高云球

[摘要]老舍用畢生的精神煉獄與生活經(jīng)驗(yàn)書寫著他所熟知的文化都城——北京城里的人與事，展現(xiàn)了各個(gè)時(shí)期都市北京的文化歷史生成軌跡。在他的作品中，記錄了動(dòng)蕩年代北京城中平民社會(huì)的跌宕起伏，刻畫了這里的人的生活境遇與精神世界。對于當(dāng)下而言，半個(gè)世紀(jì)前離開我們的老舍，其作品、其人生已經(jīng)凝固成文化長河中的一個(gè)符碼，即一個(gè)代表地域文化的符碼，即同時(shí)，文化記憶與精神信仰是支撐這一文化符碼的兩極，從而使他超越地域文化的表象，成為中國現(xiàn)代文化中具有文化象征性意義。

[關(guān)鍵詞]老舍；在場書寫；民族認(rèn)同；民族意識；民族國家

[中圖分類號]

1206.6

[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

[文章編號]1000 - 3541（ 2018） 03 - 0074 - 06

老舍用畢生的精氣書寫著他所熟知的文化都城——北京城里的人與事，以自己的精神煉獄與生活經(jīng)驗(yàn)展現(xiàn)了各個(gè)時(shí)期都市北京的文化歷史生成軌跡。在他的作品中，記錄了動(dòng)蕩年代北京城中平民社會(huì)的跌宕起伏，刻畫了這里的人的生活境遇與精神世界。對于當(dāng)下而言，半個(gè)世紀(jì)前離開我們的老舍，其作品、其人生已經(jīng)凝固成文化長河中的一個(gè)符碼，一個(gè)代表地域文化的符碼。同時(shí)，文化記憶與精神信仰是支撐這一文化符碼的兩極，從而使他超越了地域文化的表象，成為中國現(xiàn)代文化中具有文化象征性意義。

一、“本質(zhì)身份”與儒家文化的交融

眾所周知，人類的存在與發(fā)展是一種動(dòng)態(tài)的歷史性過程。因此，作為個(gè)體的人就必須在個(gè)人認(rèn)同與集體認(rèn)同中尋求平衡的支點(diǎn)，而要更為客觀與清晰地辨析個(gè)體與集體之間的關(guān)聯(lián)，則需要以歷史發(fā)展的視角進(jìn)行探討。荷蘭學(xué)者克里斯·洛倫茲曾說：“認(rèn)同是在時(shí)間變化中的認(rèn)同”1，因而一切的認(rèn)同都是來自人類所處的時(shí)空系統(tǒng)中。也就是說，認(rèn)同是人們歷史活動(dòng)的過程和產(chǎn)物。語言學(xué)層面“認(rèn)同”詞語，“它是具有動(dòng)詞性質(zhì)，在多數(shù)情況下指一種尋找文化‘認(rèn)同的行為”2_。而在文化學(xué)層面中，“認(rèn)同”又同時(shí)蘊(yùn)含族群（民族）的特性，體現(xiàn)出的是“一種共有的文化”，也是凝結(jié)族群文化身份共同的表征，“這種文化身份反映共同的歷史經(jīng)驗(yàn)和共同的文化符碼，這種經(jīng)驗(yàn)和符碼給作為‘一個(gè)民族的我們提供在實(shí)際歷史變幻莫測的分化和沉浮之下的一個(gè)穩(wěn)定、不變和連續(xù)的指涉和意義框架”。因此，一個(gè)體對自身的文化身份原初認(rèn)知，只有通過該族群共有的文化符碼確立起來，即“所有話語都是‘被給定的”[3]（p.209），更為直接的表述為來自人的出身、童年，以及青少年成長生活環(huán)境軌跡中。

當(dāng)我們剖解老舍的精神世界時(shí)，一定是要從他的原初的文化記憶探討，這些都對他日后的寫作有所影響。我們知道，老舍出生時(shí)（1899）并沒有感受到族群（滿族或旗人）的輝煌；相反，他所面對的是族群的凋敝、家園的戰(zhàn)亂與生活的貧困。老舍1歲時(shí)父親便在與“八國聯(lián)軍”的戰(zhàn)斗中陣亡，母親的堅(jiān)強(qiáng)隱忍與含辛茹苦成為他最初的啟蒙記憶，在《我的母親》一文中，他這樣寫道：

“母親并不軟弱，父親死在庚子鬧‘拳的那一年。聯(lián)軍入城，挨家搜索財(cái)物雞鴨，我們被控兩次。母親拉著哥哥與二姐坐在墻根，等著‘鬼子進(jìn)門，街門是開著的?！碜舆M(jìn)門，刺刀先把毛黃狗刺死，而后入室搜索?；噬吓芰耍煞蛩懒?，鬼子來了，滿城是血光火焰，可是母親不怕，她要在刺刀下，饑荒中，保護(hù)著女兒。[4]（p.320）

一個(gè)失去了家，又沒有“國”的旗人婦女，在兇惡的“鬼子”面前，依然堅(jiān)強(qiáng)地保護(hù)著自己的孩子。母親的堅(jiān)強(qiáng)與堅(jiān)韌形象深深地烙在老舍心中，并凝結(jié)成他對人性的直接認(rèn)知，以至于他將母親稱為“她給我的是生命的教育”。除了母親以外，成長時(shí)期的老舍所接觸到的人，大多是北京旗人，有給他以人生啟迪的宗月大師（劉壽綿大叔）和寶廣林牧師，也有在他青年時(shí)代的摯友羅常培、白滌洲、董魯安，以及趙水澄等人。他們都是旗人，同屬于北京城的市井旗人平民，就像老舍自己所說：“遇到一處，我們總是以獨(dú)立不倚，作事負(fù)責(zé)相勉。志同道合，所以我們老說得來?！盵5]（p.11）這些熟悉的人構(gòu)成老舍心智成長的鏡像，作為一個(gè)具有主體性的人的老舍，他的“認(rèn)同在他人身上并一開始就是在他人身上證明自己”[6] （p.188），也就是說，老舍的原初身份認(rèn)同是在北京平民旗人社會(huì)中形成的。

個(gè)體的人在與群體之間形成序列時(shí)間關(guān)系時(shí)，一定是要在地域環(huán)境的空間中進(jìn)行。老舍成長過程中的空間環(huán)境同樣給予他對世界的原初認(rèn)知記憶，我們在老舍《小人物自述》中，清晰地看到他對記憶中所熟悉的環(huán)境的描寫：

我們的胡同是兩頭細(xì)中間寬的。很像地圖上兩頭有活口的一個(gè)湖。胡同的圓肚里有我們六戶人家。和兩棵大槐樹。夏天，槐樹的葉影遮滿了地，連人家的衙門都顯著有點(diǎn)綠陰陰的。微風(fēng)過來.樹影輕移，懸空的綠槐蟲便來回的打著秋千。在這兩株大樹下面，小姐姐領(lǐng)著我撿槐蟲，編槐花，和別家小孩們玩，或吵嘴；我們不知在這里曾消磨過多少光陰，啼笑過多少回。當(dāng)我呆呆的向上看著樹葉的微動(dòng)，我總以為它們是向我招手，要告訴我些什么怪親密和善的言語似的。[7] （p.289）

對胡同的記憶早已潛移默化地進(jìn)入老舍的血脈中，并形成他生命記憶中不可分割的一部分，“這些個(gè)記住不記住都沒大要緊的圖像，并不是我有意記下來的，現(xiàn)在這么述說也并不費(fèi)什么心力：它們是自自然然的生活在我的心里，永遠(yuǎn)那么新鮮清楚——一張舊畫可以顯著模糊，我這張畫的顏色可是仿佛滲在我的血里，永不褪色”。無論是人，還是地域，都是老舍文化記憶與文化認(rèn)同的重要部分，構(gòu)成老舍的潛意識中的一部分。正如他所說：“我真愛北平。這個(gè)愛幾乎是要說而說不出的、我愛我的母親，怎樣愛？我說不出……言語是不夠表現(xiàn)我的心情的，只有獨(dú)自微笑或落淚才足以把內(nèi)心揭露在外面一些來。我所愛的北平也近乎這個(gè)。我所愛的不是枝枝節(jié)節(jié)的一些什么、而是整個(gè)兒與我的心靈相粘合的一段歷史，一大塊地方……每一小的事件中有個(gè)我，我的每一思念中有個(gè)北平，這只有說不出而已。”在這座中國最后一個(gè)帝國的都城——北京，留住了作家老舍初人世界“被給定的”記憶，“因?yàn)槲业淖畛醯闹R與印象都得自北平，它是在我的血里，我的性格與脾氣里有許多地方是這個(gè)古城所賜給的。我不能愛上海與天津，因?yàn)槲倚闹杏袀€(gè)北平”[4]（pp.48 -49），.這也就不難理解，無論他走到哪里筆下表述最多的是北京的人與事。這些直觀的文字表述是一種對文化身份的重現(xiàn)，同時(shí)，又是對文化身份的生產(chǎn)，它“不是根植于考古學(xué)中而是植根于對過去的重述（ retelling）”[3]（p.210）。文化身份是不能超越于它自身的歷史與文化之上的一種普遍的、先驗(yàn)的精神，它是真實(shí)性的存在，它來自歷史的真實(shí)性與世界的物質(zhì)性。

人類對文化身份的認(rèn)同除了上述具有共性的先祖文化保留下來的“本質(zhì)身份”以外，還有另外一面，即隨人類歷史時(shí)空行進(jìn)的具有動(dòng)態(tài)屬性的文化身份認(rèn)同，它“屬于過去也同樣屬于未來。文化身份是有源頭、有歷史的。但是，與一切有歷史的事物一樣，它們也經(jīng)歷了不斷的變化。它們決不是永恒地固定在某一本質(zhì)化的過去，而是屈從于歷史、文化和權(quán)力的不斷‘嬉戲…[3]（p.211）。在清帝國的幾百年歷史中，旗人社會(huì)的文化歷史伴隨著朝代的更迭，從原初的白山黑水文化記憶逐漸向中原文化靠攏。首先，是思想道德準(zhǔn)則的改變。清朝的歷代帝王都不遺余力推崇中原儒家文化，并翻譯出版大批儒家經(jīng)典以供所有旗人學(xué)習(xí)，如康熙曾說：“朕敬法至圣，景仰宮墻，向往之誠，弗釋寤寐。”[8]（p.14）他還修繕孔廟并封孔子的六十五世孫孔元植為“衍圣公”，尊孔子為“大成至圣文宣先帝”，每一年都祭祀孔子，大力提倡滿洲官吏通讀儒家經(jīng)典?！扒宕鋵?shí)是歷代最崇儒的王朝，因此，清末滿漢族‘種族矛盾之冒現(xiàn)乃是基于政治考慮的新生事物”[9]（p.17）。其次，語言文字與文化觀念的改變。滿族在北平建都立帝之后，旗人逐漸開始采用漢字作為主要的書寫方式，從而導(dǎo)致文化觀念發(fā)生某些變化?！耙粋€(gè)民族只要選定了某個(gè)文字系統(tǒng)，過不了多久，這個(gè)文字系統(tǒng)就被他們看成了本民族傳統(tǒng)文化的一部分”[10]。上述兩點(diǎn)使歷經(jīng)幾百年的旗人社會(huì)形態(tài)與文化生活已經(jīng)有別于他們的先祖，在保留一定的組織結(jié)構(gòu)與族群習(xí)俗的同時(shí)，中原儒家文化思想準(zhǔn)則與漢字書寫表達(dá)同樣也被接受。

同樣，在老舍的生命過程中，先祖沿襲的“本質(zhì)身份”與中原儒家文化認(rèn)同共同浸染著他的身心，“我不能不說我比一般的小學(xué)生多念背幾篇古文，因?yàn)樵趯W(xué)堂——那時(shí)候確是叫作學(xué)堂——下課后，我還到私塾去讀《古文觀止》。《詩經(jīng)》我也讀過”[11]（p.489）。而后來到北京師范學(xué)校讀書，則是老舍接受系統(tǒng)的儒家文化熏陶的重要節(jié)點(diǎn)。在這里，他除了學(xué)習(xí)儒家經(jīng)典與古典詩詞之外，還結(jié)識了當(dāng)時(shí)的校長方唯一先生，在多年后一篇雜文中，老舍這樣寫道：方唯一先生的“字與文造詣都極深，我十六七歲練習(xí)古文舊詩受益于他老先生者最大”[4]（p.336）。不能否認(rèn)老舍本身對儒家典籍與詩詞都有一種天生的親近感，“我對幾何代數(shù)和英文好像天生有仇。別人演題或記單字的時(shí)節(jié)，我總是讀古文。我也讀詩，而且學(xué)著作詩，甚至于作賦。我記了不少的典故”[11]（p.489）。這時(shí)的老舍不僅閱讀典籍，還自覺地開始練習(xí)吟詩作賦，“在五四運(yùn)動(dòng)以前，我雖然很年輕，可是我的散文是學(xué)桐城派，我的詩是學(xué)陸放翁與吳梅村”[12]（p.200）。桐城派的文章內(nèi)容多以宣傳儒家思想為主體，散文多以條理清晰、清真雅正為特點(diǎn)。而陸放翁與吳梅村的詩風(fēng)或豪放悲壯、或沉郁清麗。老舍崇敬與效仿這些文人，不僅僅是敬仰他們的才學(xué)，更多的則是對儒家文化的標(biāo)尺和楷模的尊崇，是對“齊家治國平天下”的政治理想與“鞠躬盡瘁、死而后已”精神的認(rèn)同的呼應(yīng)，這也就是老舍所說的“一個(gè)讀書人最珍貴的東西是他的一點(diǎn)氣節(jié)”[4]（p.375）。值得我們注意的是，陸游和吳梅村都有過朝代更迭的遺民經(jīng)驗(yàn)，在他們的內(nèi)心中也都懷有深深的遺民情結(jié)。也許，身為旗人后裔的老舍也會(huì)與他們有一種情感上的共通性。老舍多年之后在追憶人生時(shí)曾有“滾滾橫流水，茫茫末世人”[13]（p.787）的詩句，其中流露出一種遺民的痛楚與焦慮。

老舍所處時(shí)代環(huán)境及其自身成長經(jīng)歷是影響他的文化身份認(rèn)同的重要因素，在其固有的“本質(zhì)身份”與后天習(xí)成的文化浸染中，逐漸形成老舍獨(dú)特的交融的滿漢文化認(rèn)同觀念，即滿族文化與儒家文化的有效交融。誠如滿族學(xué)者關(guān)紀(jì)新所總結(jié)的那樣：“在我國多民族的文化交流當(dāng)中，或許可以說，滿族是一個(gè)與漢族文化交流最多最充分的民族。如果說納蘭性德和曹雪芹是滿族古典文學(xué)發(fā)展時(shí)期矗立其間的兩位具有跨民族文化意義的藝術(shù)巨人，那么，老舍則不僅是滿族現(xiàn)代和當(dāng)代文學(xué)中最杰出的代表，而且還是滿族文學(xué)在20世紀(jì)特殊情勢下連接滿漢文化、中外文化的重要紐帶?！?[14]

二、“國家至上”的信仰與中國認(rèn)同

1943年7月，老舍與宋之的合作的話劇《國家至上》在桂林出版。顯然，這部作品是老舍“國家至上”理念與中國認(rèn)同觀念的一種策略性表達(dá)。在老舍的精神世界中，這兩種理念交相呼應(yīng)、互為因果。

首先，老舍具有強(qiáng)烈的中國認(rèn)同觀。眾所周知，“中國認(rèn)同”的概念有著豐富的內(nèi)涵與外延，它既涵蓋了民族性，也涵蓋了國家形態(tài)，而政治與文化的交融使中國認(rèn)同呈現(xiàn)出復(fù)線混雜的特征。因此，“‘中國認(rèn)同作為一種兼顧對內(nèi)對外、歷史與現(xiàn)實(shí)的超越族群利益之上的國家認(rèn)同，總體說來顯然要處于更高層次”。事實(shí)上，在滿族族群的先輩中一直就存在“中國認(rèn)同”的精神維度，滿族“入主中原后，滿人皇帝正式以‘中國自稱其全部統(tǒng)治區(qū)的國家認(rèn)同便加快形成了……順治時(shí)期，清朝的政治文書中已經(jīng)出現(xiàn)了將整個(gè)清朝統(tǒng)治區(qū)域稱為中國的‘中國用法?！碧貏e是康熙之后，“滿人高層認(rèn)同‘中國、自稱‘中國人的情形，已成為一種自覺的常態(tài)”[15]?？梢哉f，歷代滿族帝王從政治、文化、民族等諸多方面強(qiáng)化對中國認(rèn)同，是一種主動(dòng)的有意識的書寫與建構(gòu)中國人的身份認(rèn)同。到了清末民國初，滿族知識分子從疆域版圖與族類的視角提出中國國家認(rèn)同。1897年，滿洲宗室壽富在《時(shí)務(wù)報(bào)》上刊登的《知恥學(xué)會(huì)后序》一文中便說：“今我中國人則四萬萬也，地則四兆方里也，開國之久，物產(chǎn)之富……我中國，神明之裔也，堯舜之遺也，不思與英德法日并駕于五大洲，而坐視黑人紅人之為奴，思執(zhí)鞭而從其后，吾不可復(fù)見五大洲豪杰之矣?！盵16]（pp.456 - 457）文中明確地表達(dá)了疆域版圖的不可分割與族類不可受欺凌的觀點(diǎn)。1906年，端方在考察西方多國政治后回國撰寫了《請平滿漢畛域密折》，其中提出：“茍合兩民族以上而成一國者，非先靖內(nèi)訌，其國萬不足以圖強(qiáng)；而欲絕內(nèi)訌之根株，惟有使諸族相忘，混成一體，此實(shí)奠安國基之第一義?！盵16]（p.41）表達(dá)了以“國民”平等為基礎(chǔ)的立憲制國家的政治主張，并將中國認(rèn)同的理念建立在國民平等的基礎(chǔ)上。再有，許多滿族旗人知識分子提出的“中國之人民皆同民族而異種族之國民也”[17]，“今之中國，為滿漢蒙回藏人合成之中國，而非一族一方之中國也明矣！”[18]等觀念，實(shí)際上就是將中國建成一個(gè)相互融合的多民族國家共同體的構(gòu)想，其中蘊(yùn)含所有旗人強(qiáng)烈的中國認(rèn)同觀念。

其次，以“中國認(rèn)同”為根基的民族國家理念的生成。我們在老舍的作品中，會(huì)經(jīng)常發(fā)現(xiàn)中國認(rèn)同脈流的涌動(dòng)，這也就不難理解老舍在《茶館》中借用常四爺之口，喊出擲地有聲的那句話：“我是旗人，但旗人也是中國人哪！”[19]（p.297）他熱切地“盼哪，盼哪，只盼誰都講理，誰也不欺侮誰！”[19]（p.332）并描繪出理想中的和平中國圖景：“在國旗前，他低首降心，自認(rèn)渺小，把平日個(gè)人的自是改為團(tuán)結(jié)的依賴，把平日個(gè)人的好尚改作共同的愛惡——全民族的愛惡?！盵4] （p.128）老舍告訴世人的就是民族國家的理念，即“一個(gè)共同體能夠借以產(chǎn)生共同意志和共同行動(dòng)的條件”[20]（p.321）。它具有強(qiáng)大的凝聚力，可以“把民族復(fù)興作為共同的意志與信仰，把個(gè)人的一切放在團(tuán)體里去”[4]（p.128）。每一個(gè)國民（民眾）自覺地與民族國家同呼吸共命運(yùn)。最終，形成共同的民族意識和中國認(rèn)同聚集到國家至上理念中。

早在英國時(shí)，老舍的民族國家理念已經(jīng)開始確立，而且這種理念在散文《東方學(xué)院》《我的幾個(gè)房東》，以及小說《二馬》中都有所表述。在這些作品中，夾雜了許多對當(dāng)時(shí)英國民眾的描寫，如《二馬》開篇大段文字描寫英國持不同政見、不同階層的民眾在玉石牌樓前的政見辯論，這使讀者看到一個(gè)民族國家中的國民是如何自愿參與國家政治的，因?yàn)槊總€(gè)民眾都會(huì)自覺地意識到他是這個(gè)國家中的主人。在《我怎樣寫二馬》中，老舍更是直接闡述道：“那時(shí)在國外讀書的，身處異域，自然極愛祖國；再加上看著外國國民如何對國家的事盡職責(zé)，也自然想使自己作個(gè)好國民，好像一個(gè)中國人能像英國人那樣作國民便是最高的理想了?！盵1]（p.174）在現(xiàn)代國家形成過程中，社會(huì)運(yùn)動(dòng)與國民參與政治是兩個(gè)密不可分的要素，“民族國家的擴(kuò)張和鞏固推動(dòng)了社會(huì)運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生，而普通民眾的斗爭又促進(jìn)了現(xiàn)代國家的形成”[21]（p.79）。因而我們可以在老舍對英國的文學(xué)描述中，理解他對英國現(xiàn)代民族國家制度的認(rèn)同與褒揚(yáng)。事實(shí)上，在中國兩千多年的歷史中，華夏大地上并沒有產(chǎn)生明晰的“民族”觀念，而是一直秉承文化至上理念的“天下主義”觀，即“中國而為夷狄則夷之，夷而有禮義則中國之”的觀念[22]（p.327），它是以“華夏/儒家”作為身份認(rèn)同的表征，而不是指向“民族”的。當(dāng)老舍遠(yuǎn)離中國，近距離地感受歐洲的社會(huì)與制度時(shí)，逐漸開始認(rèn)同并接受現(xiàn)代民族國家的理念，也就是他的文學(xué)作品中有明顯的“我們”與“他者”身份標(biāo)識的區(qū)分。

最后，從“本質(zhì)身份”認(rèn)同再到對中國的認(rèn)同，使老舍成為“國家至上”理念的忠實(shí)信仰者。在抗戰(zhàn)時(shí)期，我們窺見到老舍對“國家至上”理念的詮釋，他用慷慨激昂的文字表達(dá)了對自己國家的熱愛：“國家是我們今日的愛人，我們必須為她死，為她流血。假如我們必須浪漫，那就必得是這樣的浪漫——以國為愛的對象的一種剛毅應(yīng)發(fā)的精神?！盵4]（p.133）他將國家比作親密無間的愛人，希望以此喚起國民共同的文化意識與民族認(rèn)同。面對異族的侵略，老舍更是清醒地認(rèn)識到個(gè)體小我與國家大我的關(guān)系，他在1938年寫給陶亢德的信中，表明了舍小家為國家的觀點(diǎn)：“男女間的關(guān)系，是含淚相誓，各自珍重，為國效勞。男兒是兵，女兒也是兵，都須把最崇高的情緒生活獻(xiàn)給這血雨刀山的大時(shí)代。夫不屬于妻，妻不屬于大，他與她都屬于國家?！盵5] （pp.559 -560）國家作為公共文化與政治主權(quán)的象征的表征，在侵略者入侵的特殊時(shí)期，以公共文化的形式來尋求和動(dòng)員國民熱愛和保衛(wèi)自己的國家，這是非常有效的鼓動(dòng)形式，“今日的中國，沒有一件事比抗日救國更偉大更神圣的；我們的團(tuán)結(jié)便是要在這最偉大最神圣的戰(zhàn)爭中各盡其力；這是你我的一切，此外什么也沒有”[4]（p.126）。他通過塑造民族共同信念與文化身份，將“我們”與“他者”加以區(qū)分，并將“救國理念”推到至高神圣，最終形成共同信念與認(rèn)同的目標(biāo)。

文藝形式是一種具體的符號傳播過程，這一符號帶有巨大的現(xiàn)實(shí)感召力，“一個(gè)具有任意性的符號，無論視覺符號還是語言符號，與其所指對象的概念的聯(lián)系，不是自然的產(chǎn)物，而是約定俗成的認(rèn)可的產(chǎn)物，并因循性地要求必須有代碼（ code）的介入與支持”[23]（p.427）。這里的“代碼”是群體的文化認(rèn)同，是人們共同認(rèn)知和語言之間建立起可轉(zhuǎn)換的橋梁，它使意義（救國的文藝形式）在同一文化的發(fā)送者和接受者之間迅速廣泛的傳播。文藝形式具有廣泛的傳播力與號召力，“有多大力氣便拿出多大力氣，本著天良與熱誠，寫一個(gè)字即有一個(gè)字的用處。我們必先對得起民族與國家；有了國家，才有文藝者，才有文藝。國亡，縱有莎士比亞與歌德，依然是奴隸”[4] （p.208）。老舍深知文藝在團(tuán)結(jié)民眾共同意志和增強(qiáng)信念的重要性，可以凝聚全民對國家認(rèn)同與使命感：“藝術(shù)么？自己的文名么？都在其次。抗戰(zhàn)第一。我的力量都在一支筆上，這支筆須服從抗戰(zhàn)的命令?！盵4]（pp.151 -152）他以文藝形式來動(dòng)員全社會(huì)，其產(chǎn)生的共同意識與中國認(rèn)同具有內(nèi)部聚合與外部排他的特質(zhì)。文藝所形成的巨大感染力將共同意識和中國認(rèn)同凝結(jié)成對國家高度忠誠的表征，最終外化為國家主權(quán)意識高度集合的“權(quán)力意識”共同體，老舍用文藝實(shí)踐與行動(dòng)來言說“國家至上”的理念：“我們既不怕死，還有什么可怕的呢？拿血洗凈了江山，我們抗戰(zhàn)到底！用血保住祖宗創(chuàng)造下的偉業(yè)，用血為子孫換取和平自由，死是值得的！”[4 ]（p.105）同時(shí)他描繪出民族國家的愿景：“我們將來的發(fā)展，總能勝而不驕，埋頭苦干，以英武開朗的心懷，建起為人道與和平而努力的新中國。”[4]（p.I34）在這些文字表述中，我們深刻地感受到老舍對國家、對中國的強(qiáng)烈認(rèn)同，以自己的作品宣揚(yáng)國家意識，并使自己成為“國家至上”忠貞的信仰者。

三、作家身份與在場的文學(xué)書寫

文學(xué)作品是作家用文字符號呈現(xiàn)他對世界的認(rèn)識和價(jià)值判斷，因而文字符號是作者表達(dá)思想的主要通道。德里達(dá)認(rèn)為：“符號通常說成是對事物本身的替代，對在場事物的替代?！挛铮?thing）在此同等地代表意義或所指，符號再現(xiàn)了缺席的在場者，它替代了在場者。當(dāng)我們無法理解或表明事物，無法呈述在場者、在場之在時(shí)，當(dāng)在場者無法呈現(xiàn)時(shí)，我們就通過迂回的符號表意，我們拿來或給予符號。我們用符號表意。在這個(gè)意義上，符號是延擱的在場?！盵24]文字符號再現(xiàn)作家想要訴說的精神主旨，無論是作家自身，還是他通過符號所表述的內(nèi)容，都是在場的，而文學(xué)作品的內(nèi)容記錄作家的人生軌跡與關(guān)注的歷史事件，“作家在這樣的寫作經(jīng)驗(yàn)之中不可能不對過去——文學(xué)、歷史或哲學(xué)的過去，一般文化的過去——加以關(guān)心、愛好、擔(dān)憂。作家不可能不以某種方式考慮到它，不能不把自己視為有義務(wù)的繼承人，記錄在譜系之中”[25] （pp.21 -22），文學(xué)書寫是作家對自身所處場域的文化歷史和文化譜系進(jìn)行的一種記錄，是精神話語與文化意識最基本的外在顯現(xiàn)。身為作家的老舍也無法逃離自身所在的場域。所以，在他一生的文學(xué)創(chuàng)作中，城市、市民、國家是老舍在場性書寫的核心。

北京是永遠(yuǎn)抹不去的記憶。有學(xué)者統(tǒng)計(jì)說在老舍的“81篇小說中以北京為背景的28篇，共176萬字，占總字?jǐn)?shù)的二分之一以上”26_。在老舍的生命意識中，北京的秋天就像天堂一樣美好，“天堂什么樣子我不曉得，但是從我的生活經(jīng)驗(yàn)去判斷北平之秋便是天堂”[5]（p.463）。就像老舍自己說的那樣，北京狹窄雜亂的胡同，以及居住在大雜院中的市井百姓，都是他所熟悉的事物：“我生在北平，那里的人、事、風(fēng)景、味道，和酸梅湯、杏仁茶的吆喝的聲音，我全熟悉。一閉眼我的北平就完整的，像一張彩色鮮明的圖畫浮立在我的心中。我敢放膽的描繪它?！盵11]（p.694）他由衷地?zé)釔壑@座賦予他生命的城市，這里有他熟悉一草一木的味道，有他熱愛的胡同和擁擠的大雜院，這些地域空間化的物質(zhì)結(jié)構(gòu)是老舍永不磨滅的文化記憶與歷史表征，構(gòu)成他寫作的基石。德里達(dá)曾對人的書寫意識有過這樣的解讀：“一般空間是首先作為在標(biāo)記中的在場的矗立的空間化，這就是我這里稱為書寫的東西。”[27]（p.327）這也就能理解為什么在老舍的筆端中出現(xiàn)最多的地域是北京，在他的作品中，“故事是編造的，人物是塑造的，但人物活動(dòng)的地點(diǎn)和故事展開的環(huán)境卻基本上是真實(shí)的。老舍毫不費(fèi)力地把真實(shí)的北京搬進(jìn)了自己的小說和話劇”[28]（p.382）。事實(shí)上，老舍對地域空間的真實(shí)描述在某種程度上，可以認(rèn)為是他有意識地喚起共同文化群體中的人的共有記憶。

老舍在對北京的描寫中，出現(xiàn)最多的是父母生活的區(qū)域——滿洲旗人所屬駐地，這也是他度過青少年時(shí)光的地方。舒乙對老舍作品中出現(xiàn)過的兩百四十多個(gè)地名加以考證，發(fā)現(xiàn)“老舍作品中的北京地名大多集中于北京的西北角。指阜成門一西四一西安門大街一景山一后門一鼓樓一北城根德勝門西直門一阜成門這個(gè)范圍，約占老北京內(nèi)城的六分之一”[28]（p.386）。這些地方是承載著滿族族群共同記憶的凝固地，也是老舍的永恒記憶與生命旨?xì)w。德里達(dá)在《文學(xué)行動(dòng)》一書中，對空間處所與文本事件之間形成的張力同作者寫作經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行過論證，認(rèn)為“這種寫作的經(jīng)驗(yàn)即使不是一種道德或政治的責(zé)任（不過它可以變成那種責(zé)任），它也是受一種命令的‘支配：為獨(dú)特的事件提供空間”[25]‘（p.21）。也就是說，地域空間的描寫是作者受到自我意識與自我價(jià)值判斷的要求，其目的是為內(nèi)容展示提供基礎(chǔ)和路徑。當(dāng)老舍用純熟的筆觸勾勒與探索北京市井百姓的精神和命運(yùn)的時(shí)候，無論是漂走異國的《趙子日》《二馬》《老張的哲學(xué)》等，還是以圍繞北京社會(huì)市井平民的生活狀態(tài)為線索的《駱駝祥子》《四世同堂》《正紅旗下》《離婚》《我這一輩子》等作品，都是以平民故事為敘事主體（對象）。正如他所言：“我自己是寒苦出身，所以對苦人有很深的同情。我的職業(yè)雖使我在知識分子的圈子里轉(zhuǎn)，可是我的朋友并不都是教授與學(xué)者。打拳的、賣唱的、洋車夫，也是我的朋友……他們幫我的忙，我也幫他們的忙。”[12]（p.199）

生存的環(huán)境與成長的圈子在一定程度上決定了作家書寫的視角，出生在滿族家庭的老舍，他的出生與成長，不論是對于他個(gè)人，還是整個(gè)滿族族群而言，都是具有特殊意義的?！鞍藝?lián)軍”侵華、排滿情緒高漲、清政府的統(tǒng)治終結(jié)、軍閥混戰(zhàn)等大事件，促使許多“失國”的滿族平民淪為社會(huì)底層的“茍活者”，生活境遇苦不堪言。在老舍的作品中，那些“打拳的”“賣唱的”“洋車夫”等都是生活在苦難中的滿人賴以糊口的職業(yè)，這些同族人的苦難深深地刺痛著老舍的精神，正如關(guān)紀(jì)新所說：“在前20年的寫作中，他絕少宣揚(yáng)自己在寫滿族，卻通過滿人活動(dòng)地域、滿人特有人生、滿人傳統(tǒng)名姓、滿人性格習(xí)尚等等曲筆，展示了民國年間整個(gè)北平滿人社會(huì)的翔實(shí)面貌，記錄下來都市下層滿人的凄苦命運(yùn)和慘淡心靈?！?9作家的寫作大多是來自內(nèi)心的獨(dú)白，書寫的文字符號也是表達(dá)他的自我在場。因此，在老舍的作品中，雖然大都沒有直接言說滿族族群故事，但他通過人物的塑造與地域風(fēng)俗的鋪陳等方式，表述了對北京平民滿人群體的熱切關(guān)注，這正是老舍自我在場的獨(dú)白。楊義先生曾這樣評說：“老舍之為老舍，關(guān)鍵不在于他一般地解剖了國民性，他于此似乎缺乏足夠的思想家氣質(zhì)。他的幸運(yùn)在于他過人的幽默靈感從北京的市民風(fēng)俗中獲得取之不竭的源泉，從而在市民風(fēng)習(xí)的出色描繪中折射出民情民性?！盵30] （p.180）縱觀現(xiàn)代時(shí)期的老舍，抗戰(zhàn)的爆發(fā)成為他思想變化的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，使他從對族群平民的關(guān)注轉(zhuǎn)到對國家命運(yùn)的奔走呼號，也可以說是他“國家至上”理念的高峰時(shí)期，從而使自我的在場寫作達(dá)到頂點(diǎn)。

抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)使得老舍的視野發(fā)生改變，在抗擊入侵者的現(xiàn)實(shí)場域中，他將文學(xué)作品與抗戰(zhàn)緊密地聯(lián)系在一起，用文學(xué)的形式積極鼓舞與啟蒙民眾來共同抗擊侵略者：“我們的國家已經(jīng)破產(chǎn)，我們還甘同于別人一塊做夢么？我們忠誠于生命，便不能不寫了……我們不許再麻木下去，我們且少掀兩回《說文解字》，而去看看社會(huì)，看看民間，看看槍炮一天殺多少你的同胞?！盵11]（p.430）他從一位自由作家自覺的轉(zhuǎn)為以民族國家為己任作家，摒棄了書齋式的寫作模式，將文學(xué)與廣大民眾相聯(lián)系，寫作內(nèi)容以宣傳與鼓動(dòng)中國的民眾抵抗侵略者，他深知“今天，我們都作到了這個(gè)，因?yàn)樾挛乃囀菄窀锩挟a(chǎn)生的，文藝者根本是革命的號兵與旗手”[4]（p.128）。身處戰(zhàn)時(shí)場域的老舍，以最為通俗的文藝形式直觀表達(dá)他要講述的內(nèi)容，他知道越是通俗易懂貼近廣大民眾的文學(xué)形式，它的內(nèi)容越能感染民眾，這期間創(chuàng)作了大量通俗作品，如《張忠定計(jì)》《游擊戰(zhàn)》《王小趕驢》《國家至上》《誰先到了重慶》《張自忠》《大地龍蛇》《殘霧》《新刺虎》《忠烈圖》《丈夫去當(dāng)兵》《抗戰(zhàn)民歌》《抗日三字經(jīng)》《忠孝全》《兄妹從軍》《怎樣寫快板》《關(guān)于大鼓書詞》等。他以小說、戲劇、雜文以及民間喜聞樂見的鼓詞、快板、相聲等十幾種文藝形式表達(dá)抗日主題，旨在通過民眾熟悉的文藝形式喚起民眾的民族意識，正如德里達(dá)所說：“文學(xué)現(xiàn)象中，語言與意義是一個(gè)整體，形式從屬于作品的內(nèi)容?！盵31]（p.8）置身于國破家亡中的老舍認(rèn)為：“救國是我們的天職，文藝是我們的本領(lǐng)，這二者必須并在一處，以救國的工作產(chǎn)生救國的文章?！盵32]（p.367）

通過上述對老舍前期文化記憶與精神信仰的梳理與辨析，可以清晰地看到，在他的精神世界與文化觀念中，族群與國家、地域與文化等多維度的時(shí)空交錯(cuò)構(gòu)成其特殊的自我在場寫作形態(tài)。同時(shí)，老舍對北京地域滿族平民的人文精神書寫和為抗戰(zhàn)救國而奮筆疾書的救亡意識，使他從對族群的關(guān)注升華到對民族、對國家的觀照中，他在固守“本質(zhì)身份”認(rèn)同的同時(shí)，把自我的全部精神與信仰融入對現(xiàn)代民族國家的整體性建構(gòu)中，從而使他成為“國家至上”的忠實(shí)信仰者。

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