究新范型?！盵2]82

本論文從“賀州瑤族三作家”作品中地理空間的建構(gòu)和轉(zhuǎn)換、地理敘事切入，挖掘三位作家作品相似的文本地理空間建構(gòu)和一致的魔幻敘事風(fēng)格，揭示廣西瑤族同胞生存哲學(xué)與文化執(zhí)守的二元統(tǒng)一。

一、地理空間的建構(gòu)與轉(zhuǎn)換

地理空間的建構(gòu)與轉(zhuǎn)換建立在作家內(nèi)在的生存體驗(yàn)之上，是文學(xué)地理學(xué)研究的重心，包括現(xiàn)實(shí)空間、想象空間、心理空間?！百R州瑤族三作家”作品的地理空間主要呈現(xiàn)為城市空間和鄉(xiāng)村空間的二元建構(gòu)或選擇，在這個(gè)過程中表現(xiàn)出來的從鄉(xiāng)村空間向城市空間的走向，是作家將現(xiàn)實(shí)空間、想象空間、心理空間融合凝練后形成的新的文學(xué)審美空間流動(dòng)，地理空間的建構(gòu)與轉(zhuǎn)換表現(xiàn)在地理意象的變化中。

“賀州瑤族三作家”的作品中都有對“鄉(xiāng)村空間”和“城市空間”的建構(gòu)。賀州山高林密，瑤族大多居住在山谷之間，“好入山壑，不樂平曠”[3]，相對閉塞的環(huán)境使得這里的瑤族與外界互為“遠(yuǎn)方”。在“廣西賀州瑤族三作家”中，馮昱是受自然地理環(huán)境影響最大的，馮昱的小說具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息，對草根階層的艱苦生活與焦慮探索進(jìn)行了濃墨重彩的抒寫，馮昱的小說因此被稱為“崩沖”系列小說。在馮昱的小說中，充滿著鄉(xiāng)土氣息的意象隨處可見，例如《火又笑了》中的梅花圩、竹瓦村、梅花鎮(zhèn)、白鷴；《落花流水》中的山百合、梅雨、算命卜卦的巫師等等。馮昱小說中的地理意象都有著鮮明的本土化色彩，這些地理意象構(gòu)成了馮昱小說的“鄉(xiāng)村空間”。

李志艷，等：執(zhí)守與行走——文學(xué)地理學(xué)視域下“賀州瑤族三作家”的創(chuàng)作

相對于馮昱，紀(jì)塵的小說沒有對民族文化“昨日黃昏”的無奈追憶，全無對民族歷史即將泯滅于時(shí)代洪流中的沉重嘆息，紀(jì)塵跟馮昱一樣向著“遠(yuǎn)方”，但其“行走”的果斷與決絕是馮昱小說中沒有的。在紀(jì)塵的小說中，“行走”與“遠(yuǎn)方”構(gòu)成了生命存在本身，行走中的風(fēng)景、人事、情懷構(gòu)成紀(jì)塵作品的主要意象群。《愛與寂寞——黎巴嫩篇》《喬麗盼行疆記》《遠(yuǎn)方，一無所有、應(yīng)有盡有》……這些地名意象構(gòu)成的作品名稱表明紀(jì)塵的抒寫已經(jīng)走出了狹小的民族地域，呈現(xiàn)出更多遠(yuǎn)方的“城市空間”。紀(jì)塵的抒寫帶有文學(xué)地理學(xué)中“地理基因”的變異現(xiàn)象，“地理基因”就是作者與特定的自然地理環(huán)境互動(dòng)產(chǎn)生的與生俱來的因素，可以遺傳，也可以發(fā)生變異?！叭绻骷译S著生活的需要而不斷地變動(dòng)居住環(huán)境，那么就會(huì)有新的自然地理因素的加入，與原有的地理基因發(fā)生碰撞而產(chǎn)生新質(zhì)，并且一直會(huì)有所變……地理基因是動(dòng)態(tài)與靜態(tài)的統(tǒng)一”[4]。因此，紀(jì)塵并不是舍棄了原有的地理基因，而是內(nèi)化為作家心靈深處的永恒記憶，駐扎在潛意識里的“幽宮”，在作家進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，它時(shí)不時(shí)就會(huì)噴薄而出，或者作為無形的參照物、背景在暗中存在，例如紀(jì)塵的《海市蜃樓》正是建立在對村莊質(zhì)樸生活方式認(rèn)可的基礎(chǔ)上展開對城市文明的批判，對“村莊”最終變?yōu)椤俺鞘小北硎具z憾。在散文《如影人生》中，處在德國的紀(jì)塵表現(xiàn)出了對童年記憶和以姨媽為代表的村莊人的單調(diào)卻堅(jiān)韌的生命態(tài)度的深深感懷。

相對于馮昱的鄉(xiāng)村敘事和紀(jì)塵的行走主題，林虹可謂不遠(yuǎn)也不近地處在中間。在林虹的作品中，我們既能看到她所生活過的廣西昭平縣和南寧市的各種地理意象，例如《江山交付的下午》中的仙回瑤族鄉(xiāng)的瓦房、昭平的平房、小洋樓、老屋、苦丁茶等等；《清澈》中營造的夢幻般的黃姚古鎮(zhèn)、石板路、濕嗒嗒的不消散霧等等。也能看到繁華城市的空間展現(xiàn)，例如《我在他鄉(xiāng)，望著月亮》中對大上海這一地理空間的呈現(xiàn)。林虹的作品更多關(guān)注的是現(xiàn)代人感情上的困惑，以及對生與死的態(tài)度，這些問題是普遍性存在的，受地域的影響不大，因此林虹作品也較少涉及“城市”與“鄉(xiāng)村”的分野與糾葛。

因此，“賀州瑤族三作家”的作品中都有對于“鄉(xiāng)村空間”和“城市空間”的建構(gòu)，與此同時(shí)，有著“鄉(xiāng)村空間”向“城市空間”的轉(zhuǎn)換。馮昱在“鄉(xiāng)村空間”中論述了處于邊緣的民族文化對“文化中心”“城市燈火”的“西西弗斯式”的追尋，書中人物最終仍然在迷惘中回歸到一個(gè)個(gè)“崩沖”，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)又回到那些既熟悉但已然開始陌生的“鄉(xiāng)村空間”，雖然難免痛苦與困惑，卻終究是在向外“爬”的，所以也有希望的溫暖展望。正如肖晶所說：“崩沖箐、竹瓦村、古樹、山花、野草，一個(gè)又一個(gè)不同的夢，構(gòu)成了馮昱鄉(xiāng)土敘事的一個(gè)個(gè)文化符號……透視著作家的身分焦慮，夾雜著恐懼與驚喜，自虐與祈盼，平凡與潔凈，溫暖與美好”[5]54-55。在紀(jì)塵作品中，因?yàn)椤暗乩砘颉钡淖儺惐憩F(xiàn)出來的傳統(tǒng)地理意象和原來生存空間的相對“缺席”，其實(shí)質(zhì)是“作家不再固守‘傳統(tǒng)地理時(shí)空，而是將之處理成記憶與想象的故鄉(xiāng)空間，演繹與異域時(shí)空的沖突與對話。從而獲得歷時(shí)性與共時(shí)性的立體認(rèn)知與體驗(yàn)，這才是‘文學(xué)作品時(shí)空阻滯的本真意義”[6]。從紀(jì)塵作品中的地理意象和空間建構(gòu)可以看出紀(jì)塵對于“行走”和“遠(yuǎn)方”的執(zhí)著與堅(jiān)守，這是難能可貴的。而從林虹作品的地理空間建構(gòu)中看不出文化選擇的困惑與惆悵，表現(xiàn)出了對本民族文化主體性的認(rèn)可與肯定，她不面對選擇本身，這集中體現(xiàn)在其散文《釘子被移來移去時(shí)》，文中充滿了對瑤族、客家族（林虹的父親是客家人，母親是瑤族人）文化的褒揚(yáng)和贊美。林虹的作品，本身是民族文化和諧地走向主流文化、世界文化的表現(xiàn)。因此，“賀州瑤族三作家”作品中的地理空間建構(gòu)雖然表現(xiàn)出了一定的差異，然而都表現(xiàn)出了“向外”“向著世界”“向著中心”的趨勢。

二、魔幻而溫暖的地理敘事

地理敘事是近年來學(xué)術(shù)界比較新穎的提法，是指運(yùn)用各種有關(guān)“‘地理的敘事手段去推動(dòng)行文的前進(jìn)、主題的表達(dá)、風(fēng)格的建構(gòu)等的敘事方法”[2]87，本質(zhì)上是對已有的空間、空間關(guān)系以及空間特點(diǎn)相對應(yīng)的故事和敘述的訴求?！百R州瑤族三作家”在作品的敘事風(fēng)格上，表現(xiàn)出了一致的瑰麗多姿、現(xiàn)實(shí)與魔幻相交織、神秘莫測的地域敘事風(fēng)格。

首先，瑤族文化有著原始思維的神秘性，原始思維不是反邏輯的，也不是非邏輯的，而是建立在類似于弗雷澤所說的“接觸率”與“相似率”，或者二律互滲基礎(chǔ)上的“直線性”思維方式，這種思維方式使得人物行為表現(xiàn)為通過接觸某物或者某人、或者借某種相似結(jié)構(gòu)獲得原動(dòng)力。肖晶說：“居住在山林深谷里的瑤族同胞，自古相信萬物有靈”[5]49，而“萬物有靈”觀就是人認(rèn)為萬物與自己一樣有靈魂的、思維上的“相似率”的體現(xiàn)。在我國少數(shù)民族中，這種原始性的思維方式大量存在，主要通過各種祭祀、儀式、避諱等體現(xiàn)出來。馮昱的作品中有各種神怪傳說，有屬于瑤族的還盤王愿、收驚、度戒等各種風(fēng)俗、儀式，書中的人物對這些風(fēng)俗和儀式充滿了敬畏，在作者的文本呈現(xiàn)中，這些神怪仿佛真的在現(xiàn)實(shí)世界中存在和發(fā)揮作用，《還愿》就是其中的一部代表小說。林虹在《釘子移來移去時(shí)》中說：“會(huì)法術(shù)的過山瑤胞，一根黃茅草壓在路邊，丟失的東西就會(huì)回來；兩根筷子疊起，心術(shù)不正的人就會(huì)寸步難行；能在異地聽到熟悉親人的聲音……我相信每根草都有它的靈性和神性?！盵7]20這是類比基礎(chǔ)上的“相似率”在發(fā)揮作用。在《在土地的深處》中，林虹詳細(xì)描述了運(yùn)神低的三姑看到了早就逝世的爺爺，并對三姑的神態(tài)和所看到的內(nèi)容都做了較為詳細(xì)的敘述，所有的人都趕緊為爺爺燒了香和紙錢，希望他在陰間過得好，這是跨越時(shí)空的相似聯(lián)想。

其次，魔幻、夢幻的地理敘事通過具有魔幻色彩的意象和故事情節(jié)表現(xiàn)出來。意象包括物象和人物形象，在“賀州瑤族三作家”的作品中，意象呈現(xiàn)出魔幻的色彩，故事情節(jié)的安排也讓人匪夷所思。紀(jì)塵的作品“就像一部部充滿了錯(cuò)誤知識的迷宮”[8]，“敘述的質(zhì)地純粹清晰、妖嬈蒼涼、寓意卻曖昧深長”[9]，形成獨(dú)特的“女性化的寓言敘事”[10]。在紀(jì)塵的《海市蜃樓》中，“我”通過夢中游歷堅(jiān)持不懈地尋找著不存在的“我”的兄弟（另一個(gè)自我），“城市”是“鄉(xiāng)村”，“鄉(xiāng)村”是“城市”，二者根本無法區(qū)分，“阿里”是“我”的爺爺或父親，夢醒后，“我”的兒子也叫“阿里”，整個(gè)故事?lián)渌访噪x，云里霧里?！栋尾莸呐ⅰ肥邱T昱的一部中篇小說，小說的中心意象是飛機(jī)草的花苞“綠罐罐”，它是能照見過去、未來的小鏡子，女孩亞蓮?fù)ㄟ^它看到一幕幕另一個(gè)空間的正在發(fā)生的真實(shí)的事情；《生長在古樹上的亞先》有預(yù)言性質(zhì)的夢每次都能“夢”死人，屢試不爽，亞先被“夢死”后，卻死而復(fù)生長到了古荷樹上。紀(jì)塵的《冰之焰》和馮昱的《火又笑了》出現(xiàn)了相同的具有預(yù)言性質(zhì)的象征意象“火”，在災(zāi)難出現(xiàn)之前，詭異的“火”總是預(yù)先出現(xiàn)，要么“像是有些女人那種不正經(jīng)的浪笑，又像是母雞咯咯咯咯的笑”[11]；要么在羅小小的腦子里飛快地旋轉(zhuǎn)，“我轉(zhuǎn)過頭，我聞到一種就像羊毛燒焦一般的味道。火的味道?！盵12]然而真實(shí)的物象“火”并沒有出現(xiàn)，只是做為詭異的象征性存在和寓言符號。

再次，“賀州瑤族三作家”魔幻、夢幻的地理敘事還表現(xiàn)在時(shí)間、空間的夢幻營造和大幅度轉(zhuǎn)換。正是因?yàn)樵妓季S的作用，通過“接觸律”和“相似律”的想象建構(gòu)，人、鬼、神、動(dòng)植物得以在相同的空間存在，并形成不同情境下空間、時(shí)間的同構(gòu)性質(zhì)。林虹的作品建構(gòu)了一個(gè)個(gè)美麗得就要碎掉、縹緲虛無的“夢”的世界，并且夢的世界遵循著現(xiàn)實(shí)世界的邏輯運(yùn)轉(zhuǎn)。劉鐵群曾經(jīng)將紀(jì)塵的作品主旨解讀為“行走”，將林虹作品解讀為“尋夢”，他說：“夢就像南風(fēng)天的霧氣一樣在林虹的小說中滲透、擴(kuò)散，夢的氛圍幾乎籠罩著她所有的小說。林虹小說的主人公似乎都在夢與現(xiàn)實(shí)的夾縫中穿梭前行”[13]145?！秹魦雽帯分校脑瞥鎏拥胶纳角f，并在那里邂逅了跟自己心有靈犀的蘇，正當(dāng)故事發(fā)展到高潮的時(shí)候，夏云卻突然清醒，一切都是一場夢，但周圍現(xiàn)實(shí)的情景卻跟夢境中一樣。夢境就像回南天的霧氣、水汽一樣，彌漫在林虹的小說中，“但他們沒有在殘酷的現(xiàn)實(shí)中輕易妥協(xié)……而是在夢想與現(xiàn)實(shí)的夾縫中掙扎，繼續(xù)尋夢。”[13]145-146抑或說，在林虹的作品中，夢就是現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)就是夢，二者本無界限。在馮昱的《生長在古樹上的亞先》中，死去的亞先仍然可以跨越時(shí)空和阿公對話；紀(jì)塵的作品《海市蜃樓》同樣建構(gòu)了一個(gè)夢幻與現(xiàn)實(shí)交織，真假難辨的世界，這種超時(shí)空的感知能力實(shí)現(xiàn)了不同的時(shí)間段、夢幻空間之間來回跳躍、閃回，形成了獨(dú)特的審美張力。

“賀州瑤族三作家”的作品都有不同程度的魔幻、夢幻色彩，這種地理敘事彰顯了作品的三個(gè)意義維度：第一，魔幻現(xiàn)實(shí)的深刻表達(dá)。根據(jù)拉康的鏡像理論，主體性的發(fā)現(xiàn)依賴于“他者”，魔幻與夢幻的現(xiàn)實(shí)表達(dá)是“自我”與“他者”之間在不同文化、價(jià)值觀念相遇的一剎那間的混亂表達(dá)或直觀呈現(xiàn)，不管是馮昱伴隨著妖魔化、丑化的魔幻現(xiàn)實(shí)，還是林虹浪漫的、神圣化的魔幻現(xiàn)實(shí)，都是作者對當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的真切感受和直觀言說。第二，魔幻現(xiàn)實(shí)是民族文化的現(xiàn)代表達(dá)，以作家個(gè)人話語的方式呈現(xiàn)出來，陳光孚認(rèn)為：“當(dāng)然，這些帶有迷信色彩的生死觀并非作家本人的信仰，而是他們采用的一種表現(xiàn)手法，目的是要表現(xiàn)大陸的民族意識”[14]。“賀州瑤族三作家”以魔幻現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方式傳達(dá)了對民族文化主體性的認(rèn)同，以及在當(dāng)下中國急速的社會(huì)轉(zhuǎn)型下民族文化主體性受到威脅隨之而來的族群焦慮。第三，這種魔幻敘事具有“溫暖”的色調(diào)。肖晶說：“反觀馮昱的小說，他的文學(xué)表達(dá)呈現(xiàn)出苦難意識和身分焦慮，很多敘事是苦難中有溫暖，溫暖中浸潤著苦難”[5]53?！渡L在古樹上的亞先》中，象征著民族精神的亞先死而復(fù)活，長在了古荷樹上。紀(jì)塵《冰之焰》中阮香怡的夢幻存在，寄予了美的高貴與永恒存在。林虹作品中的夢境本身就是一個(gè)個(gè)“溫暖”的“烏托邦”。

魔幻敘事構(gòu)成了三位作家在地理具體性和實(shí)體性基礎(chǔ)上的地理敘事，反應(yīng)了賀州瑤族的神秘文化對作家獨(dú)特審美體驗(yàn)的建構(gòu)作用，其背后是深遠(yuǎn)綿長的地域文化史。

三、“存內(nèi)”與“向外”——民族文化的“行走”姿態(tài) 向“外”行走是“賀州瑤族三作家”共同的作品旨?xì)w，賀州作為實(shí)實(shí)在在的地理存在，融合瑤族獨(dú)特的民族文化，提供了故事行為動(dòng)作、人物復(fù)雜情感的主要實(shí)體性承載和語境場域。

馮昱在地理意象的選擇和地理空間的建構(gòu)上以崩沖“鄉(xiāng)村”為主體，這是馮昱對瑤族文化的堅(jiān)持和信心，當(dāng)然也有對“城市燈火”的文學(xué)想象，這是對文化他者的向往和熱情。馮昱作品再現(xiàn)了鄉(xiāng)村人在時(shí)代巨變中努力向外“行走”的艱難，以及在這個(gè)過程中心理、身份、文化選擇上的焦慮、反復(fù)與苦痛。然而“崩沖”系列的小說自始至終延續(xù)著這種尋找“城市燈火”的熱情，村民們盡管經(jīng)歷種種身體與心理上的痛苦，依然絡(luò)繹不絕地從鄉(xiāng)村向城市“行進(jìn)”，這是瑤族文化堅(jiān)定地向世界文化、主流文化進(jìn)發(fā)的姿態(tài)。紀(jì)塵曾說：“藝術(shù)家是流浪的吉普賽人”；“從某種意義上說，我的家，就只是身上的一個(gè)背包，而我最確切的身份——就是過客”[15]，紀(jì)塵的作品確如鄒綠所述，有著對原鄉(xiāng)文化的執(zhí)守，更多的是在執(zhí)守基礎(chǔ)上的向外進(jìn)發(fā)。林虹多次在作品中用到“堅(jiān)韌”和“平和”兩個(gè)詞來形容瑤族同胞的生存態(tài)度，以及不斷“行進(jìn)”的民族文化和面對死亡的“平靜”和“安定”，“這是一個(gè)不屈不撓，不斷行進(jìn)的民族?！ㄓ行羞M(jìn)，才能看到這個(gè)民族的變化和延續(xù)；唯有行進(jìn)，才能體現(xiàn)這個(gè)民族的韌性”[7]18。在這里，民族文化隨著民族一起“行進(jìn)”，民族是文化的承擔(dān)者，文化彰顯著民族的精神和意志，“行走”的不只是生命本身，民族文化同樣以“行走”的姿態(tài)向外進(jìn)發(fā)，民族的“行走”與民族文化的“行走”是統(tǒng)一的、同質(zhì)的關(guān)系。

瑤族是一個(gè)不斷遷徙的民族，“行走”是他們的生命存在形態(tài)，瑤族因此被稱為“中國的吉普賽人”?！百R州瑤族三作家”的作品創(chuàng)作本身也是民族文化以“行走”的姿態(tài)不斷走出自我、走向世界，在保留民族文化“質(zhì)”的同時(shí)，吸收其他民族文化、新的世界文化，從而不斷地完成“否定之否定”的辯證發(fā)展過程?！靶凶摺?，是以人類物理化的空間運(yùn)動(dòng)為載體所引發(fā)的文化對話、交流、新生等的運(yùn)動(dòng)行程，包括主動(dòng)、被動(dòng)，和主、被動(dòng)混合體三種主要形式，由此顯現(xiàn)出傳播中各種文化間的關(guān)系建構(gòu)，由此必然產(chǎn)生文化悲觀主義、漠視主義、樂觀主義三種態(tài)勢。對此，賀州三作家以充分的民族文化自信，樂觀豁達(dá)的面對文化間的對話交流，使得文化“行走”從一開始就打上了“溫暖”的底色，即民族文化在人性深層的沉淀，鍛造了生命的本能與集體歸屬。以始源的方式，糾合自然地理與人文地理，貫連起生命的歷史，成為生命的母體與偎依。以此為基礎(chǔ)，所衍生出來的人性關(guān)懷、民族文化的傳承弘揚(yáng)、當(dāng)代社會(huì)文化生活的思考就有了依持和底蘊(yùn)，“溫暖”就以民族為中樞節(jié)點(diǎn)，以人性叩問、社會(huì)文化格局為基本維度蔓延伸張，形成作家們獨(dú)有的情感化理性探視：“溫暖地行走”立足于民族文化與生命形成的一種不斷生長的、穩(wěn)定的活性結(jié)構(gòu)，它消泯了民族文化固守主義的憂慮，耕耘出廣闊的民族文化多元性與開放性沃土，并不斷地反哺民族文化和生命本身。

任何一種民族文化都是不斷更新、變化、發(fā)展的過程，在我國現(xiàn)代化的社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，民族文化的穩(wěn)定性只是相對的，變化發(fā)展才是絕對的，一方面，民族文化內(nèi)部的成分會(huì)發(fā)生嬗變，另一方面，不同民族文化之間正在相互傳播、影響、互滲。民族文化以民族為載體、以各種藝術(shù)為表現(xiàn)形式，以“行進(jìn)”的姿態(tài)走向主流和世界，這是在堅(jiān)持民族文化主體性的基礎(chǔ)上與其他民族文化的“互通”與互為“主體性”?！靶羞M(jìn)”必有主體，表現(xiàn)為主體的行進(jìn)，有主體就意味著主體性的存在，因此，民族文化作為“主體”向外“行進(jìn)”，不會(huì)喪失主體性和民族性，保留了民族的“質(zhì)”的維度。與此同時(shí)，又張開了向外開拓的姿態(tài)，不斷地向更高層次、更寬維度進(jìn)發(fā)，“行進(jìn)”的姿態(tài)使民族文化在日新月異的時(shí)代風(fēng)云中平衡著“存內(nèi)”與“向外”之間的張力。“存內(nèi)”保存了民族文化的民族性和主體性，“向外”又使民族文化走出狹隘保守的故步自封，因此，“行走”是在“執(zhí)守”民族文化主體性基礎(chǔ)上的行走。這是一個(gè)“遠(yuǎn)方”與“自我”、“中心”與“邊緣”彼此互滲的過程，“‘遠(yuǎn)方總是不停地隨著‘自我所處的位置而游移，只有打破二者之間兩兩相望的格局，竭力讓遠(yuǎn)方與自我彼此進(jìn)入，才能獲得整體性的認(rèn)知”[16]。民族文化必須以“行走”的姿態(tài)走向世界，在這個(gè)過程中，民族文化憑借各種藝術(shù)形式表現(xiàn)出來的民族的堅(jiān)韌、樂觀、溫暖、向上，本身是民族文化自立、自信、剛毅的表現(xiàn)，與此同時(shí)，也有利于糾正狹隘的文化中心主義，以及文化地域性偏見，民族文化的“行走”趨勢對文學(xué)作品的文本實(shí)踐化提出了潛在的規(guī)約性要求與期望，三作家的創(chuàng)作響應(yīng)了這種趨勢和要求。

地理意象的選擇和地理空間的建構(gòu)彰顯了瑤族同胞“向外”的“行走”姿態(tài)，暗示了瑤族人以“行走”為常態(tài)的生存哲學(xué)，而以魔幻、夢幻為特點(diǎn)的地理敘事，則表現(xiàn)了作家對民族文化主體性的自信與執(zhí)守，追尋溫暖和希望、不放棄、樂觀昂揚(yáng)的生命態(tài)度，在這個(gè)過程中，民族文化也以“行走”的姿態(tài)走向“遠(yuǎn)方”和“世界”。透過“賀州瑤族三作家”創(chuàng)作的地理特征，我們發(fā)現(xiàn)了一種關(guān)于廣西文學(xué)的更深厚的歷史性存在，“這種特征顯然不是在形式或內(nèi)容這種文學(xué)本體論意義上來識別的，而是一種流蕩在文學(xué)文本中的一種性格和精神，也就是廣西文學(xué)的存在方式和廣西文學(xué)自我確認(rèn)的那種力量”[17]。而從文學(xué)地理學(xué)的角度挖掘廣西文學(xué)中的這種性格和精神，不僅是對當(dāng)下愈演愈熱的文學(xué)地理學(xué)批評實(shí)踐的又一次有意的嘗試，更能在研究方法、批評范式的新建上對文學(xué)作品研究起到一定的推動(dòng)作用。

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（責(zé)任編輯：楊 飛）