摘 要：“電影是什么”是電影本體論永恒的追問。本文試圖以“電影作為媒介”來回答王志敏教授“電影作為文化”的具體言說。電影作為媒介，意味著電影獲取了更豐富的藝術(shù)表達(dá)、更思辨的哲學(xué)運(yùn)思。本文以電影史和藝術(shù)史的交叉比較來論證電影作為媒介的可能，使電影重新回到現(xiàn)代主義藝術(shù)的先鋒本意，開啟將電影作為視覺現(xiàn)代性研究的路徑，重視媒介的物性與材料、色彩與基底、觸覺與知覺，重建電影的審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)，只有在這個意義上我們才真正理解了電影作為媒介的根本意義。本文認(rèn)為，電影作為媒介是一個電影與現(xiàn)代藝術(shù)共振的問題，我們不是通過電影去研究媒介，而是通過媒介來研究電影，電影最終與媒介融為一體。

關(guān)鍵詞：實(shí)驗(yàn)電影 ； 媒介轉(zhuǎn)向；藝術(shù)史； 哲學(xué)

中圖分類號：J90-05

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2018）03-0013-08

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.03.002

王志敏教授在《電影研究與哲學(xué)的電影學(xué)轉(zhuǎn)向》（《貴州大學(xué)學(xué)報：藝術(shù)版》2017年第1期）一文中提出了當(dāng)下學(xué)術(shù)研究的熱點(diǎn)話題——哲學(xué)的電影學(xué)轉(zhuǎn)向。王志敏教授認(rèn)為，隨著電影研究的深入，電影越來越深刻的影響到哲學(xué)，哲學(xué)的運(yùn)思問題在很大程度上被電影所替代，哲學(xué)要進(jìn)一步獲得發(fā)展必須通過電影來實(shí)現(xiàn)，以至于形成了21世紀(jì)哲學(xué)的電影學(xué)轉(zhuǎn)向。哲學(xué)的電影學(xué)轉(zhuǎn)向和哲學(xué)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向一樣偉大，因?yàn)樗鼊?chuàng)造了“人類的第二文明”，開啟了人類文明的新階段。如果說20世紀(jì)哲學(xué)的語言學(xué)轉(zhuǎn)向是因?yàn)樗骶w爾的《普通語言學(xué)教程》、麥克盧漢的《理解媒介——論人的延伸》、海德格爾的《存在與時間》所深刻影響，那么今天王志敏教授非常強(qiáng)烈地期待著另外三個人和三部著作的誕生，在他的設(shè)想中，分別是《普通電影學(xué)教程》《理解電影——論思的誕生》《電影作為文化》?？梢哉f，在王志敏教授的論述中洋溢著強(qiáng)烈的浪漫主義文采，飄飛著讓人驚嘆的想象力，并且這種探索讓人敬佩。

在王志敏教授的論證邏輯中，通過巴贊、麥茨對電影本體的探究來回應(yīng)索緒爾《普通語言學(xué)教程》對語言問題的關(guān)切，通過麥克盧漢《理解媒介——論人的延伸》中的分析來回應(yīng)德勒茲“大腦即銀幕”、身體即感知的分析，通過海德格爾《存在與時間》中對“林中路”的道說來勾連語言與人，詩與思的關(guān)系，從而得出“電影作為文化”的觀點(diǎn)。但是，在王志敏教授“電影作為文化”的期待中，“文化”一詞過于寬泛，“文化”究竟指涉何物讓人琢磨不透。技術(shù)性、材料性、時間、空間、審美經(jīng)驗(yàn)、身體、電影語言，這些東西似乎都有所涉及，但又都沒有點(diǎn)透。而在我看來，王志敏教授輕易地放棄了一個最能夠創(chuàng)造第二文明，打通哲學(xué)的電影學(xué)轉(zhuǎn)向的工具——媒介，正是在這個熟悉得往往被忘記的媒介身上，我看見了電影和其他現(xiàn)代藝術(shù)一樣的品質(zhì)，找到了電影與其他藝術(shù)門類相互比較的共通性以及理論資源，并嘗試著以電影史和藝術(shù)史的雙重維度來論證這樣一個問題：電影作為媒介，如何可能？并以此作為對王志敏教授“電影作為文化”的續(xù)寫。

一、作為媒介的藝術(shù)史可能

1964年，加拿大傳播學(xué)家麥克盧漢在《理解媒介——論人的延伸》中預(yù)言了媒介與人的關(guān)系。在麥克盧漢的論述中，一切媒介都是人類感官和肢體的延伸。印刷品是眼睛的延伸，收音機(jī)是耳朵的延伸，起重機(jī)和車輪是手臂和腿的延伸，而“電子媒介是人類中樞神經(jīng)系統(tǒng)的延伸” [1]。麥克盧漢所論述的年代，正是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)最為蓬勃的年代，作為現(xiàn)代藝術(shù)的一種，電影是先鋒的。

先鋒意味著實(shí)驗(yàn)，實(shí)驗(yàn)從媒介開始。繪畫時期的作品，材料就是顏料，材質(zhì)就是畫布，印象派、后印象派、立體主義、抽象主義、未來主義、極簡主義解放了人們的觀看方式，讓畫面呈現(xiàn)出不一樣的視角，讓風(fēng)景呈現(xiàn)為各自心理的感應(yīng)，讓人物具有變形的姿態(tài)，讓一切靜物景觀呈現(xiàn)為觀者的知覺感應(yīng)。這在藝術(shù)史中被喬納森·克拉里（Jonathan Crary）描述為一種“視覺考古學(xué)”[2]，但線性描述的藝術(shù)史是否將豐富的藝術(shù)現(xiàn)象簡單化了？這種線性的藝術(shù)史鏈條是否存在著差異性？藝術(shù)史的構(gòu)成是否就是如此必然準(zhǔn)確？藝術(shù)現(xiàn)象中的前后差異問題，藝術(shù)門類中的相互影響問題、藝術(shù)家的跨界問題如何得以合理的承認(rèn)與解釋？

后現(xiàn)代藝術(shù)對這一切線性的藝術(shù)史是不予承認(rèn)的，他們提出了豐富銳利的意見，解構(gòu)了現(xiàn)代主義藝術(shù)史描述的合法性，甚至跳出了藝術(shù)的本體，談?wù)撍囆g(shù)的外部空間，引入了很多引人入勝的理論思辨。后現(xiàn)代藝術(shù)更多地呈現(xiàn)為一種豐富的橫斷面，有了準(zhǔn)確的紋路、激烈的批評、精確的案例實(shí)踐，但是，他們卻很難解決一個問題，如何有效地將這些感性的雜多整合為一個普遍必然的道理？如何構(gòu)建一個完整的理論框架來解釋這一切紛繁的藝術(shù)現(xiàn)象？

后現(xiàn)代其實(shí)是放棄了這樣一個宏大愿景的理論使命。在后現(xiàn)代解構(gòu)一切，怎么都行的背后隱藏著一種對于理論建樹的絕望，那種依靠個人的冥思苦想，企圖用理性邏輯建構(gòu)宏大理論的愿景走上了絕路。于是，藝術(shù)回返到存在本身，成為了各自言說的審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)。但是，如果我們懷著一種整體藝術(shù)觀來打量20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)史，我們就會發(fā)現(xiàn)，在藝術(shù)門類的具體之中抽象著一種藝術(shù)共性的思辨，那即是20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)精神。這種實(shí)驗(yàn)精神尤其明顯地體現(xiàn)在電影身上，電影所發(fā)生的媒介嬗變直接影響了當(dāng)代藝術(shù)的哲學(xué)根基、藝術(shù)觀念和美學(xué)策略。因此，我們的問題從實(shí)驗(yàn)電影出發(fā)，透析媒介嬗變所帶來的后果與影響，并在這個基礎(chǔ)之上去努力實(shí)現(xiàn)新的跨越。

“實(shí)驗(yàn)電影” 作為一個概念，實(shí)驗(yàn)電影在學(xué)術(shù)上缺乏一個較為一致的定義，很多時候被藝術(shù)電影、先鋒電影、非敘事電影、地下電影、抽象電影所指稱。但實(shí)驗(yàn)精神、創(chuàng)新元素是被普遍肯定的核心。實(shí)驗(yàn)電影有三個最有名的時期，20世紀(jì)20年代的抽象和超現(xiàn)實(shí)主義電影時期，20世紀(jì)60年代具有開創(chuàng)性的地下電影時期以及20世紀(jì)80年代英國的德呂克·賈曼（Derek Jarman）派?？偟亩裕瑢?shí)驗(yàn)電影更多地針對在主流電影邊緣的觀眾，而非傳統(tǒng)的主流電影觀眾。的出現(xiàn)是和現(xiàn)代主義藝術(shù)合拍、深刻影響后現(xiàn)代主義的一種跨國跨界的藝術(shù)現(xiàn)象。實(shí)驗(yàn)電影的視角既可以看成是現(xiàn)代主義藝術(shù)家永不停歇的創(chuàng)造精神，也可以看成是后現(xiàn)代主義藝術(shù)家整合不同藝術(shù)門類的努力，還可以看成是現(xiàn)代主義藝術(shù)向后現(xiàn)代主義藝術(shù)的過渡。在這個特殊的藝術(shù)現(xiàn)象中，我們看到了繪畫、雕塑、設(shè)計、裝置、電影的整合，看到了印象派影像、未來主義影像、超現(xiàn)實(shí)主義影像、看到了塞尚、達(dá)達(dá)、安迪·沃霍爾、考克多、布拉哈格在繪畫、版畫、印刷、實(shí)驗(yàn)影像中不停游走，看到了美術(shù)、設(shè)計對于自身二維空間的突破，看到了“現(xiàn)代藝術(shù)是如何同影視藝術(shù)形式這一概念相結(jié)合”[3]7，看到了后現(xiàn)代主義理論、女性主義、意識形態(tài)分析、后殖民主義如何切近入微的具體實(shí)踐。而這一切，都是依附于一個重要的形式因素，這就是媒介。從繪畫的媒介畫布到雕塑的媒介石頭，從設(shè)計的媒介玻璃、塑料到包豪斯建筑，從影像的媒介膠片到美術(shù)館的影像裝置。實(shí)驗(yàn)電影，以其自身的物性（objecthood）與材料性（materialness）拓展著人們對于藝術(shù)表達(dá)的極限，激蕩著人們思考問題的想象力，改變著人們的觀看機(jī)制和內(nèi)容，影響著人們對于尋常事物的感知。而電影、繪畫、雕塑、設(shè)計、裝置、多媒體、音樂、表演，也在此消彼長的競爭中，拓展著自己的空間，延續(xù)著自身藝術(shù)的特質(zhì)，創(chuàng)造著自我獨(dú)特的異質(zhì)語言。

如果我們把電影和現(xiàn)代主義藝術(shù)放在一起，我們就會發(fā)現(xiàn)電影是一種先鋒的藝術(shù)樣態(tài)，它闡發(fā)著現(xiàn)代主義藝術(shù)的多元、包容、開放、自由。在傳統(tǒng)電影史的撰述中，從盧米埃爾的《火車進(jìn)站》（1895）、《水澆園丁》（1895）開始，到梅里愛《月球旅行記》（1902），電影在技術(shù)與觀念的影響下，拓展出了新的藝術(shù)形式。停機(jī)再拍，不僅僅是一次偶然的發(fā)現(xiàn)，而是一次電影觀念的革新，從庫里肖夫的實(shí)驗(yàn)到巴贊“完整電影的神話”，電影在技術(shù)的進(jìn)步中同步完成了藝術(shù)的創(chuàng)新，技術(shù)引領(lǐng)了藝術(shù)，技術(shù)革命引發(fā)了藝術(shù)創(chuàng)新，媒介形式與藝術(shù)形式達(dá)到了新的融合。

如果說從印象派到后印象派掀開了西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的源頭，那么在我看來，《月球旅行記》無疑可以稱得上現(xiàn)代主義電影的源頭。在梅里愛導(dǎo)演的這部電影中，電影改變了小說的媒介屬性，把文學(xué)的表述性語言變成了故事性的畫面；電影擁有了道具和攝影棚，室內(nèi)拍攝成為了可能；美術(shù)和設(shè)計中的布景構(gòu)圖、造型藝術(shù)對于自身材質(zhì)的突破成為了可能；梅里愛所開創(chuàng)的疊影、淡出淡入等手法如同魔術(shù)，這不僅影響了后來的蒙太奇，也改變了人們的視覺機(jī)制，原來電影還可以這樣觀看。而在整個作品中，完全可以將其看做是裝置藝術(shù)和多媒體藝術(shù)的先驅(qū)。更重要的是，《月球旅行記》開創(chuàng)了電影對于未來想象世界探索的可能，啟發(fā)了我們豐富的感性觸覺，解放了想象力和悟性，激發(fā)了知覺的延伸，鏡頭圖像創(chuàng)造了豐富的感性素材，刺激著視覺奇觀的探索，我們能否拍攝出超越我們拍攝條件的鏡頭？我們能否看到看不見的空間？1902年的《月球旅行記》雖然只有短短的14分鐘，但卻成為了那個時代最為重要的先鋒電影，那個時代的電影我們今天看來似乎平淡無奇，但在當(dāng)時就是最為實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)形式。超現(xiàn)實(shí)主義畫家，同時也是導(dǎo)演的達(dá)利《一條安達(dá)魯狗》（1928年，導(dǎo)演布努埃爾·達(dá)利）中那個最后經(jīng)典的橋段，那個讓人知覺反胃切割眼球的畫面其實(shí)利用了人們心理恐懼，人們在尖叫中閉上了雙眼，誰也沒有注意到那個眼球是一只山羊的眼睛。而這部電影正是超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)與心理分析的案例。從梅里愛所開創(chuàng)的現(xiàn)代主義電影迅速和后印象派所開創(chuàng)出來的現(xiàn)代主義藝術(shù)結(jié)成了同盟，成為了現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮在影像方面最為重要的表征。

今天我們討論電影，還不僅僅是要討論這樣一批電影史上的電影，還應(yīng)該有一個視角，就是當(dāng)代的美術(shù)館影像，這樣的影像作品就是改變電影的媒介形態(tài)而生成的當(dāng)代藝術(shù)?！半娪俺蔀榱擞跋竦囊徊糠?，實(shí)驗(yàn)電影（影像藝術(shù)、錄像藝術(shù)、新媒體藝術(shù)）成為了電影的另一部分?？梢哉f，在以敘事作為核心的經(jīng)典電影形態(tài)下出現(xiàn)的藝術(shù)電影就是現(xiàn)代哲學(xué)對電影進(jìn)行的第一次實(shí)驗(yàn)；在商業(yè)電影絕對主流、藝術(shù)電影日趨小眾的當(dāng)下出現(xiàn)的美術(shù)館、展覽館的新媒體藝術(shù)（影像藝術(shù)），就是哲學(xué)對電影的第二次實(shí)驗(yàn)。兩次實(shí)驗(yàn)充分體現(xiàn)了電影與哲學(xué)的博弈，第一次打成了平手，開創(chuàng)了今天我們慣常認(rèn)識電影的二分法（商業(yè)、藝術(shù)），第二次打出了疆域，開創(chuàng)了新的媒介和觀看方式，給出了一條類似于喬治·迪基的‘藝術(shù)世界。因此，我們有理由把它們分為兩種電影觀，一種叫經(jīng)典電影觀，一種叫影像電影觀?！眰鹘y(tǒng)的以敘事為核心的電影被歸為經(jīng)典電影觀，實(shí)驗(yàn)電影被歸為影像電影觀。參見李立《當(dāng)電影遇上哲學(xué)——試論電影史與藝術(shù)史的博弈》，載《人大復(fù)印資料·影視藝術(shù)》2017年第5期。

也因此，在現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展過程中，藝術(shù)家往往等同于電影導(dǎo)演。經(jīng)典傳統(tǒng)的電影史和先鋒實(shí)驗(yàn)電影史，使得電影和其他現(xiàn)代藝術(shù)相互影響，形成了一個此起彼伏的復(fù)調(diào)運(yùn)動，“藝術(shù)史”得以豐富與發(fā)展。由此觀之，實(shí)驗(yàn)電影之所以實(shí)驗(yàn)，得益于交融的現(xiàn)代主義語境，藝術(shù)家與電影導(dǎo)演這看似不相關(guān)聯(lián)的人往往相互牽引、共同進(jìn)步。波普藝術(shù)大師安迪·沃霍爾導(dǎo)演的作品往往顛覆了人們的觀看機(jī)制?！冻了罚?963年）拍攝了一個男人超過6個小時的睡眠姿態(tài)；《吻》（1963-1964）拍攝了各種三分鐘花式的接吻；《帝國大廈》（1964）以固定的機(jī)位拍攝了紐約帝國大廈從黑夜到白天的8個小時，直接挑戰(zhàn)人的觀影極限。沃霍爾的這些作品改變了電影的媒介形態(tài)，給了現(xiàn)代藝術(shù)豐富的材料，成為了現(xiàn)代藝術(shù)的美國英雄。但是沃霍爾的成功帶給了藝術(shù)史一個難題，今天，我們應(yīng)該稱呼沃霍爾為什么樣的藝術(shù)家呢？電影家、版畫家、設(shè)計家？

如果我們有了這樣一種復(fù)調(diào)多元的思維方式，把媒介嬗變放置在今天的語境下，那便是誰也無法說清楚的當(dāng)代藝術(shù)。在當(dāng)代藝術(shù)的語境中，電影探索著藝術(shù)形式的多樣和極致，“影像電影觀”[4]所帶來的美術(shù)館、藝術(shù)館、裝置的影像作品，正是媒介嬗變出了電影新的創(chuàng)造力。媒介建構(gòu)了互聯(lián)網(wǎng)的傳播手段和表達(dá)方式，成為了對于物性、材料、體驗(yàn)、圖像、符號、氛圍、意義、真理的追求。以這樣一種眼光來看待媒介，我們就會充分地理解美術(shù)館，理解影像超越了錄像、數(shù)碼超越了膠片，理解影像在各種藝術(shù)門類中的疊加、變異、轉(zhuǎn)換、穿插，理解我們在音樂中看見影像、在繪畫中看見影像、在裝置和表演中看見影像、在生活方式中離不開影像。在這個意義上，我們也充分理解了當(dāng)代藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)恰恰是無法定義的，當(dāng)代藝術(shù)不僅是一種當(dāng)下在場的體驗(yàn)，還是一種選擇的多樣性，你可以有你的選擇，你可以有你所喜歡的表達(dá)方式，你可以把影像變成你的手段，你可以用多種手段完成你的創(chuàng)作。只有在這個意義上，當(dāng)代藝術(shù)才是一種自由的藝術(shù)。

二、作為媒介的電影史可能

在我看來，王志敏教授所論述的“哲學(xué)的電影學(xué)轉(zhuǎn)向”即是在回答電影本體論的永恒問題：電影到底是什么？哲學(xué)的電影學(xué)轉(zhuǎn)向，深刻地反映著理論界的一種焦慮，一種對于電影如何表達(dá)精神、開啟真理的焦慮。媒介成為了電影的載體，圍繞媒介、研究電影，研究電影的語言，探索電影語言的構(gòu)成、意義、代碼和符號。但是，麥茨的實(shí)驗(yàn)并沒有對電影史產(chǎn)生影響，相反電影語言的復(fù)雜性使媒介發(fā)生了嬗變。媒介不僅僅是一個載體，媒介成為了電影，媒介成就了電影語言，媒介把可說的、清晰的電影變成了多義的、包容的、多元并置的電影?，F(xiàn)代性所提供的工具理性那種對客觀世界的準(zhǔn)確把握似乎宣告了破產(chǎn)，從維特根斯坦、羅蒂、皮爾斯被迅速的過渡到了德里達(dá)、麥克盧漢、德勒茲、阿瑟·丹托、喬治·迪基，從結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)、符號學(xué)很快轉(zhuǎn)向了傳播學(xué)、社會學(xué)、精神分析學(xué)，經(jīng)典的二元對立似乎耗盡了所有的闡釋能力。工具理性無法完整的把握微妙的內(nèi)心世界，現(xiàn)代性所要求的觀看機(jī)制和圖像解讀方法無法適應(yīng)今天的技術(shù)進(jìn)步。從文本內(nèi)部世界來解釋哲學(xué)的定義、藝術(shù)的定義、電影的定義似乎無能為力，一個新的理論還沒有論證，技術(shù)早已革新到另一個世界。于是，從外部研究、藝術(shù)社會史、傳播媒介、女性研究、文化研究、視覺圖像研究、政治哲學(xué)研究、神經(jīng)美學(xué)研究成為了更為合適的理論武器。于是，媒介成就了新的語言文字，創(chuàng)造了一個超越語言的語言，成為了一個辯證滑動的所指。因此，在王志敏教授的論述中，哲學(xué)的電影學(xué)轉(zhuǎn)向隱藏的就是電影作為媒介的嬗變。

在我看來，哲學(xué)的電影學(xué)轉(zhuǎn)向有兩個階段，第一個階段是從愛因漢姆、巴贊、克拉考爾、巴拉茲、馬爾丹到帕索里尼、麥茨、德勒茲，這些電影美學(xué)家和哲學(xué)家在不斷地探索電影作為一門藝術(shù)的語言和形式問題。在這個過程中，電影遵循著現(xiàn)代藝術(shù)的基本邏輯，電影有沒有一種穩(wěn)定的語言規(guī)則、電影如何有效的敘事和表意并抵達(dá)形而上學(xué)，簡而言之，就是為藝術(shù)而藝術(shù)的變化；第二個階段就是從?？隆⑺_特到巴迪鷗、齊澤克、朗西埃、貝爾納·斯蒂格勒等法國激進(jìn)主義哲學(xué)，他們探索的是電影這門藝術(shù)怎么成為了政治表達(dá)、意識形態(tài)分配的理性工具和藝術(shù)武器。尤其是配合著現(xiàn)象學(xué)的直觀還原、1968年的歐洲風(fēng)暴、左翼知識分子的道德立場、法蘭克福學(xué)派的精英意識，電影成為了他們哲學(xué)觀念最重要的論證方式。也正是在這個階段，論文電影、實(shí)驗(yàn)影像、先鋒電影、美術(shù)館影像裝置成為了他們最好的例證。在這個過程中，電影理論家對電影技術(shù)、電影媒介的變化非常敏感，他們紛紛對電影進(jìn)行著各種不同層次的本體論定義，并且圍繞這些定義展開了理論的爭辯。

愛因漢姆在1932年發(fā)表的經(jīng)典論述《電影作為藝術(shù)》率先確定了電影作為一種新的、先鋒式的藝術(shù)方式。耐人尋味的是，在這本著作中，他提醒的正是媒介的話題，不要濫用電影的技術(shù)進(jìn)步，可歷史詭異地證明，正是電影的技術(shù)進(jìn)步，才引發(fā)了電影媒介的嬗變。

1958年，巴贊的《電影是什么？》出版，無疑是對愛因漢姆“電影作為藝術(shù)”的升華，“電影是什么”成為了后世理論學(xué)家對電影本體論一個永恒的天問。在巴贊看來，電影是復(fù)雜的，是無法定義的，于是他提出了電影的“地質(zhì)學(xué)”與“地貌學(xué)”的問題。[5]

受到結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)影響的電影理論家麥茨《電影：語言系統(tǒng)還是語言？》（1964）力圖將電影作為一種穩(wěn)定的語言來把握。于是他將這種對于語言、符號的迷戀進(jìn)行到了極致，將電影語言編程為規(guī)范化的數(shù)理模式，用八大組合段落來拆解和窮盡電影。于是，符號學(xué)、結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)成為了理論武器，安貝托·艾柯、彼得·沃倫進(jìn)一步把電影作為一種語言變成了電影作為一種符號，電影似乎作為了一種精密的拓?fù)鋵W(xué)被拆解得更為細(xì)密，圖像、符碼、指代層出不窮，意識形態(tài)、心理分析、格式塔心理學(xué)不斷嘗試，想象的能指宣告誕生，電影符號學(xué)轟轟烈烈。

麥茨的電影符號學(xué)卻一直受到了西方學(xué)者的質(zhì)疑，這種從形式到內(nèi)容、從所指到能指的表達(dá)方式被德勒茲所改變，德勒茲的出現(xiàn)使電影進(jìn)入了一個徹底的思辨之中，與其說德勒茲在論述電影，不如說德勒茲在論述哲學(xué)。德勒茲不再糾結(jié)形式與內(nèi)容、所指與能指，相反，他拐了一個彎，開始對電影進(jìn)行分類，他啟發(fā)了今天藝術(shù)界最為時髦的“神經(jīng)-影像”。在德勒茲看來，影像媒介如同“塊莖”（rhizomatic）野蠻生長，電影貢獻(xiàn)的不僅僅是時間和空間，電影貢獻(xiàn)給視覺機(jī)制最偉大的是大腦，也因此，大腦即銀幕（the brain is the screen）“正是在大腦這一打開的窗戶的物質(zhì)平臺上，神經(jīng)科學(xué)與電影藝術(shù)得以交匯在一起”[6]。在德勒茲對電影的言說中，時間、空間、神經(jīng)成為一個哲學(xué)概念，這些哲學(xué)概念附著在電影這個特殊的材料之上，通過電影這種媒介形式來進(jìn)行刨根問底式的追求，通過視覺材料的電影，我們是否可以表達(dá)非視覺形象？通過看的方式，我們是否能夠看到看不見的空間？理解德勒茲如同理解麥克盧漢“人的延伸”一樣是需要時間的，“德勒茲明確地指出，電影不是一種語言，電影也沒有語言系統(tǒng)，他要問的不是什么是電影，而是什么是哲學(xué)?！盵7]直到今天我們才發(fā)現(xiàn)，“德勒茲的寫作其本質(zhì)在于掀起了一場轟轟烈烈的哲學(xué)的電影學(xué)風(fēng)暴，由于電影的存在與發(fā)展，思與語言的關(guān)系，被置換為了思與電影的關(guān)系?！盵7]

帶有歷史宿命般使命的巴迪鷗更是以一種指點(diǎn)江山式的論述，將電影指認(rèn)為哲學(xué)實(shí)驗(yàn)。電影的哲學(xué)轉(zhuǎn)向，也確如巴迪鷗所言一樣，在斷裂中生成，在生成中流變，在藝術(shù)事件中渾然一體，最終走向了一個對形而上學(xué)、絕對真理的把握，這種把握不是通過絕對清晰、主客二元、非此即彼的方式，而是通過模糊混沌的、相互交融的整體把握。在這個意義上，巴迪鷗對于藝術(shù)的言說就是對于真理的言說，藝術(shù)通過言說訴說著真理的實(shí)現(xiàn)。

可以說，當(dāng)代幾乎重要的哲學(xué)家都把對于電影的言說當(dāng)成了自己的思維訓(xùn)練，把對于電影的文本分析當(dāng)成了哲學(xué)概念的具體闡釋，在這樣一個過程中，電影成為了哲學(xué)的實(shí)驗(yàn)場，媒介成為了辯證、滑動的對象。哲學(xué)讓媒介發(fā)生著嬗變，使之讓電影本體論不斷進(jìn)行定義，這也是一種電影史的運(yùn)思，從電影作為記錄（盧米埃爾）——到電影作為藝術(shù)（愛因漢姆）——到電影作為現(xiàn)代藝術(shù)（梅里愛）——到電影作為觀念（安迪·沃霍爾）——到電影作為語言（麥茨）——到電影作為符號（彼得·沃倫）——到電影作為哲學(xué)（德勒茲）——到“電影作為意識”（貝爾納·斯蒂格勒）[8]。電影之藝術(shù)就是一種不純粹的藝術(shù)，這是一種綜合，一種吸納吞噬各藝術(shù)門類精華的綜合；也是一種抽象，一種通過歸納演繹推論出來的哲學(xué)理念，一種唯有通過電影這種特殊藝術(shù)形式才能夠?qū)崿F(xiàn)藝術(shù)表達(dá)、實(shí)現(xiàn)精神訴求的方法。電影的綜合性正是由于其絕對的單純性來實(shí)現(xiàn)的，這聽起來似乎是一種悖論，但是細(xì)細(xì)思考，卻覺得很有道理。唯有電影，這門不純粹的藝術(shù)，才能夠?qū)⑷祟愖顬榧兇獾木袷澜邕M(jìn)行深刻地闡釋。在這個意義上說，我們最終發(fā)現(xiàn)，電影就是媒介，媒介就是藝術(shù)，我們甚至可以不通過電影來認(rèn)識媒介，而是通過媒介來認(rèn)識電影，我們通過手機(jī)、互聯(lián)網(wǎng)、銀幕、IPAD等等介質(zhì)，通過材料、美術(shù)館、設(shè)計作品、影像裝置來研究電影，來訴說真理。只不過我們需要重建電影的審美經(jīng)驗(yàn)，回歸到直觀的影像本體和物性的媒介材料，將我們的視覺暫留原理、想象力和對于運(yùn)動畫面的統(tǒng)覺能力綜合起來。我們必須深刻地理解到影像的媒介形式，這是一種被隱藏起來的媒介形式，是一種可以隨時轉(zhuǎn)化、隨時忽略掉的藝術(shù)載體，但我們必須正視影像的媒介屬性，因?yàn)樗S富了我們的想象力和悟性，解放了我們的知覺壁壘，讓我們認(rèn)識到了未知世界的神跡和人類心靈深處的最為隱藏的秘密。

三、作為媒介的現(xiàn)象學(xué)可能

電影媒介的嬗變直接帶來了電影技術(shù)對電影美學(xué)的討論。而電影技術(shù)的進(jìn)步，造成了傳統(tǒng)電影美學(xué)的全面崩潰，這在中國學(xué)者和西方學(xué)者中都引起了共鳴。顏純均在《電影美學(xué)：思辨的還是經(jīng)驗(yàn)的？》一文中指出，“數(shù)字時代的電影所反映出來的各種新問題、新現(xiàn)象以及新經(jīng)驗(yàn)，都還處于‘眾聲喧嘩的階段。技術(shù)上和藝術(shù)上的探索實(shí)踐正在打開更廣闊的可能性空間，各種思考、討論和理論總結(jié)都針對實(shí)踐，從實(shí)踐的個別性和具體性出發(fā)是當(dāng)今電影研究的現(xiàn)狀。在這種情況下，理論還很難做到整體協(xié)同與普遍概括，進(jìn)一步的美學(xué)抽象顯然更有待時日。”[9]

西方學(xué)者大衛(wèi)·鮑德韋爾針對電影美學(xué)的困境提出了“中間層面（middle-range）”理論，力主“這種性質(zhì)的研討能夠便利地從實(shí)證性的具體研究轉(zhuǎn)向更具有普遍性的論證和對內(nèi)蘊(yùn)的探討?！盵10]“然而，大衛(wèi)·鮑德韋爾所說的‘中間范圍的研討從理論上看其實(shí)是并不清晰的一種說法。它屬于怎樣的理論層次，又具有怎樣的研究特征，又為何是‘轉(zhuǎn)向更具有普遍性的論證和對內(nèi)蘊(yùn)的探討所必須的，都明顯的語焉不詳。”[9]也因此，顏純均最后給出的藥方是，回到具體的實(shí)證研究，回到電影新的審美經(jīng)驗(yàn)。

在我看來，新的審美經(jīng)驗(yàn)就是媒介嬗變帶給電影研究新的契機(jī)，彈幕、3D、VR、二次元、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)，這些新媒體時代的技術(shù)手段附著在電影的肌理之上，使人和電影機(jī)器渾然一體，沉浸、觀看和體驗(yàn)緊密不分。因此，回到電影的審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)，就是重新構(gòu)建視覺現(xiàn)代性的開始。在這個意義上，技術(shù)進(jìn)步給了電影研究新的靈感，刺激了電影研究重視媒介的技術(shù)、材料、物性、基底和手段，還原了電影作為現(xiàn)代性產(chǎn)物的功能，勾連了電影作為先鋒藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)精神。而這種思考和西方學(xué)者的思路幾乎是一致的，孫紹誼在《重新定義電影：影像體感經(jīng)驗(yàn)與電影現(xiàn)象學(xué)》一文中重點(diǎn)介紹了梅洛·龐蒂的哲學(xué)基礎(chǔ)，以“觸感”和“體感”經(jīng)驗(yàn)為中心議題的當(dāng)代電影現(xiàn)象學(xué)思潮，“這一自 1990年代以來聲勢漸盛的思潮，是電影研究總體‘感觸/觸感轉(zhuǎn)向（the turn to affect） 的反映。文章所提到的感觸或觸感， 英文為 affect（形容詞是 affective），是21 世紀(jì)以來美英人文和藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)頻率極高的概念之一，代表性著作包括加拿大文化學(xué)者布萊恩·馬蘇米（Brian Massumi） 的《虛擬的寓言：運(yùn)動、感觸、感覺》和澳大利亞與美國文化學(xué)者梅麗莎·格雷格（Melissa Gregg） 、格雷戈瑞·塞格沃斯（Gregory J. Seigworth） 合編的《感觸/觸感理論讀本》?！盵6]而這樣的思潮，完全是以藝術(shù)史為主導(dǎo)的當(dāng)代藝術(shù)理論邏輯。因此，我們將實(shí)驗(yàn)電影或者先鋒電影放置在現(xiàn)當(dāng)代主義藝術(shù)視域中、現(xiàn)代性的話語體系中比把它們放置在戲劇電影門類中更有說服力。

如果我們回返到現(xiàn)代主義藝術(shù)的起點(diǎn)，回返到19世紀(jì)中期波德萊爾、瓦萊里所開創(chuàng)的象征主義詩歌，我們就會發(fā)現(xiàn)一個驚人的矛盾，在波德萊爾、馬拉美、蘭波、瓦萊里的眼中，詩歌是一切偉大生命的灰燼，象征主義詩學(xué)原則就是一種以抽象思維和音樂化為核心的原則，藝術(shù)家的任務(wù)在于創(chuàng)作純詩（Pure poetry），詩歌要創(chuàng)作出一個類似于音樂化的世界，用音樂化的語言造成和諧整體的感覺效果，溝通著詩情世界與夢幻世界的內(nèi)在聯(lián)系。耐人尋味的矛盾便是：一方面是現(xiàn)代主義內(nèi)在自發(fā)的要求藝術(shù)的純粹性，為藝術(shù)而藝術(shù)的探索；另一方面在抽象思維的背后卻始終潛藏著對于其他藝術(shù)門類不自覺的跨越，對于藝術(shù)共通感的追求。就是在這樣一種自發(fā)的矛盾中，現(xiàn)代主義藝術(shù)形成了自己的風(fēng)格，當(dāng)時間到了1895年，現(xiàn)代主義藝術(shù)最后一位集大成者的電影終于誕生了。它創(chuàng)造了獨(dú)有的表達(dá)方式，并且通過實(shí)驗(yàn)電影及其先鋒電影和其他藝術(shù)門類相互博弈，打破了繪畫、雕塑對于藝術(shù)史話語的壟斷，創(chuàng)造了自己的媒介方式與視覺觀看機(jī)制。藝術(shù)批評家格林伯格在20世紀(jì)40年代—60年代撰寫了大量的論文討論的正是一個嚴(yán)肅的核心問題，“藝術(shù)形式是否由它依托的媒介而決定，以及在多大程度上媒介可以決定藝術(shù)形式？”雖然格林伯格對這一問題做出了思考，并且在20世紀(jì)70年代現(xiàn)象學(xué)思潮中“電影作為電影”[3]27的辯論中有所深化，但是這種思考并沒有取得實(shí)質(zhì)性的進(jìn)展。直到今天，現(xiàn)代主義藝術(shù)、先鋒派藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)電影等概念依然含混、復(fù)雜、多義。但似乎我們可以得出這樣的結(jié)論，正是媒介的不純粹，才造成了電影藝術(shù)的純粹。而這樣的邏輯和一個世紀(jì)前波德萊爾、瓦萊里所開創(chuàng)的象征主義源頭是驚人的相似，這樣的一種藝術(shù)歷史規(guī)律，是不是現(xiàn)代主義藝術(shù)的一種宿命呢？

面對現(xiàn)代主義藝術(shù)這樣一個深刻的矛盾性和潛在共通的藝術(shù)規(guī)律，我不禁再次想起王志敏在《電影研究與哲學(xué)的電影學(xué)轉(zhuǎn)向》中深情地呼喚著“電影作為文化”[7]的出現(xiàn)，企圖以電影作為文化來回答新時期電影是什么這個難以回答的天問。如果我們用一種思辨的眼光來認(rèn)真地思考這個問題，就會發(fā)現(xiàn)“電影作為文化”的理論命題在工具理性的歸納下無法證實(shí)。在當(dāng)代藝術(shù)的語境之下，電影呈現(xiàn)出來的是作為一種媒介物性的存在。它的畫面、圖像、構(gòu)圖、色彩、機(jī)位、美工、布景、表演、臺詞自然都包含著文化的含義，擁有著比文化更為準(zhǔn)確的微觀讀解可能。也因此，所謂電影作為文化只是作為一個終極的目標(biāo)追求，不能成為了一種學(xué)理性的理論構(gòu)建。而究竟怎么樣來理解這樣一個既純粹又復(fù)雜、既抽象又綜合的“文化”，也許只能通過媒介來實(shí)現(xiàn)。

如果我們承認(rèn)電影是一種媒介，那么我們就必須承認(rèn)對媒介的研究要進(jìn)入到對于圖像的研究中來。如果我們承認(rèn)圖像承擔(dān)了影像的意義，那我們就必須進(jìn)入到一個新的視野，電影與其他藝術(shù)門類的交融問題，不再是一個經(jīng)驗(yàn)問題、技術(shù)問題、觀念問題、審美問題而是一個深刻的哲學(xué)問題，它理性地要求著我們必須檢討曾經(jīng)的理論方法，不再執(zhí)念于單一具體的藝術(shù)門類特點(diǎn)，而必須跨越藝術(shù)門類的形式、整體把握藝術(shù)的審美特點(diǎn)和重建我們的審美經(jīng)驗(yàn)，恢復(fù)電影作為先鋒藝術(shù)的本真含義，將電影拉回到現(xiàn)代主義藝術(shù)的鏈條中、當(dāng)代藝術(shù)的語境下、藝術(shù)史衍變的螺絲釘上進(jìn)行研究。只有在這個意義上，我們才算真正理解了麥克盧漢媒介即訊息的道理，才能回返到解釋這一切理論的根基上——現(xiàn)代性的問題，才能努力地去構(gòu)建新的理論體系——視覺現(xiàn)代性。只有在這個維度上，我們才可以更好地延續(xù)西方電影以感性和知覺構(gòu)建的當(dāng)代電影現(xiàn)象學(xué)思潮，分析電影的審美經(jīng)驗(yàn)，厘清觸感、知感、體感、經(jīng)驗(yàn)、先驗(yàn)、體驗(yàn)的范疇，真正找到電影與媒介、藝術(shù)與技術(shù)、時間與空間、神經(jīng)、心靈與肉體的道路。

十多年前，我執(zhí)念于傳播學(xué)的媒介，用拉斯韋爾模式撰文分析電影的傳播模式，[11]今日反思才發(fā)現(xiàn)其理論盲點(diǎn)。就傳播理論來分析電影，始終在隔靴搔癢，沒有直達(dá)電影本體最核心的本質(zhì)。電影的核心理論問題，恰是在對于超越一切藝術(shù)門類形式、一切介質(zhì)形式的突破，傳播僅僅是一種手段而已，精神與觀念、形式與內(nèi)容、存在與非存在，圖像與意義、物性與材料都是媒介的一部分，媒介把它們?nèi)咳诨?。美國加州大學(xué)厄?yàn)承^(qū)電影與傳播學(xué)系教授馬丁·波斯特（Mark Poster，1941-）將當(dāng)下媒介稱之為“視像研究”，指出“媒介研究強(qiáng)調(diào)這個領(lǐng)域的物質(zhì)性，它開啟了一個對于不同視像文化之間的差異性的研究領(lǐng)域，并從新媒介、擬像或模擬的角度來對此進(jìn)行研究。在數(shù)碼媒介中，藝術(shù)客體成為了‘開放性的內(nèi)容實(shí)體，人們認(rèn)為，它們自身就可以進(jìn)行物質(zhì)性轉(zhuǎn)換。藝術(shù)家和欣賞者之間的關(guān)系也被輕而易舉的互置、取消甚至合并了。在全球聯(lián)網(wǎng)的計算機(jī)領(lǐng)域中，文化生產(chǎn)的重心遠(yuǎn)離了藝術(shù)家和藝術(shù)品，轉(zhuǎn)向了媒介自身。”[12]

如此觀之，電影的媒介意味著媒介的自我生成，它超越了語言文字一樣的清晰、準(zhǔn)確、透明與敞亮，成為了一種真理的自行植入、一種“澄明之境”、一種存在的強(qiáng)力綻放。于是，電影成為了一種思。如果用文字無法抵達(dá)思想的高度，那我們就用圖像，如果用圖像也無法說清，那我們就用哲學(xué)、用藝術(shù)、用觀念，如果這一切都無法說清楚，那我們索性就讓它說不清楚。媒介嬗變，在現(xiàn)象學(xué)還原的本源上就是一個中性的詞語，回到了媒介那樣一個基本的物性與材料上。麥克盧漢說“媒介即訊息”，照我看來，就是媒介與圖像、形式與內(nèi)容、精神與觀念、肉身與心靈融為一體，電影成為了當(dāng)代藝術(shù)，成為了觀念性、劇場性、參與性、在場性、即時性的混雜，而這一切讓媒介成為了當(dāng)下時代最為主流的生活方式。在這個意義上講，世界真的被把握為圖像了。

“用生活方式”這樣人類學(xué)式的定義來形容媒介未免落入俗套，但如果深思起來，其實(shí)這也是一種再好不過的對電影進(jìn)行定義的語言。生活的便捷、技術(shù)的進(jìn)步、全球化的訊息，媒介與圖像抹平了時代的鴻溝與地域的差異，將不同種族、國家的人口統(tǒng)一了起來。在媒介嬗變的實(shí)踐中，我們驟然發(fā)現(xiàn)，不是藝術(shù)改變了媒介，而是媒介改變了藝術(shù)，視覺現(xiàn)代性的崛起將媒介本身變成了藝術(shù)，藝術(shù)不再成為一種需要定義和訴說真理的產(chǎn)物，藝術(shù)成為了一種附著在媒介之上的精靈。我們不再用藝術(shù)來研究媒介，相反，我們用媒介來研究藝術(shù)。我們力圖最大可能地回歸到藝術(shù)的媒介本身之上，回歸到媒介的物性、材料、肌理、基底之上，回歸到我們的觸感和體感、知覺和視覺的身體之上，“讓媒介成為藝術(shù)創(chuàng)作中最重要的因素，讓藝術(shù)家的想象力融化了藝術(shù)媒介中的材料成為自己內(nèi)在構(gòu)思的材料感，讓媒介成為藝術(shù)家感知世界的方式，從而形成某一門類的審美情感的生成與調(diào)整方式?！盵13]在這樣一個敞開無蔽的世界中，媒介和藝術(shù)融為一體，真理從中間澆灌而出，我們和媒介一起共同迎接著影像生命所賦予的生生不息。只有在這個意義上，我們才真正地回到了王志敏教授所提出的問題和所期待的回答，電影成為了文化，成為了確認(rèn)這個時代最重要的文化現(xiàn)象和我們無法回避、無法選擇、必須直面的生活方式。

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（責(zé)任編輯：楊 飛）