何良五

(華中師范大學 文學院，武漢 430079)

一、四聲的發(fā)現及掌握與轉讀、悉曇

沈約“四聲說”與佛教之關系是學界研究的一大熱點，以往的研究往往將四聲的發(fā)現與四聲的運用混為一談，很難得出恰當的結論。要討論這一問題，首先要討論是誰最早發(fā)現四聲。早前大概有三種說法，即王融說、沈約說、周颙說[1]。近年高華平發(fā)表新見，認為四聲最早由王斌于宋末提出[2]；也有學者反對這一觀點[3]。目前學界沒有達成統(tǒng)一意見，總的來看，以周颙說較為可信。且不爭論這四人到底誰是四聲的發(fā)明人，有一個規(guī)律，就是他們都與佛教關系密切。沈約自不必說；史載周颙“長于佛理，著《三宗論》”[4]731，周颙還是嚴格的素食主義者；王融也與佛教關系密切，永明年間追隨蕭子良，多次參加蕭子良舉行的法會，且有詩作如《法樂辭》傳世；王斌“初為道人，博涉經籍，雅有才辯，善屬文，能唱導……撫機問難，辭理清舉，四座矚目”[5]1197，可見王斌也精通佛理。再如，齊代僧旻是著名的成實論師，著有《四聲指歸》。由此看來，四聲的發(fā)現與佛教的確有一定的關系。

最早探討四聲與佛教關系的是陳寅恪《四聲三問》。陳氏認為，中國之所以成立四聲之說，“以除去本易分別，自為一類之入聲，復分別其余之聲為平上去三聲。綜合通計之，適為四聲也。但其所以分別其余之聲為三者，實依據及模擬中國當日轉讀佛經之三聲。而當日轉讀佛經之三聲又出于印度古時聲明論之三聲也”[6]275。此論一出，學界為之震驚，支持者與反對者層出不窮，至今八十年而未曾衰絕，尚無定論。其文章俱在，且學界皆已悉知，茲不贅述。

陳寅恪《四聲三問》所提出的猜想確實精辟，但其缺陷在于過分精確地認定四聲與印度聲明的關系；事實上，現有的材料不足以將此猜想證明到這種地步。另外，以“中國文士依據及模擬當日轉讀佛經之聲，分別定為平上去之三聲。合入聲共計之，適成四聲”[6]276，則完全不符合語言學規(guī)律。語言(語音)的形成，是社會性的、自然性的，是超個人、非人工的，不可能由某幾個人規(guī)定某幾種聲調，天下人遵從之，這是不科學的。關于這一點，管雄、俞敏的見解是極其獨到的。

四聲與佛教關系的另一研究熱點是，悉曇對四聲發(fā)現的影響。饒宗頤在否定陳寅恪《四聲三問》時，另提出四聲發(fā)現得益于梵文悉曇的一大創(chuàng)想。悉曇是印度人學習拼音字母的法門，隨梵書東傳入華。饒宗頤認為“沈譜(沈約《調四聲譜》)之反音，乃從悉曇悟得”[9]96。又以“《悉曇章》之特色在每章末句必用‘魯流盧樓’四音合以切字為紐之三個同韻字，作為句中的助聲”，略等同于“沈約《調四聲譜》中之配為雙聲迭韻之四聲紐字，大概為反音法之同韻字，借用之以作助聲”[9]96，且以聲譜中例字亦見于后來悉曇家之書，從而推斷“沈氏聲譜與悉曇家言有血脈相承之關系”[9]97。

這里略微解釋一下《悉曇章》之末句與沈約《調四聲譜》中“六字總歸一入(紐)”的相似處?！墩{四聲譜》中所謂“六字總歸一入”為：

皇晃璜 鑊 禾禍和 滂旁傍 薄 婆潑紴

光廣珖 郭 戈果過 荒恍侊 霍 和火貨[10]5

皇、晃、璜、鑊四字聲母相同，鑊、禾、禍、和四字韻母相同，以“鑊”字連接前后三字，故曰“六字”(皇、晃、璜、禾、禍、和)“總歸一入”(鑊)；其它三例皆同。這與《悉曇章》有何相似之處呢？饒宗頤引《悉曇章》之三例如下：

頗羅墮！第一舍緣清凈座，萬事不起真無我?！斄鲝]樓頗羅墮。

質領盛！第二往心?？磧簦嘁娨嗦劅o視聽。……魯流廬樓只領盛。

復浪養(yǎng)！第三署心須屏儻，掃卻垢穢除災障?！斄鲝]樓復浪養(yǎng)。[9]96

魯、流、廬、樓四字聲母相同，同屬來母；頗、羅、墮三字韻母相同，復、浪、養(yǎng)三字韻母相同。按照“六字總歸一入”的格式，可以排列如下：

魯流廬 樓 頗羅墮

魯流廬 樓 復浪養(yǎng)

饒宗頤之說雖極有見地，但稍顯簡略；近年李廣榮《梵語〈悉曇章〉在中國的傳播與影響》一書出版，將此研究推進了一步。李書以《大般涅盤經》的翻譯與傳播為研究對象，藉以描述《悉曇章》在中土的流傳與發(fā)展。并且考察了一大批僧人對十四音的研究情況，如河西道朗、清河慧觀、道亮、法瑤、僧宗、智秀、寶亮、法云、僧旻等人，足見梵文悉曇在中土流播之盛況。又輯錄謝靈運、梁武帝對十四音的論述，及沈約、周颙、王融等人對悉曇的了解情況，極具參考價值[11]106-150。

以上從佛經轉讀、梵文悉曇兩個方面論述了佛教與四聲的關系，說明轉讀、悉曇得以促進四聲發(fā)現之可能；再看沈約與轉讀、悉曇的關系。沈約早年對佛教的熱忱主要集中在竟陵王西邸時期，而竟陵王又是極著名的信佛者。永明年間，竟陵王蕭子良多次招致名僧，講說佛法，“齊、梁二代之名師，罕有與其無關系者”[12]311。這些名師當中，便有一大批“善聲沙門”，據學者統(tǒng)計，有僧辯、慧忍、曇遷、普知、道典、超勝等十八人[13]115。這些名僧都洞曉梵聲，善于轉讀，如《高僧傳》載釋曇遷“巧于轉讀，有無窮聲韻，梵制新奇，特拔終古”[14]501，釋僧辯“少好轉讀，守業(yè)與遷、暢二師……哀婉曲折，獨步齊初”[14]503。這些善聲沙門集于竟陵王西邸，自然會影響蕭子良及沈約等人。據《出三藏記集》載，蕭子良有《贊梵唄偈文》一卷，《梵唄序》一卷，《轉讀法并釋滯》一卷，另有僧佑所記《竟陵文宣王集第轉經記》一文[13]88，都可見蕭子良對佛經轉讀的重視及喜愛。在竟陵王舉辦的法會中，沈約多次參加，這在其作品中也有體現，如《齊竟陵王發(fā)解疏》《竟陵王解講疏》《又竟陵王解講疏》。尤其是永明七年(公元489年)竟陵王大集善聲沙門，造經唄新聲，沈約也有參與。由此可以推斷，沈約是知道甚至相當了解佛經轉讀的。更直接的證據，是沈約《齊竟陵王發(fā)講疏》曰“乃以永明元年二月八日置講席于上邸，集名僧與第幾……演玄音于六宵，啟法門與千載”[15]312，所謂“玄音”或即梵唄或轉讀。

沈約對悉曇的了解，一則通過其對《大般涅盤經》的熟稔和對梵漢文字差異的比較可以推知，二則通過其與周颙的親密關系可以度得。沈約對《大般涅盤經》的熟悉，見其《究竟慈悲論》一文：

……及涅槃后說，立言將謝，則大明隱惻，貽厥將來。……及晚說大典，弘宣妙訓，禁肉之旨，載現于言，黜繒之義，斷可知矣。而禁凈之始，猶通蠶革，蓋是敷說之儀，各有次第，亦猶闡提二義，俱在一經，兩說參差，各隨教立。……夫常住密奧，傳譯遐阻，泥洹始度，咸謂已窮，中出河西，方知未盡。關中晚說，厥義彌暢。仰尋條流，理非備足。又按：涅槃初說，阿阇世王大迦葉阿難三部徒眾，獨不來至，既而二人并來，惟無迦葉。迦葉，佛大弟子，不容不至，而經無至文，理非備盡。[15]154

此處“闡提二義”是指“一闡提不得成佛”與“一闡提亦可成佛”這兩種經義。南方初傳的《大涅盤經》是法顯于印度求得，法顯與覺賢共同譯出，為六卷本。經云“如一闡提懈怠懶惰，尸臥終日，言當成佛。若成佛者，無有是處”，明言一闡提不得成佛，故時人皆以為一闡提不得成佛。后北涼曇無讖譯出大本《涅盤經》(或稱 “北本”)，共四十卷，傳入南京，慧觀、謝靈運等依法顯本《大般泥洹經》增刪潤色，譯出南本《涅盤經》，共三十六卷[16]406-411。此譯本較法顯本更為完整，且明言“一切眾生悉有佛性”，一闡提亦可成佛。沈約所謂“涅盤后說”“晚說大典”“關中晚說”，皆指南本《大般涅盤經》，可見沈約對南本《涅盤經》非常熟悉；又云“涅盤初說，阿阇世王大迦葉阿難三部徒眾”，可見沈約對法顯本《大般泥洹經》也十分熟悉。法顯本《大般泥洹經》卷五《文字品》、北本《大般涅盤經》卷八《如來性品》第四之五、南本《大般涅盤經》卷八《文字品》，皆是討論十四音的內容。沈約既熟知各本《涅盤經》，應當熟悉梵文悉曇。此其一。

其二，沈約多次將梵漢兩種文字進行對比，說明他是比較了解梵文的。其例如下：

西國密途，厥路非遠，雖葉書橫字，華梵不同，而深義妙理，于焉自出。[15]147

及像教云末，經紀東流，熱坂艱長，寒山峻阻，橫書左字，累萬方通，翦葉成文，重譯未曉。[15]179

“葉書橫字”“橫書左字”“翦葉成文”等語，說明沈約對梵文有一定了解。當然，這些只是常識性的知識，沈約不見得有多精通于梵文悉曇。另外有一個旁證是，沈約與周颙是極親密的好友，私交深厚。周颙去世，沈約寫有一篇極悲慟的文章，其文曰：“周中書風趣高奇，真情素韻，水桂齊質。自接彩同棲，年愈一紀。朝夕聯事，靡日暫違……其事未遠，其人已謝。昔之諧調，倏成悲緒，去冬今歲，人鬼見分……痛矣如何，往矣奈何！”[15]142由此可見兩人私交之厚。而周颙是“通解十四音”[14]368的，沈約與周颙相交十余年，“靡日暫違”，或從周颙處了解梵文悉曇，也未可知；周颙撰《四聲切韻》，沈約撰《四聲譜》，或亦與此有關。

以上簡要論述了四聲的發(fā)現與轉讀、悉曇的關系，又論述了沈約對轉讀、悉曇的了解，從而間接推斷沈約利用四聲、提出四聲說受到了佛教的影響。當然，文獻不足征，此處無法確切論證沈約四聲說究竟受到了佛教的哪些具體影響，只能將此推論盡可能證明到合理；更精確的論證，則有待方家。

二、贊唄、轉讀與詩樂之分離

前輩學者討論轉讀與四聲之關系時，往往將視野集中在轉讀佛經對四聲發(fā)現的影響之上，而忽視了轉讀佛經對四聲之使用所產生的某些影響。有學者指出，“‘四聲之目’的發(fā)明與四聲在文學創(chuàng)作中的應用”[2]20是極為不同的，不能混淆。此誠為的論。那么，在探討轉讀佛經與四聲之關系時，也應將二者區(qū)別開來。由于前人已對轉讀與四聲之發(fā)現做過極為深入的探討，本文便重在討論佛經轉讀對四聲之應用所產生的影響。其立論依據是，從梵唄之傳入到轉讀之大盛，與中土詩樂分離的情況極為相似；轉讀這一脫離樂器卻具有獨特聲律美的唱經方式，可能加速了詩樂分離這一趨勢，使人們認識到語言聲調本身所能形成的美感，并將之運用到詩歌創(chuàng)作之中；轉讀的某些聲法技巧，甚至有可能啟發(fā)人們制定四聲運用的某些特定規(guī)則。以下將對此進行證明。

梵唄與轉讀產生之后，在中土的流行情況是不同的，即梵唄式微而轉讀大盛。原因在于，天竺“梵響”難以傳授而新制經唄較為困難，如釋慧皎即謂“自大教東流，乃譯文者眾，而傳聲蓋寡。良由梵音重復，漢語單奇。若用梵音以詠漢語，則聲繁而偈迫；若用漢曲以詠梵文，則韻短而辭長。是故金言有譯，梵響無授”[19]507，就是說以梵音詠漢語或以漢曲詠梵文，皆不得協(xié)暢；《法苑珠林》亦載曰“唄贊多種，但梵漢既殊，音韻不可互用”[19]1171?！拌箜憽奔入y傳授，便有新制梵唄者，但也極為困難，如湯用彤曰“后者(梵唄)則以妙聲諷新制之歌贊，非頗通音律擅長文學者不辦”?？v使有制得梵唄者，如晉之釋道安、支曇龠，吳之康僧會、齊之釋慧忍等人，但所流傳皆為少數。相反，佛經轉讀卻十分興盛，除建康外，浙左、江西、荊、陜、庸、蜀亦頗流行轉讀。現將《高僧傳·經師》所載諸人條列于表1，略見梵唄、轉讀流行情況之異：

表1 《高僧傳·經師》所載梵唄、轉讀流傳情況

從表1載錄情況來看，轉讀的流行情況是遠高于梵唄的。梵唄是更加接近天竺唄匿原貌的，而轉讀只是中土特有的形式，何以轉讀能夠達到如此盛行的地步呢？這一方面是因為轉讀較梵唄更為簡易，另一方面，則是轉讀本身具有極高妙的聲樂之美。釋慧皎曰，“轉讀之為懿，貴在聲文兩得”[14]508，即轉讀解決了梵音重復、漢語單奇的矛盾，既能傳達經旨，又能形成絕妙的聲韻美；所謂“聽聲可以娛耳，聆語可以開襟”是也。此處摘錄《高僧傳》中數句話語，以作證明：

帛法橋，中山人。少樂轉讀而乏聲。每以不暢為慨。于是絕粒懺悔七日七夕?；子^音，以祈現報。同學苦諫，誓而不改。至第七日，覺喉內豁然，即索水洗漱云：“吾有應矣。”于是作三契，經聲徹里許，遠近驚嗟，悉來觀聽。爾后誦經數十萬言，晝夜諷詠，哀婉通神。[14]497

釋僧饒，建康人?！壳彖笠慌e，輒道俗傾心。寺有般若臺，饒常繞臺梵轉，以擬供養(yǎng)。行路聞者，莫不息駕踟躕，彈指稱佛。[14]499

“遠近驚嗟，悉來觀聽”“行路聞者，莫不息駕踟躕，彈指稱佛”，概見轉讀聲韻之美。更有甚者，《高僧傳》載釋智宗之轉讀能使“睡蛇交至”[14]501，釋僧辯之轉讀能使“群鶴下集階前”[14]503，釋曇憑之轉讀能使“鳥馬悲鳴，行徒住足”[14]504，鳥獸尚且如此，“況乃人神者哉”[14]508。

如前所述，梵唄是被之管弦而入樂的，轉讀則只是人聲口誦，不入樂的。梵唄向轉讀的演變，其情況頗類似于詩之分離于樂。關于詩歌音義之關系，朱光潛有較為精辟的見解，他從詩歌音義離合的角度，將詩歌的進化史分為四個階段：有音無義時期、音重于義時期、音義分化時期、音義合一時期。由漢魏之樂府至于古詩之形成，則是“音重于義”轉入“音義分化”的時期[20]20。以朱光潛的觀點，則宋齊年間正處于音義分化的時期，也就是詩脫離于音樂，追求“詞的文字本身”所具有的音樂美的時期。俞敏有一種比較俏皮的說法，說聲樂是詩的拐棍兒(“詩?？柯晿纷鞴展鲀骸?；并稱贊永明運動積極的一面：“讓朗誦詩安排得具備聲音美，離開聲樂這個拐棍兒！”[21]289對此，朱光潛的說法是：“音律的目的就是要在詞的文字本身見出詩的音樂?！盵20]200可見，宋齊年間正處于詩樂分離的時期，而沈約正是提倡詩歌聲律美的關鍵人物，他所提倡的以四聲制韻的寫作方式，正是對“詞的文字本身”所具有的音樂美的追求，離開聲樂這個拐棍兒。

轉讀之與梵唄，其情況恰類似于此，轉讀之興盛，正是聲樂離開器樂而獨具美感的典型。轉讀既盛行于宋齊年間，而永明體的絕大多數提倡者皆受熏于佛教，那么，佛經轉讀有沒有可能啟發(fā)沈約等人，使他們對人的聲音本身產生興趣并進而追求文字本身聲樂的美感呢？

答案是肯定的。確實有這種可能。這里舉一個例子，《高僧傳》載：

釋曇遷，姓支，本月支人。……巧于轉讀，有無窮聲韻，梵制新奇，特拔終古。彭城王義康、范曄、王曇首，并皆游狎。遷初止只洹寺，后依烏依寺。及范曄被誅，門有十二喪，無感近者。遷抽貨衣物，悉營葬送。[14]501

釋曇遷是齊時極有名的轉讀僧人，范曄常與之游狎，且交情深厚至此，則必定十分熟悉甚至喜愛曇遷之轉讀。范曄是較早認識文章聲韻美的文人，其《獄中與諸甥侄書》謂：

性別宮商，識清濁，斯自然也。觀古今文人，多不全了此處；縱有會此者，不必從根本中來。言之皆有實證，非為空談。年少中，謝莊最有其分，手筆差易，文不拘韻故也。吾思乃無定方，特能濟難適輕重，所稟之分，猶當未盡。但多公家之言，少于事外遠致，以此為恨。[22]1830

范曄明了聲之宮商清濁，并能“濟難適輕重”，欲以此為文，取得聲調之和美。然而他所寫作的多是公文(公家之言)，非詩歌賦作等美文(室外遠志)，所以其才未能盡用(所稟之分，猶當未盡)。且范曄自謂“恥作文士”“無意于文名”，故其雖對文字聲韻有相當的了解和追求，但終究只是略加探求，未能深入。然而，我們還是可以從這一則材料中推斷出轉讀與文字聲韻之關系。

相比于范曄，周颙對佛教及文字聲韻的探求都更為深切。在沈約、王融、謝眺、周颙諸人之中，周颙對佛教的信仰是最為虔誠的，對佛學義理的掌握是最為深入的，對梵文悉曇、文字音韻的了解也應當是最豐富的。前文已論及周颙詳于梵文悉曇，此外，他對佛經轉讀也應當十分熟悉。永明年間，周颙與文惠太子、竟陵王交好，蕭子良舉辦的多次重大法會，如永明元年召集僧人、設置講席，永明七年造經唄新聲，周颙皆有參與。周颙對文字聲韻的掌握，則達到了極為精巧的程度，《南齊書》謂“颙音辭辯麗，出言不窮，發(fā)口成句”[4]731，“每賓友會同，颙虛席晤語，辭韻如流，聽者忘倦”[4]732。可見周颙對聲韻的掌握及運用已經達到極為熟練的地步，僅僅憑借文字的聲音就能使聽者愉悅，這也就是釋慧皎所謂的“聽聲可以娛耳，聆語可以開襟”。更進一步閱讀，可以發(fā)現《南齊書》對周颙之描述，與《高僧傳》對唱導經師的描述極為相似。如齊瓦官寺釋慧重“言不經營，應時若瀉。凡預聞者，皆留連信宿，增其懇詣”[14]516，此“應時若瀉”便如周颙之發(fā)口成句、辭韻如流；“凡預聞者，皆留連信宿”便如“聽者忘倦”，由此也可推見二者之關系。

周颙對聲韻的了解則非范曄可比，以目前的研究來看，周颙仍是最可信的四聲的發(fā)現者。但他沒有詩作流傳，《南齊書》載其一段“言辭應變”，其文如下：

衛(wèi)將軍王儉謂颙曰：“卿山中何所食？”颙曰：“赤米白鹽，綠葵紫蓼?！蔽幕萏訂栵J：“菜食何味最勝？”颙曰：“春初早韭，秋末晚菘?！睍r何胤亦精信佛法，無妻妾。太子又問颙：“卿精進何如何胤？”颙曰：“三涂八難，共所未免，然各有其累?！碧釉唬骸八垡梁?？”對曰：“周妻何肉。”其言辭應變，皆如此也。[4]732

這便是周颙“音辭辯麗”“辭韻如流”的例子。其音聲的悅耳主要體現在周颙的幾句回話上面，我們將其聲韻調分析如下：

赤米白鹽,綠葵紫蓼昌昔入明薺上并陌入以鹽平來燭入群脂平精紙上來筱上春初早韭,秋末晚菘昌諄平初魚平精皓上見有上清尤平明末入微阮上心東平三涂八難,共所未免心談平定模平幫黠入泥翰去群用去生語上微未去明狝上然皆有所累日先平見皆平云有上生語上來紙上周妻何肉章尤平清薺平匣歌平日屋入

這些回答的精妙之處首先體現在對仗之工整，“赤米、白鹽”“綠葵、紫蓼”“三涂、八難”“周妻、何肉”，分別成對；“春初、秋末”“早韭、晚菘”，分別成對，且連句成對。韻的方面，搭配似不太明顯，只“紫”“累”同屬“紙”韻，“米”“妻”同屬“薺”韻，“韭”“有”同屬“有”韻，“秋”“周”同屬“尤”韻，雖間隔較遠，但也有一種回環(huán)往復之美。再將調的分配單獨標識出來：

(A)赤米白鹽,(B)綠葵紫蓼丨丨丨─丨─丨丨 (C)春初早韭,(D)秋末晚菘──丨丨─丨丨─(E)三涂八難,(F)共所未免──丨丨丨丨丨丨(G)皆有所累,(H)周妻何肉 ─丨丨丨───丨

以平仄來分的話，以第二、四兩字為音步節(jié)點，這些語句基本上達到了后世律體詩的平仄要求。如ABCDEH都是標準的律句，ABCD都是標準的律聯，因此形成高低錯雜而循環(huán)往返的聲律美。這也是周颙辭韻如流，使聽者忘倦的原因之一。

周颙之后，我們再來分析沈約的情況。沈約對佛經轉讀是較為熟悉的，前文已述；沈約與周颙的關系是極為親密的，前文已述。沈約便極有可能從佛經轉讀之中、從周颙對聲樂美的發(fā)現和運用之中，體會出文字聲調的音樂美，并將已經發(fā)現的四聲運用于詩歌創(chuàng)作當中。《宋書·謝靈運傳論》中說“五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜”[15]484，雖仍是以器樂之音比聲樂之美，但已強調文字本身的音樂性。劉勰進而倡曰“子建、士衡，咸有佳篇，并無詔伶人，故事謝絲管，俗稱乖調，蓋未思也”[23]103，即文字可以離開器樂，獨具美感。而鐘嶸說“古詩頌皆被之金竹，故非調五音，無以諧會。……今既不備管弦，亦何取于聲韻耶”[24]22，即言詩歌離開器樂之后便不必講求聲韻，蓋其不懂文字本身聲樂之美，故俞敏嘲笑他胡涂得連“聲樂美和詩里利用的語言聲音的美”[21]286都分不清楚。沈約所以推重劉勰之書而輕視鐘嶸之書，其原因之一或即在此。

之所以推測佛經轉讀影響了沈約聲律論，還因為此二者存在某種一致性，即它們都強調高低抑揚的原則。《高僧傳·經師·論》曰“抑揚通感，佛所稱贊”“吐納抑揚，并法神授”，可見“抑揚”是佛經轉讀中極為基本又極為重要的原則。葛兆光將佛經誦讀法分為幾種，“一種是高低音交替相間的誦讀法”“一種是洪細音交替相間的誦讀法”[25]132，即指此“抑揚”之原則?！陡呱畟鳌分兴d諸經師之音聲，也常常被分為高低、抑揚兩種類型，如釋道詮“豐聲而高調”，釋慧寶、釋曇智“高調清徹”；而釋慧忍“哀婉細妙”，釋慧念“少調氣，殊有細美”?！案哒{”與“細妙”“細美”，恰好形成高下抑揚之聲。沈約《謝靈運傳論》所謂“低昂舛節(jié)”“輕重悉異”“前有浮聲，則后須切響”，說的就是聲音高下抑揚的意思；佛經轉讀與沈約聲律論，其基本原則是一致的。更有甚者，沈約所謂“切響”之“切”，及劉勰所謂“聲有飛沉”之“飛”，其詞源或即從佛經轉讀而來?！陡呱畟鳌そ泿煛份d“道朗捉調小緩，法忍好存擊切，智欣善能側調，慧光喜飛聲”[14]502，“切”與“飛”都是轉讀中的一種聲法，沈約、劉勰或即受此影響[26]。若果真如此，則沈約所提倡的聲律論受佛經轉讀之影響尚不在少。

總之，沈約對文字聲樂美(詩歌誦讀之美)的追求，以及其聲律論的具體原則(四聲的應用規(guī)則)，都很有可能受到了佛經轉讀的影響。但仍是那一句，文獻不足征，只能通過現有的材料證明二者的聯系，將此猜想推論到盡可能合理的程度，但無法做決定之說。然而這確是一條值得嘗試的途徑，希望之后能有更確切的成果。