鄭工

改革開放以來，特別是進(jìn)入新世紀(jì)以來，主題性美術(shù)創(chuàng)作漸入高潮，融匯了不同觀念和表現(xiàn)形式。其中有一個(gè)值得關(guān)注的傾向，即創(chuàng)作中主體意識(shí)與觀看策略發(fā)生了變化，不再過于強(qiáng)調(diào)典型化的創(chuàng)作手法，也不再過于追求形式的獨(dú)立審美意義，而是以更加“平易近人”的姿態(tài)，構(gòu)建雙重視野下藝術(shù)對(duì)話現(xiàn)場。這直接反映了當(dāng)代主題性美術(shù)創(chuàng)作在創(chuàng)作觀念以及創(chuàng)作方法上展現(xiàn)出的新思考以及呈現(xiàn)出的新價(jià)值。

典型論是中國現(xiàn)代主題性美術(shù)創(chuàng)作中具有主導(dǎo)傾向的理論，在改革開放之前對(duì)美術(shù)家產(chǎn)生較大影響。上世紀(jì)80年代以后，隨著對(duì)藝術(shù)本體問題的討論，藝術(shù)家們開始關(guān)注形式美與抽象表現(xiàn)的意義，而在對(duì)“主題先行”等問題的討論中，強(qiáng)調(diào)回到自己熟悉的生活中，對(duì)典型論進(jìn)行再思考。上世紀(jì)90年代，一些從事現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐的畫家，也開始對(duì)形式論有了進(jìn)一步的反思。這兩者都影響了21世紀(jì)主題性美術(shù)創(chuàng)作，表現(xiàn)在創(chuàng)作主體上出現(xiàn)“親近”意識(shí)，并在構(gòu)思時(shí)就考慮到作品形象與觀眾的親和力，考慮到作品如何被觀看以及作品自身的敘事邏輯關(guān)系，呈現(xiàn)一種多元化的結(jié)構(gòu)。

討論上世紀(jì)80年代主題性美術(shù)創(chuàng)作的有關(guān)典型論的轉(zhuǎn)向問題，可比較兩件作品中的主體形象塑造——一是羅中立的油畫《父親》（1980年），二是何多苓的油畫《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》（1981年）。關(guān)于《父親》，1980年《美術(shù)》雜志有相關(guān)討論，曾景初認(rèn)為：“他不是某一個(gè)農(nóng)民的父親，是我國經(jīng)過十年浩劫的八億農(nóng)民的父親，也是當(dāng)代中國農(nóng)民的形象?！崩顐ャ懻J(rèn)為：“羅中立把對(duì)農(nóng)民的同情、憐憫感慨，變成了對(duì)‘父親勤苦、平凡而又偉大的勞動(dòng)生涯的肯定和贊揚(yáng)，執(zhí)著地表現(xiàn)了他對(duì)養(yǎng)育我們的中華土地的深沉的愛，執(zhí)著地表現(xiàn)了他強(qiáng)烈要求加速實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化，迅速地改變‘父親不應(yīng)有的相對(duì)貧窮、落后的生活狀態(tài)的喊叫！”這兩段評(píng)述確切表達(dá)了作為“父親”形象所具有的典型性意義。何多苓《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》中的女娃形象，則更親切，更讓人產(chǎn)生悲憫之心，不再做紀(jì)念碑式的表達(dá)。而關(guān)于上世紀(jì)90年代美術(shù)創(chuàng)作有關(guān)形式論的轉(zhuǎn)向問題，在于一些美術(shù)家放棄了繪畫及相關(guān)的表現(xiàn)性問題，熱衷于制作圖像及生產(chǎn)一些觀念性的符號(hào)。

21世紀(jì)初的主題性美術(shù)創(chuàng)作與上世紀(jì)八九十年代最大的不同，是美術(shù)家們擺脫了單一化的觀察與表現(xiàn)方式，在不同的主體間建立對(duì)話關(guān)系，互視互動(dòng)，激發(fā)各種潛在的意義，豐富作品的內(nèi)涵。這是“辯證生成”的藝術(shù)觀，強(qiáng)調(diào)主動(dòng)性，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作與接受過程中各種心理因素的作用，從而形成獨(dú)到的視覺景觀，使藝術(shù)形象不再是生活簡單反映，也不是反映一種簡單生活。古代題材，可以有現(xiàn)代人的感受與精神投射；現(xiàn)代題材，也不局限于表現(xiàn)對(duì)象自身的精神世界，可以有“我”，不僅是創(chuàng)作者的“我”，也可以是接受者的“我”。這里，要注意到的是不同主體的“介入”問題。主題性美術(shù)創(chuàng)作與一般美術(shù)創(chuàng)作的不同，就在于其主體形象應(yīng)該是“他”而不是“我”，其內(nèi)涵不論是觀念還是精神，也應(yīng)該是“他”而不是“我”，不強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體的隨意介入。什么才是那個(gè)“他”？是經(jīng)常困擾創(chuàng)作者的一個(gè)問題。所以創(chuàng)作者要收集素材，尊重事實(shí)，閱讀各種歷史文本，但回到藝術(shù)表現(xiàn)的立場上，“我”的問題就出現(xiàn)了。“我”如何處理那些素材，“我”如何講述這一故事，讓作品能圍繞特定主題，讓人信服，更讓人感動(dòng)并接受。作品要有獨(dú)到的表現(xiàn)手法和藝術(shù)形式，而形式又必須恰如其分地表達(dá)主題，無論是借助圖像還是應(yīng)用符號(hào)，都不能離開作品的主題。但藝術(shù)真正精彩之處，常常并不在主題，因?yàn)槟鞘谴_定的，而不確定的恰恰是顯示創(chuàng)作者個(gè)人獨(dú)特智慧的表達(dá)形式。

伴隨著創(chuàng)作者自我意識(shí)的覺醒，藝術(shù)創(chuàng)作也在不斷尋求自我觀看的視角。比如某一題材或主體如何進(jìn)入創(chuàng)作者的視野，便涉及創(chuàng)作主體的自覺性觀看。觀看，是視覺藝術(shù)研究中的概念，強(qiáng)調(diào)的是與視覺密切相關(guān)的思維邏輯。隨著人們對(duì)圖像的關(guān)注度大幅提升，現(xiàn)實(shí)生活中的圖像借助各種媒介大肆流行，在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域，視覺觀看與圖像發(fā)生密切聯(lián)系，由此討論主題性美術(shù)創(chuàng)作中的主體觀看，其與圖像生成的關(guān)系更為凸顯。如林藍(lán)的中國畫《詩經(jīng)——長歌清唱》，作者將《詩經(jīng)》“風(fēng)”“雅”“頌”三部共311篇詩歌化為“清唱”主題，最后以廣為流傳的14篇詩歌所構(gòu)成的意象整合成畫面，構(gòu)成琴瑟和鳴的意境。對(duì)此，作者的觀看視角和呈現(xiàn)方式便是，從初稿的橫幅長卷到終稿的縱向立幅，將延綿展開的敘事方式轉(zhuǎn)為上下貫通的整體觀看，既層層遞進(jìn)又一氣呵成。對(duì)于歷史題材的主題敘事，在畫面上必須設(shè)定觀看的視點(diǎn)，從而構(gòu)成敘事邏輯，像王宏劍油畫《鴻門宴》，通過對(duì)《史記》中相關(guān)文本分析，提煉出“一個(gè)場景六個(gè)視點(diǎn)”，由此構(gòu)成主體形象間的相互觀看，而視覺的焦點(diǎn)又在“舞劍”。這說明創(chuàng)作者能夠從畫面的主體形象反觀自身，并在潛意識(shí)中尋找對(duì)應(yīng)點(diǎn)，使畫面成為自己心理投射的一面鏡像。

不同主體在不同環(huán)境下的對(duì)話，也影響著創(chuàng)作者的創(chuàng)作思維及創(chuàng)作方式。因?yàn)樽髌芬坏┩斗殴部臻g，其對(duì)話現(xiàn)場的主體會(huì)再次發(fā)生變化，除了創(chuàng)作主體與藝術(shù)形象的對(duì)話，還包括觀者與藝術(shù)品的對(duì)話等。創(chuàng)作者若要考慮作品的這一公共性問題，就需要考慮作品中話語結(jié)構(gòu)的開放性問題，作品話語結(jié)構(gòu)的開放度愈大，所給予的對(duì)話空間就愈大，意義的發(fā)散也愈加活躍。李象群的雕塑《元四家》，就屬于這類作品。其話語結(jié)構(gòu)可分兩部分：一是單體形象，二是組合關(guān)系。其單體形象的塑造，依據(jù)對(duì)人物精神氣質(zhì)的理解，并尋找形象生成的要素，突出其意義的象征性，實(shí)際上也將具體的形象符號(hào)化了。在組合關(guān)系上，這一作品可隨意組合，隨境而安，其開放性得以體現(xiàn)。這就是結(jié)構(gòu)重組與語境重設(shè)，由此避免話語的固化與僵化。

由此而言，當(dāng)代主題性美術(shù)創(chuàng)作展現(xiàn)出創(chuàng)作者在主體性問題上的新思考，不僅包括形象塑造上呈現(xiàn)的平民意識(shí)與民主精神，還包括如何通過主體的多元性、風(fēng)格的多樣性轉(zhuǎn)變觀看視角，創(chuàng)造一個(gè)共融互生的意義空間。正是這種開放性，讓中國本土的文化資源在當(dāng)代文化語境中被再度激活，很多傳統(tǒng)理念被喚醒，很多歷史主題獲得重新闡釋的機(jī)會(huì)。