徐文濤（南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院）

一、三聲韻、三聲腔與三聲腔民歌旋律分析法

三聲腔相關(guān)文獻中，常出現(xiàn)“三聲韻”和“三聲腔”這兩個概念，首先筆者認(rèn)為需要對它們進行概念辨析。

“聲韻”一詞在楊匡民對“湖北民歌音調(diào)系統(tǒng)”的總結(jié)中有所使用，他根據(jù)每個三音列的音程關(guān)系進行命名，如[613]為“小三度+大三度”，這個三音列名稱就為“小聲韻”，另還有大聲韻、中聲韻、寬聲韻、窄聲韻，楊匡民認(rèn)為這些三音列具有構(gòu)成民歌旋律最小單位的含義，在此條件下，一首民歌的旋律僅含有一種三音列，可以稱其以一種三聲韻行腔的方式行腔為歌；一首民歌的旋律含有多種三音列，可以稱其以多種三聲韻行腔的方式行腔為歌。

有關(guān)“三聲腔”的敘述，在楊匡民的文章中也有提及：“各種‘三音歌’與四聲音階、五聲音階（及六聲音階）的民歌旋律，都是以三聲腔為基調(diào)行腔為歌的”，在他總結(jié)的“湖北民歌音調(diào)系統(tǒng)表”中，清晰呈現(xiàn)了三音列生成四聲音階、五聲音階的過程?！叭暻弧弊鳛榛A(chǔ)結(jié)構(gòu)變化、發(fā)展成四聲、五聲甚至六聲、七聲音階民歌，由此，可以用“三聲腔”方法分析的民歌范圍被無限放寬，基本上所有音階形式的民歌，都可以通過對旋律中三聲韻的析出和提取，達到對其整體三聲腔構(gòu)成的掌握，這就是“三聲腔分析法”。

江西九江民歌中，有不少以單一三聲韻行腔的“三音歌”，這種現(xiàn)象在九江縣（今九江市柴桑區(qū)）民歌的山歌、牛歌體裁中尤為明顯，另在修水縣、星子縣等地區(qū)也有存在。這些“三音歌”，以“九江山歌·三聲腔”之名被列入市級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，也作為九江山歌的特色部分，同所有九江山歌一起以“九江山歌”之名被列入國家級非遺保護名錄。早年間，九江縣當(dāng)?shù)厝朔Q九江山歌為“歌子”，“三聲腔”的名稱是由20 世紀(jì)90 年代當(dāng)?shù)嘏e辦民歌大會，邀請楊匡民來開辦講座，當(dāng)?shù)厝宋∷娜暻焕碚摱鴣怼?/p>

九江山歌中，既存在特色的以單一三聲韻行腔的“三音歌”，也存在多種三聲韻混合行腔的民歌，本文旨在運用前述“三聲腔旋律分析法”對九江民歌進行分析，并總結(jié)九江民歌三聲腔方面的特點。

二、三聲腔聲韻的提取方式

通過對大量三聲腔相關(guān)文章的習(xí)閱，筆者對提取民歌旋律中具體三聲韻的操作方式有了一定總結(jié)。

本文在楊匡民三聲腔理論基礎(chǔ)上，借鑒蒲亨強核腔的部分理論方法、向文對湖北田歌三聲韻研究的方法，本文中采用的提取方式，較為關(guān)注將民歌旋律簡化、提取三聲韻的過程。下面以九江縣民歌《正月里來是新春》為例（如圖1），展示使用三聲腔旋律分析法，提取三聲韻的過程。

（一）劃分樂句

樂句劃分依據(jù)一般以歌詞的斷句為主，同時，以樂句結(jié)束音的時值長短作為輔助依據(jù)，驗證樂句劃分處合適與否。以樂句為單位提取三聲韻，可以準(zhǔn)確得知樂句內(nèi)的三聲韻行腔情況，避免因樂句界限模糊所導(dǎo)致提取的三聲韻在樂句間交叉混亂。如譜例1 所示，樂句以小寫字母標(biāo)出，《正月里來是新春》的分句情況為：a-b-a’-b’。

譜例1 《正月里來是新春》

（二）旋律簡化

簡化過程首先省略倚音、經(jīng)過音、重復(fù)音等，抽取其中較為主要的音，按旋律線條大致走向排列，形成旋律的簡化模式。譜例1 中，上一行譜為旋律簡化后的音列排列情況，下一行譜為原譜。

（三）抽取三聲韻

通過對簡化模式和原譜旋律音符旋法的比較觀察，可以在每個樂句簡化模式上觀察到行腔三聲韻。這首民歌每個樂句的三聲韻使用情況如下：

a 句三聲韻構(gòu)成為[561]（1 次）、[612]（2 次）、[123]（1 次）、[562]（1次）四種；b 句為[561]（4 次）、[612]（2次）、[123]（1 次）、[562]（1 次）四種；a’句三聲韻構(gòu)成與a句相同；b’句為[561]（3 次）、[612]（3 次）、[562]（1 次）、[613]（1 次）。

對出現(xiàn)的三聲韻用數(shù)字“①②③④⑤”進行標(biāo)碼，如譜例1 所示，可以看到各三聲韻的使用情況：

①[（5）61]

屬于窄聲韻中的寬二三類型，共出現(xiàn)9 次，且整首曲目煞于此聲韻的so音上，據(jù)此判定該曲的三聲腔調(diào)式為窄徵調(diào)式。

②[612]

屬于窄聲韻中的窄三二類型，共出現(xiàn)9 次。

③[123]

屬于中聲韻，共出現(xiàn)3 次，強調(diào)“3-2-1”的下行，常出現(xiàn)在兩個[561]或兩個[612]間的連接處，多起到連接過渡作用。

④[562]

屬于寬聲韻中的寬二四類型，共出現(xiàn)4 次。

⑤[613]

屬于小聲韻，共出現(xiàn)1 次。

這首民歌由[561][612][123][562][613]五個三聲韻行腔，其中，窄聲韻[561][612]都出現(xiàn)9 次，中聲韻[123]和寬聲韻[562]各出現(xiàn)3 次和4 次，小聲韻[613]僅出現(xiàn)1 次；并且，該民歌煞音落于窄聲韻[561]的so 音上。因此，民歌《正月里來是新春》的三聲腔聲韻構(gòu)成分析結(jié)論為：這是一首以窄聲韻為主行腔、以中聲韻和寬聲韻為輔行腔、以小聲韻作點綴的窄徵調(diào)式民歌。

三、九江縣民歌三聲腔聲韻的統(tǒng)計與分析

《九江縣民間歌曲集》編成于1981，由當(dāng)時的九江縣民間歌曲編選小組整理，本文分析的對象是該歌曲集中的58 首山歌、22 首田歌、20 首牛歌、16 首燈歌、10 首茶歌、60 首小調(diào)、8首勞動號子、3 首兒歌、5 首風(fēng)俗歌、3首生活音調(diào)，除去雙音歌2 首，共203首民歌。

通過前述三聲腔分析法和三聲韻提取方式，對這203 首民歌進行分析，并以民歌中不同種類三聲韻的使用數(shù)量為依據(jù)進行分類。本文擬借鑒向文在湖北田歌研究中使用的三聲腔行腔方式分類法，在此進行簡單介紹：

（一）A 類：以單一三聲韻行腔

這類民歌的旋律始終只有三個音，又被稱為“三音歌”。

（二）B 類：以一種三聲韻為主行腔

這類民歌旋律以兩種及以上的三聲韻構(gòu)成，其中的一種三聲韻在數(shù)量上占絕對優(yōu)勢，該種三聲韻數(shù)量與其他三聲韻相差2 個以上。

（三）C 類：以兩種三聲韻為主混合行腔

這類民歌的旋律以兩種及以上的三聲韻構(gòu)成，其中的兩種三聲韻在數(shù)量上占絕對優(yōu)勢，該兩種三聲韻數(shù)量與其他三聲韻相差2 個以上，且該兩種三聲韻數(shù)量僅相差1-2 個。

（四）D 類：以多種三聲韻混合行腔

這類民歌旋律以三種及以上的三聲韻構(gòu)成，其中的三種或三種以上的三聲腔數(shù)量相同或相差1-2 個。

本文運用以上三聲腔行腔方式分類法對203 首九江縣民歌的統(tǒng)計分類結(jié)果是：A 類民歌38 首，占比18.7%；B 類民歌41 首，占比20.2%；C 類民歌30首，占比14.8%；D 類民歌94 首，占比46.3%。

可知四類九江縣民歌中，以多種三聲韻混合行腔的民歌最多，以單一三聲韻行腔和以一個三聲韻為主行腔的民歌數(shù)量相當(dāng)；以兩種三聲韻為主混合行腔的民歌最少。雖然以多種三聲韻混合行腔的民歌數(shù)量最多，但以單一三聲韻行腔和以一種三聲韻為主行腔的占比不小，尤其單一三聲韻行腔的三音歌是古老民歌文化在九江縣民歌中的遺存，具有一定研究意義。

四、四類行腔方式的民歌體裁占比情況分析

民歌體裁與民歌的行腔方式之間有何聯(lián)系，為理清兩者間的關(guān)系，筆者對九江縣民歌四類行腔方式中民歌體裁的數(shù)量及占比情況進行了統(tǒng)計：

A 類行腔方式民歌中：山歌22 首，占比57.9%；田歌1 首，占比2.6%；牛歌10 首，占比26.3%；兒歌3 首，占比7.9%；風(fēng)俗歌2 首，占比5.3%。

B 類行腔方式民歌中：山歌9 首，占比22%；田歌12 首，占比28.6%；牛歌4 首，占比9.8%；燈歌1 首，占比2.4%；茶歌3 首，占比7.3%；小調(diào)8 首，占比19.5%；勞動號子2 首，占比4.9%；風(fēng)俗歌2 首，占比4.9%。

C 類行腔方式民歌中：山歌7 首，占比23.3%；田歌3 首，占比10%；牛歌5 首，占比16.7%；燈歌3 首，占比10%；茶歌3 首，占比10%；小調(diào)7 首，占比23.3%；風(fēng)俗歌1 首，占比3.3%；生活音調(diào)1 首，占比3.3%。

D 類行腔方式民歌中：山歌18 首，占比19.1%；田歌6 首，占比6.4%；牛歌1 首，占比1.1%；燈歌11 首，占比11.7%；茶歌5首，占比5.3%；小調(diào)45首，占比47.9%；勞動號子6 首，占比6.4%，風(fēng)俗歌2 首，占比2.1%。

以上數(shù)據(jù)表明：

（1）在A 類行腔方式中，使用單一三聲韻行腔的九江民歌體裁以山歌最多，占比57.9%，其次是牛歌，占比26.3%，這與山歌、牛歌的“原始性”不無關(guān)系。

（2）在B 類行腔方式中，使用以一種三聲韻為主行腔的九江民歌體裁以田歌最多，占比28.6%，其次是山歌，占比22%。B 類作為A 類行腔方式的擴展，山歌在其中依舊顯得重要；田歌則是A 類向B 類行腔發(fā)展的主要體裁。

（3）在C 類行腔方式中，民歌體裁依舊以山歌最多，占比23.3%，其次田歌、燈歌、茶歌均勻分布，各占比10%。說明山歌在C 類行腔方式民歌中依舊重要；田歌、燈歌、茶歌則為A 類、B 類向C 類行腔發(fā)展的主要體裁。

（4）在D 類行腔方式中，民歌體裁以小調(diào)最多，占比47.9%，其次為山歌，占比19.1%，再次為燈歌，占比11.7%。可見，小調(diào)作為脫離原始音階形態(tài)的民歌體裁，多使用三種及以上三聲韻混合行腔，難以清晰分辨出各三聲韻的行腔界限。山歌使用D 類行腔方式的數(shù)量也不少，說明既有原始音階形態(tài)的山歌存在，也有發(fā)展的音階形態(tài)的山歌存在。燈歌作為節(jié)慶等場合使用的民歌體裁，常歌舞同時表演，藝術(shù)形式發(fā)展相對較為成熟，因此，常使用D 類行腔方式。

五、四類行腔方式的三聲韻構(gòu)成情況分析

為進一步掌握203 首九江縣民歌在三聲韻方面的特征，筆者對四類行腔方式下具體的三聲腔聲韻構(gòu)成進行統(tǒng)計。需要注意兩點，其一，這里將各種旋法不同轉(zhuǎn)位三聲韻都?xì)w在原型三聲韻下進行統(tǒng)計，如將轉(zhuǎn)位形態(tài)[351]或[153]歸在原型中聲韻[135]之下；其二，寬聲韻中的“寬二四”和“寬四二”互為轉(zhuǎn)位，在這里僅以“寬四二”作為歸類參數(shù)，將“寬二四”[562][125][236]作為轉(zhuǎn)位三聲韻歸在“寬四二”[256][512][623]中。

（一）A 類九江縣民歌具體三聲韻構(gòu)成情況

據(jù)表1 可知，A 類38 首九江縣民歌中，寬聲韻[623]、中聲韻[123]和窄聲韻[235]三種未涉及，其余三聲韻均可單獨行腔成歌。

表1 A類民歌三聲韻構(gòu)成統(tǒng)計表

整體來說，A 類九江縣民歌中，窄聲韻行腔的數(shù)量最多，占比65.8%，其中以[612][561]為主要行腔音列，分別占比42.1%和21.1%。其次是寬聲韻行腔民歌數(shù)量占比26.3%，其中又以[512]為主要行腔音列，占比23.7%。此外大、中、小聲韻的數(shù)量占比均低于10%或為0。

（二）B 類九江縣民歌具體三聲韻構(gòu)成情況

據(jù)表2 可知，首先是B 類九江縣民歌中，窄聲韻行腔民歌居于主導(dǎo)地位，占比77.5%，其中，以[612][561]為主要行腔音列，分別占比42.5%和27.5%。其次是中聲韻[123]行腔的民歌具有一定的數(shù)量，占比15%。此外大、寬、小聲韻的數(shù)量占比均低于10%或為0。

表2 B類民歌三聲韻構(gòu)成統(tǒng)計表

較A 類九江縣民歌而言，相同處在于B類九江縣民歌仍以窄聲韻數(shù)量最多，且其中[612][561]仍占據(jù)主要地位；以寬聲韻[623]行腔的民歌數(shù)量依舊為0。不同處在于，以中聲韻[123]行腔的民歌數(shù)量由A 類中的0 首，增加為B 類中的6 首，以窄聲韻[235]行腔的民歌數(shù)量由A 類中的0 首增加為B 類中的2 首，以大聲韻[135]行腔的民歌數(shù)量由A 類中的2 首下降為B 類中的0 首，以小聲韻[613]行腔的民歌數(shù)量由A 類中的1首下降為0 首，同時，由寬聲韻行腔的民歌數(shù)量從A 類中的10 首明顯下降至B類中的2首，說明B類民歌較A類而言，其三聲韻構(gòu)成有向大二度、小三度為音程結(jié)構(gòu)的中聲韻、窄聲韻過渡的趨勢。

（三）C 類九江縣民歌具體三聲韻構(gòu)成情況

據(jù)表3 可知，C 類九江縣民歌中，含窄聲韻行腔的數(shù)量最多，其中，以[612][561]為主要行腔音列，分別占比66.6%和73.3%；[356]次之，占比20%。另含寬聲韻[512]行腔的民歌占比10%。其余各類三聲韻均數(shù)量占比均低于10%或為0。與A、B 兩類相比，在C 類九江縣民歌中，首先，含窄聲韻行腔的民歌數(shù)量仍最多，且其中[612][561]仍占據(jù)重要位置。其次，含窄聲韻的民歌數(shù)量相對其他四類有著斷崖式的差距，說明C 類行腔方式呈現(xiàn)出更為單一的以窄聲韻為主導(dǎo)的行腔狀態(tài)。

表3 C類民歌三聲韻構(gòu)成統(tǒng)計表

（四）D 類九江縣民歌具體三聲韻構(gòu)成情況

據(jù)表4 可知，D 類九江縣民歌中，首先，含窄聲韻行腔的數(shù)量最多，其中，還是以[612][561]數(shù)量較多，分別占比為81%和98%，[356][235]在這里數(shù)量有了一定提升，分別占比為58%和55%。其次，含中聲韻行腔的民歌數(shù)量占比75%，也較為集中。再次，含其他各三聲韻行腔的民歌數(shù)量，也有不同程度的增加。

表4 D類民歌三聲腔構(gòu)成統(tǒng)計表

與前幾種行腔方式的九江縣民歌相比可知，含窄聲韻行腔的民歌依舊占據(jù)最大的比重，且當(dāng)中的[612][561]仍為主要的行腔音列。從占比上看，D 類行腔方式的九江縣民歌以窄聲韻[612][561]和中聲韻[123]這三種三聲韻為主要的行腔音列，它們起到核心作用；窄聲韻[356][235]起到輔助作用。D 類的三聲韻構(gòu)成更加多元化，但仍由以大二度、小三度為音程結(jié)構(gòu)的窄聲韻、中聲韻為主。

六、結(jié)語

通過以上對203 首九江縣民歌的分析，可知九江縣民歌音調(diào)的特點。

從ABCD 四類行腔方式各自的民歌數(shù)量上看，首先，運用多種三聲韻混合行腔的民歌（D 類）最多，占比48%，體裁主要集中在小調(diào)中，其次為山歌、燈歌。運用一種三聲韻行腔（包括A、B兩類）占比不少，總共占比接近40%，說明九江縣民歌中有數(shù)量較大的原始、古老民歌文化的遺存值得我們關(guān)注，體裁主要集中在山歌、牛歌、田歌等較為原始勞動背景下的體裁類型。

從體裁上看，山歌體裁在四種行腔方式中，均占有重要的地位，說明在九江縣民歌中，山歌除了原始音調(diào)形態(tài)外，還具有一定的發(fā)展性，是一種處于不斷變化發(fā)展的民歌體裁形式。

劉正維將[sol la do]和[la do re]這兩組四度三音列為中心發(fā)展出的徵羽兩大音列群體，視為中國民族旋律的染色體。從以上統(tǒng)計分析看，A、B、C、D類民歌都以窄聲韻行腔為主，在C 類行腔方式的民歌中，甚至呈現(xiàn)出較為單一的以窄聲韻為主導(dǎo)的行腔方式。窄聲韻中突出的是[612][561]音列，可以見得，九江地區(qū)民歌以窄聲韻，尤其是[561][612]兩組聲韻為主行腔的特點與劉正維的此說法相印證。

除窄聲韻外，中聲韻在B、D 類中僅次于窄聲韻，中聲韻、窄聲韻為偏小音程關(guān)系，說明九江縣音調(diào)以大二度、小三度級進、小跳進行為主，具有較強的南方民歌特征。寬聲韻在四類民歌中，也具有一定的數(shù)量，次于窄、中聲韻數(shù)量之和，九江地處湖北的南方，僅僅一江之隔，湖北民歌中所具有的北方民歌大音程向南方民歌小音程過渡的特點，在九江民歌中，也有一定的顯現(xiàn)，但九江更加偏南，寬聲韻在數(shù)量上，并不占更多優(yōu)勢。