盧哲

摘 要：通過比較中國戲曲表演美學與西方“斯坦尼斯拉夫斯基”表演理論，不難發(fā)現(xiàn)兩者有一個共通的現(xiàn)象：中外舞臺演員都會不約而同地使用“交流”這一手段來表現(xiàn)。這種交流不僅存在于人物內(nèi)心與外在形象之間，也存在于表演技巧與戲劇情節(jié)之間、演員與外部世界之間、觀眾與角色之間。可以說，以交流作為戲劇的基本屬性，這一點對于戲曲表演與西方戲劇表演都是適用的。也正基于對此點認識，將西方戲劇觀念漸進式地應用于戲曲舞臺，并最終實現(xiàn)當代戲曲的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，并非毫無可能。而20世紀中葉活躍于京劇舞臺的李紫貴導演，就是上述嘗試的成功典范。

關(guān)鍵詞：表演；李紫貴；斯坦尼斯拉夫斯基；戲曲；交流

中國戲曲表演美學與西方斯坦尼斯拉夫斯基（以下簡稱斯坦尼）表演理論曾被看作本質(zhì)相異的兩種體系。在當代戲曲發(fā)展中，中國戲曲對斯坦尼體系的學習與借鑒也大多以失敗告終。這就造成了一種印象，即中國戲曲是獨立自主的系統(tǒng)，因此對于西方戲劇理論的借鑒是不必要也不可能的。如果這一觀點僅指傳統(tǒng)戲曲，則無可辯駁；但是如果當代戲曲的創(chuàng)作者依然堅持這種偏見，則是較為危險的。事實上，將西方經(jīng)典表演理論引入中國戲曲的改革中，也有十分成功的案例，李紫貴的諸多嘗試便是如此。同時，他也是建國初最早一批發(fā)現(xiàn)西方表演理論與中國戲曲表演方法有共通性的戲劇家。李紫貴的表導演觀念，集中體現(xiàn)在《李紫貴戲曲表導演論集》當中，對此，目前已有多篇論文進行研究?？傮w來看，李紫貴的論著還是以實踐為主，理論闡釋為輔，這也是與他的導演生涯密切相關(guān)。同樣，對于總結(jié)李紫貴學習西方戲劇的經(jīng)驗，也不能僅停留在概念闡釋上，而應該更多地考察李紫貴的舞臺導演實踐。以下，主要從表演的“交流”屬性出發(fā)，結(jié)合對李紫貴經(jīng)典劇目《白蛇傳》的排演分析，嘗試比較傳統(tǒng)戲曲表演與斯坦尼表演理論的內(nèi)在共性。

一、作為表演方式的交流屬性

斯坦尼在后期教學中，把交流看作一個演員主動感受并影響對手的積極心理過程，他試圖以此修正自己早期教學法造成的“使演員停止動作，讓兩個空虛的心靈互相對峙，因而導致身心緊張”[1]的不足。這一轉(zhuǎn)變，使得交流不僅成為舞臺演出的手段，更為表演過程加入了情感邏輯單元，從而使這一單元與動作邏輯單元同時并存、相互依托。

在傳統(tǒng)戲曲表演理念中，指向精神體驗的“神似”與“指向外在表現(xiàn)的“形似”一直是相互依存的關(guān)系，即所謂“形神兼?zhèn)洹?。而“神”與“形”的對立統(tǒng)一也與斯坦尼的情感邏輯、動作邏輯的內(nèi)涵似乎有交集。只不過略為不同的是，戲曲表演以傳達“神韻”為最高美學訴求，而斯坦尼似乎并未明確提出作為表演方法的“交流”究竟要實現(xiàn)怎樣的審美要求，只是論述了將“交流”視作聯(lián)結(jié)第一自我與第二自我、并接受和傳遞心靈信息的媒介。可以這樣說，戲曲表演的“舞臺交流”，是傳達“神韻”的必要過程，斯坦尼所論述的“舞臺交流”，是演員表達心靈的有效手段。

雖然審美目的和意義存在一定差異，但“交流”作為表演方式的存在，卻在傳統(tǒng)戲曲和西方戲劇舞臺上有相似之處。這一點，在1949年以后的京劇舞臺上體現(xiàn)得尤為明顯。因為在當時的“戲改”浪潮中，京劇從業(yè)者大量借鑒或吸收過蘇聯(lián)專家親授的“斯氏”理論。許多傳統(tǒng)積淀深厚的京劇工作者，在堅持戲曲本位的前提下，難能可貴地將“斯氏”理論與本土戲劇相結(jié)合，從而在一定程度上拓展了戲曲的表演空間，進一步確證了“交流”在戲曲表演中的核心作用。李紫貴先生即是此中代表。

二、李紫貴的舞臺交流手段——以京劇《白蛇傳》為例

李紫貴先生是著名的戲曲導演藝術(shù)家，也是一位杰出的表導演教育家。在李紫貴之前，京劇很少有專門的“導演”，傳統(tǒng)上掌握排戲的俗稱“抱總講”，任務是幫助演員站位置、接臺詞。李紫貴先生早年是京劇演員，既以“麒派”老生名動天下，又以“蓋派”武生紅遍江南，見多識廣，青年時代便涉足京劇導演工作，是中國京劇導演制的開拓者?！栋咨邆鳌芬粍。抢钭腺F建立、健全京劇導演制的一次成功嘗試，也集中代表了李紫貴早期的導演觀。

李紫貴先生以 “根據(jù)具體劇目和具體情況，在繼承中革新，在革新中繼承”為基本理念，以啟發(fā)、示范為基本手段。其理念本身，就是創(chuàng)作者的自我交流過程，其示范手段，也是創(chuàng)作者與表演者之間的交流互動過程。

“李氏”交流方法主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

其一，善用戲曲程式。程式作為符號系統(tǒng)，本質(zhì)就是演員與現(xiàn)實生活通過雙向交流互動產(chǎn)生的抽象意義，其本身就是動態(tài)的，理論上處于緩慢變化的過程中。運用戲曲程式的過程，可以視作是將斯坦尼所謂的“與自我交流”和“與想象對象交流”兩種方式統(tǒng)一起來。李紫貴先生在進行導演構(gòu)思時，一邊對劇本和人物進行縝密分析，一邊思考和設計表演技巧，這個表演技巧既包括心理表演的技巧，也包括外部動作表演的技巧。演員出身的李紫貴極善于運用京劇表演程式創(chuàng)造人物，但他不滿足于套用固有程式，而是在新的思考和探索中重新詮釋程式，在他的指導和示范下，演員們往往能為傳統(tǒng)程式賦予新的生命力。

其二，以唱傳情。京劇中唱是第一位的。李紫貴先生文武雙全，對于唱腔有獨到的理解和高超的水平。他認為曲調(diào)和板式的運用，應該根據(jù)不同劇情、不同人物的思想感情來處理。比如，李紫貴把老生常演唱的【高撥子】板式用在“盜仙草”一場的白素貞身上，就是這種理念的體現(xiàn)。他把高昂、挺拔、悲涼、凄苦的聲腔用在此處，把白素貞無限悔恨和心急如焚的心情表達得淋漓盡致，既準確恰當，又符合劇情需要和人物思想感情，是一次絕妙的安排和創(chuàng)舉。

其三，動靜結(jié)合。李紫貴的導演風格是動靜結(jié)合，他用這種方法來表達人物內(nèi)心和外部的對立統(tǒng)一。如“盜仙草”一場，即突出了“動”，有高難的技巧和精彩的武打；“斷橋”一場，則多以“靜”來表達白素貞的滿腔悲憤、無限怨恨的復雜心情，李紫貴在這一場常用“宜靜不宜動”的導演手法要求演員。但是這“靜”不等于完全不動。白素貞行至斷橋亭畔時，曾有這樣一句獨白：“想當日與許郎西湖見面之時……”李紫貴要求演員在念這一段時“要像木雕泥塑一樣，一動不動”，但心要動，思想要動。演員在表演這段念白時就不停想象游湖借傘、紅樓結(jié)親、端陽酒變等場景，由此構(gòu)成了美好回憶與辛酸回憶相交織的復雜心情，以至于演員完全沉浸其中，忘記了演戲，仿佛自己就是白娘子。當演員念到最后“柔腸寸斷了哇”時，用渾厚抽泣的聲音，配合全身強烈的顫抖，終于把白娘子的滿腔悲憤宣泄出來，聲淚俱下，難以克制。由此，演員完全達到了李紫貴動靜結(jié)合的最終目的——深挖人物內(nèi)心，準確表達人物感情。

其四，“技”“戲”結(jié)合。這是說演員在表演時不能脫離開人物與戲劇情境，技要以配合表現(xiàn)主題為最高目的，否則就變成了單純的炫技。為此，李紫貴專門為《白蛇傳》做了幾處修改。一個是將“水斗”改為“水漫”，一字之差，卻將單純武打的傾向變?yōu)榱送怀霭姿刎憘€性和精神的段落；再一個是將“水漫”中白娘子一方的魚鱉蝦蟹一律變?yōu)槟星嗤堋⑴痿~這樣扮相英俊漂亮、裝束整齊的水族形象，改變了他們?yōu)鹾现姷奶卣鳎蔀楦挥姓x感的英雄群體。另外，李紫貴為這一場專門設計了一組水旗舞蹈，既是劇情所需，又顯新穎別致。還有，他為飾演白素貞的演員專門設計的舞紅旗身段，也符合《白蛇傳》的獨有特色，既結(jié)合唱詞，又富有新意?！拔杓t旗”后來成為《白蛇傳》演員的表演“專利”，被世人譽為技戲結(jié)合的頂峰。

其五，“入乎其內(nèi)，出乎其外”。這是專門針對創(chuàng)造人物過程而言的。李紫貴導演當年反復告誡演員們“不要演行當，不要演派別”，要求從劇情出發(fā)，從人物出發(fā)，從生活出發(fā)去表演。他還要求扮演白素貞的劉秀榮和扮演小青的謝銳青、扮演許仙的張春孝在排練場做無實物表演。像話劇、電影演員做小品一樣，其目的就是要讓演員們借助想象力實現(xiàn)身臨其境的效果，用生活的真實去尋找人物的真實，直到進入狀態(tài)，進入了角色，演員才不再是自己，而是鮮活的劇中人[2]。

其六，用活道具。這主要體現(xiàn)在“西湖借傘”中。李紫貴在這場中巧妙地借助了傘和船兩個道具，充分表現(xiàn)出白素貞、許仙、小青三個人不同的人物性格。只不過，傘是實物，船是虛擬物。不過在李紫貴的設計下，虛擬的船竟然變實了，靜止的傘竟被用活了。兩個無生命的媒介物，竟成為了沉默的“月老”，且完全圍繞劇情的發(fā)展，符合情節(jié)的需要。

三、與斯坦尼交流觀的對比分析

第一，李紫貴對唱腔進行進一步加工，其實涉及到“斯氏”理論中提到的“與觀眾間接交流”這一層面。由于傳統(tǒng)戲曲文化中，觀眾對“聽戲”的訴求要大于“看戲”的訴求。以唱傳情，實際上也是通過技術(shù)手段喚起與在場觀眾的心靈溝通、情感共鳴。從某種程度上講，這種溝通和共鳴，同時也是觀者與演者的相互適應過程，而這種相互適應過程，也只有在劇場中通過即時交流的過程才能完成。保障與觀眾的現(xiàn)場互動，是當眾演出獲得意義的前提條件，正如斯坦尼本人所說：“可以說，觀眾能夠創(chuàng)造出一種精神上的共鳴條件。他們一方面接受我們的思想情感，一方面又像共鳴器一樣，把自己活生生的人的情感反映給我們?！盵3]

第二，李紫貴通過運用中國傳統(tǒng)的辯證統(tǒng)一思維，幫助演員完全進入了角色內(nèi)心世界，激發(fā)了演員的情感信息，而這些情感信息，最終通過交流反饋到演員的心靈中，就會出現(xiàn)薩爾維尼所說的情況，即“演員在舞臺上生活，在舞臺上哭和笑，可是在他們哭笑的同時，他觀察著自己的笑聲和眼淚，構(gòu)成他的藝術(shù)的就是這種雙重生活，就是這種人生和演劇的平衡”[4]。

第三，群體演出的場面，又恰與斯坦尼所謂“群眾場面的交流”要求相暗合。即將注意力集中于某一個點、片、面，以進行有目的的交流。換言之，將導演對大場面的創(chuàng)作意念投射到舞臺表演上，從零開始，把每個在場的演員都塑造成群體中的獨特個體，使群眾人物真正融入到情節(jié)里去，并與整個群體交流，從而避免使群眾演員在“罰站”和“看戲”中熬過時間，甚至成為“活動布景”。

第四，“技”與“戲”的融合，與斯坦尼曾專門論述過的“聚焦行動”有異曲同工之妙。“聚焦行動”要求演員用高度集中的注意力將觀眾聚焦到舞臺行動中來，演員在演出時，既要記住觀眾又要完全忘掉觀眾。戲曲的“技”，是斯氏所謂“為了讓觀眾看見你”，而李紫貴要求的入“戲”，則恰好是斯氏所謂“你永遠也不要記住觀眾，只應該記住劇中人物”。而將這兩者融合之后，更多的是讓演員完全進入戲劇情境，這也是斯氏所說：“同觀眾交流的最好辦法就是通過與劇中人物的交流?！盵5]

第五，從創(chuàng)造人物的案例中可以窺見，至少在排演《白蛇傳》時，李紫貴有意識地運用斯氏表演方法來訓練年輕的戲曲演員，并力求使演員“在舞臺上始終覺得自己處在劇本、導演、我自己和演出全體創(chuàng)造者所規(guī)定的情境中的自我”[6]。

第六，增強道具的功能，實際是在調(diào)動外部交流手段?；蛘邷蚀_地說，是在有意識地激發(fā)觀眾的視覺感官系統(tǒng)，輔以京劇聲腔的聽覺刺激作用，并依靠視、聽、觸、味、嗅這“五覺”的天然聯(lián)系，來達到“通感”的目的。

四、結(jié)論

綜上，李紫貴排演的經(jīng)典京劇《白蛇傳》事實上是一次將斯氏表演理論與傳統(tǒng)戲曲舞臺相結(jié)合的成功實驗。種種細節(jié)表明，李紫貴導演在很多方面都有意識地運用斯氏體系方法來增強京劇的表現(xiàn)力。憑借著李紫貴深厚的傳統(tǒng)戲曲功底，以及對開創(chuàng)中國新式戲曲表演體系的訴求，他的許多創(chuàng)造幾乎都依循戲曲的審美本質(zhì)，因而在當時的戲曲改革環(huán)境中，李紫貴導演的開拓與實踐，在最大程度上滿足了各界的需求，并被后輩繼承下來，成為當代戲曲舞臺的經(jīng)典范例。

此外，李紫貴憑借自己對傳統(tǒng)戲曲表演的深刻認識，天才地發(fā)現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲與斯坦尼體系在交流屬性上的互通性與相似性，故他能夠在不破壞戲曲表演本體的基礎(chǔ)上，借鑒斯坦尼體系的有益元素，從演員內(nèi)心與舞臺外在兩個范疇出發(fā)，對傳統(tǒng)戲曲舞臺進行突破性的改革。一方面成功地克服了傳統(tǒng)戲曲表演走向臉譜化的不利傾向，一方面對戲曲舞臺整體呈現(xiàn)進行了符合現(xiàn)實主義審美原則的擴充，最終成功地在20世紀中葉實現(xiàn)了戲曲表演與舞臺的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。盡管受時代條件的限制，李紫貴的實驗并沒有能夠持續(xù)下去，但他的改革思路依舊對今天的戲曲發(fā)展具有相當?shù)慕梃b意義。

注 釋：

[1]傅柏忻：《演技教程表演心理學修訂版》，北京：世界圖書出版公司，2014年版，171頁

[2]劉秀榮：《我的藝術(shù)人生》，北京：中國文聯(lián)出版社，2006年版，第72頁?第118頁

[3]鄭雪來等譯：《斯坦尼斯拉夫斯基全集（2）》，北京：中央編譯出版社， 2012年版，第285頁

[4]薩爾維尼：《演員的沖動與抑制》，見《“演員的矛盾”討論集》，上海：上海文藝出版社，1963年版，第299頁

[5]鄭雪來等譯：《斯坦尼斯拉夫斯基全集（2）》，北京：中央編譯出版社， 2012年版，第440頁

[6]鄭雪來等譯：《斯坦尼斯拉夫斯基全集（2）》，北京：中央編譯出版社， 2012年版，第289頁

責任編輯 原旭春