張玲

2017年，《摔跤吧，爸爸》在中國(guó)火熱上映，緊隨其后的《神秘巨星》《小蘿莉的猴神大叔》《起跑線》也反響熱烈，口碑不俗。短短的時(shí)間內(nèi)，印度電影似乎成為了國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)的新寵，備受追捧。這些電影作品擺脫了印度電影“無歌舞不電影”的刻板印象，用新穎的題材和極具感染力的故事，宣告了印度電影“故事為王”時(shí)代的到來，而這些無一不是印度新概念電影思潮影響下的結(jié)果。以寶萊塢為代表的印度新概念電影思潮對(duì)印度電影實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)形式的突破和超越，構(gòu)建更為國(guó)際化的新式印度電影有著極為重要的作用。

一、 從歌舞片到故事片的變革

有人說歌舞片不一定是印度電影，但印度電影一定是歌舞片，一直以來，印度電影和歌舞似乎是密不可分的，優(yōu)美的音樂，曼妙的舞姿構(gòu)建了傳統(tǒng)印度電影獨(dú)具特色的民族風(fēng)情。在傳統(tǒng)的印度電影中，歌舞的地位超然，它們并不依附于電影的故事情節(jié)，在電影中每每呈現(xiàn)為一個(gè)完整的歌舞場(chǎng)面，大量電影的歌舞甚至可以直接截取成為獨(dú)立的音樂作品進(jìn)行售賣。有些電影中歌舞幾乎超越了故事本身的存在，成為電影的主要賣點(diǎn)，從這個(gè)角度看，稱印度電影為歌舞片也并非言過其實(shí)。

這種情況當(dāng)然是多方面原因共同作用下的結(jié)果，但印度文化中悠久的歌舞文化傳統(tǒng)為印度電影中歌舞的扎根和蔓延提供了最原始的文化土壤。從歌謠來看，印度有著悠久的吟唱?dú)v史，大量的文化經(jīng)典都是以吟唱的形式存在并進(jìn)行傳播的。至今印度還保存著包括《摩柯婆羅多》《羅摩衍那》和《吠陀》等多部經(jīng)典的數(shù)種吟唱方式。舞蹈的歷史同樣悠久，印度最早對(duì)于宇宙和世界的理解就是以“濕婆之舞”的形式來加以呈現(xiàn)的。正是這些悠久的歷史傳承讓印度人形成了鮮明的歌舞傳統(tǒng)。因此，在印度，歌舞幾乎伴隨了人們生活中所有的重要環(huán)節(jié)——從出生、結(jié)婚這樣的人生大事，到宗教政治的節(jié)日慶典，歌舞總是貫穿其中。而歌舞對(duì)戲劇的影響早在梵劇時(shí)代就開始了，就連梵劇的創(chuàng)始人“婆羅吒”，其名字本身就含有樂者和舞者的含義，印度戲劇和歌舞的關(guān)系之密切可見一斑。

這些文化基因決定了歌舞傳統(tǒng)在傳統(tǒng)印度電影中的重要地位，可以說從最早的有聲電影《阿拉姆·阿拉》開始至今，印度電影在本土的發(fā)展都因?yàn)槠渲械母栉柙孬@益良多。但是，這種以印度傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)的戲劇表現(xiàn)形式，在國(guó)際市場(chǎng)上則容易“水土不服”，因?yàn)槠溟g豐富的歌舞展現(xiàn)常常伴隨著對(duì)敘事的割裂和擠壓。比如早期的印度電影《大篷車》，這個(gè)故事內(nèi)容其實(shí)并不復(fù)雜：女主人公在不明真相下和殺父仇人結(jié)合，在真相大白后出逃、尋親，最后復(fù)仇。從情節(jié)上看這是一部典型的“希區(qū)柯克”式的電影，可是卻并沒有帶來“希區(qū)柯克”式的觀影體驗(yàn)。因?yàn)樨灤╇娪暗臄?shù)段“輕歌曼舞”將追逃的緊張和沖突的激烈銷蝕殆盡。歌舞內(nèi)容不僅使電影敘事變得拖沓，也過度強(qiáng)化了電影中的抒情效果，將觀眾的視線過多的分散到了更為次要的愛情元素中，破壞了電影的整體敘事效果。

這種情況在印度電影中比比皆是，有研究表明印度電影“在一般情況下，音樂舞蹈要占據(jù)全部影片的1/4到1/3之多”[1]，這樣的比重在世界任何一個(gè)國(guó)家的電影作品中都是絕無僅有的。而這樣的電影結(jié)構(gòu)必然會(huì)擠占電影本身的敘事空間，打斷整個(gè)故事的敘事節(jié)奏，形成電影敘事的片段化和敘事的延宕。這種打亂電影敘事節(jié)奏，割裂電影敘事時(shí)空的方式，嚴(yán)重影響了海外觀眾對(duì)于印度電影的理解和接受，這對(duì)于印度電影在國(guó)際市場(chǎng)的發(fā)展來說顯然是不利的。這也是張藝謀導(dǎo)演在采訪中調(diào)侃印度電影“自娛自樂”的重要原因。

而電影作為一種敘事藝術(shù)，故事才是其內(nèi)容的根本。從美國(guó)的電影大師格里菲斯對(duì)狄更斯敘事藝術(shù)的推崇，到俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義戲劇代表人物斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)體驗(yàn)的關(guān)注，無不體現(xiàn)了敘事在電影中的重要性。對(duì)此，部分印度電影人也有著清醒的認(rèn)識(shí)，因此早在2000年左右，寶萊塢的電影工作者率先舉起了“新概念電影”的大旗，提出打破傳統(tǒng)局限，回歸電影敘事的創(chuàng)作理念，對(duì)不利于電影敘事的傳統(tǒng)元素進(jìn)行了大刀闊斧的改革。這其中就包括了對(duì)傳統(tǒng)電影中歌舞的重新定位和演繹。

從近期在中國(guó)上映的幾部電影來看，這種變革可謂成效斐然。無論是《摔跤吧，爸爸》《神秘巨星》，還是《小蘿莉的猴神大叔》，都給觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)頗為精彩的故事，不僅在形式上實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)的突破，在故事的鋪陳和展開上都表現(xiàn)出張弛有度的純熟和自如。這些作品徹底擺脫了印度電影“歌舞片”的既定印象，歌舞片段大量減少，故事性得到增強(qiáng)。比如在《摔跤吧，爸爸》中僅有一個(gè)婚禮中的歌舞場(chǎng)景，而《神秘巨星》雖然以音樂夢(mèng)想為作品主線，但是作品除了展現(xiàn)女主角音樂天賦的歌曲演唱以外，傳統(tǒng)的抒情性歌舞片段一個(gè)都沒有，這無疑是對(duì)電影敘事空間的極大釋放。另一方面，敘事成為了電影的核心。在這些電影中，無論是歌舞還是音樂都和故事情節(jié)緊密結(jié)合，成為了電影敘事的輔助手段。比如《神秘巨星》中的女主人公演唱的幾首歌曲，從在家的自彈自唱，到后來錄音室的專業(yè)錄制和舞臺(tái)表演，這些音樂的內(nèi)容都是水到渠成的情節(jié)演繹，都對(duì)故事的發(fā)展形成了有力的推動(dòng)。音樂在這里成為了構(gòu)建電影故事的必要元素。

同時(shí)，這些作品的敘事手段也更為大膽老練。電影拋棄了傳統(tǒng)單一的敘事線索，轉(zhuǎn)而運(yùn)用多維度敘事的方式來構(gòu)建了一個(gè)更為立體的故事結(jié)構(gòu)。

二、 題材的豐富和突破

愛情、戰(zhàn)爭(zhēng)和神話是印度傳統(tǒng)電影的三大主要題材。印度作為歷史悠久的文明古國(guó)，豐富的傳統(tǒng)文化是其取之不盡用之不竭的文化寶庫，其中敘事性的神話史詩和宗教故事成為了印度電影題材的天然來源。這些經(jīng)典不僅有著廣泛的受眾基礎(chǔ)，而且神話和宗教傳說中“因果報(bào)應(yīng)”的故事構(gòu)架，“真善美”的價(jià)值觀也讓篤信宗教的印度人有著天然的親近感。因此，從史詩巨著《摩柯婆羅多》和《羅摩衍那》到宗教神話，成為了早期印度電影故事的起點(diǎn)。印度歷史上的第一部電影《哈里什昌德拉國(guó)王》就是一部來源于印度神話的作品。除此之外，《火燒楞伽城》《克里希那大神的誕生》等等都是取材于傳統(tǒng)神話或史詩的電影作品。

除了戰(zhàn)爭(zhēng)和神話，愛情也是印度電影中一個(gè)長(zhǎng)盛不衰的題材，在印度電影中，愛情題材的喜劇電影不勝枚舉。甚至在很多其他題材的作品中，愛情往往也占據(jù)著重要的地位。比如前文提到的《大篷車》，本是懸疑的題材，在女主出逃遇到大篷車隊(duì)后卻話鋒一轉(zhuǎn)，變成了富家女、司機(jī)和吉普賽女郎之間的三角戀情，最后也是以男女主人公的愛情圓滿為結(jié)局。20世紀(jì)90年代改編的電影《暮色下的男人》則是側(cè)重刻畫了失明拳擊手和女主角之間的患難見真情的愛情故事，而對(duì)好萊塢原版《驚聲尖叫》中的懸念驚悚徹底忽視；哪怕到了2001年神話史詩題材的電影《阿育王》中，印度電影對(duì)愛情的熱情也依然不減，整部電影用了超過一半的內(nèi)容來展現(xiàn)阿育王的英偉以及他和卡瓦奇公主之間凄美的愛情……凡此種種不可勝數(shù)。

美好的愛情、夢(mèng)幻的烏托邦和偉大的英雄成為了印度傳統(tǒng)電影中所展現(xiàn)的核心，這種極度理想主義的故事構(gòu)架像一場(chǎng)一場(chǎng)循環(huán)不息的夢(mèng)境，雖然能讓觀眾獲得一時(shí)的滿足，但一輪一輪往復(fù)下來，單一的題材故事，總會(huì)讓人覺得乏味厭煩。更不用說在不斷推陳出新的國(guó)際電影市場(chǎng)，突破和創(chuàng)新才是關(guān)鍵。因此，瞄準(zhǔn)國(guó)際市場(chǎng)的寶萊塢電影，也開始嘗試更具突破性的題材，比如2009年上映的《三傻大鬧寶萊塢》，通過嬉笑怒罵對(duì)僵化教育體制進(jìn)行了尖銳的諷刺。《摔跤吧，爸爸》和《神秘巨星》則對(duì)當(dāng)下印度社會(huì)中女性生存狀態(tài)進(jìn)行關(guān)注，對(duì)女性在印度社會(huì)中遭遇的種種不公和壓迫進(jìn)行了暴露和批判；《小蘿莉的猴神大叔》中“猴神大叔”送小蘿莉回家的故事，展現(xiàn)了人性、博愛、包容和理解等具有普世性的思想和觀念。故事中凸顯出來的人性大愛，超越了國(guó)家的政治壁壘和宗教的信仰差異，回歸到人與人之間最本真的情感。簡(jiǎn)單純粹感人至深。《起跑線》更是用戲謔的方式討論了印度社會(huì)中教育公平的問題。所有這些作品相較于傳統(tǒng)印度電影的題材內(nèi)容，不僅是類型上的豐富，更是價(jià)值維度上的突破，實(shí)現(xiàn)了從傳統(tǒng)價(jià)值向現(xiàn)代普世價(jià)值的轉(zhuǎn)換。這里面雖然不乏商業(yè)利益推動(dòng)下對(duì)西方主流價(jià)值觀的迎合，但是同時(shí)也使印度電影擺脫了傳統(tǒng)題材中虛幻的理想主義，實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的回歸和批判。

三、 人物的去臉譜化

美國(guó)學(xué)者羅伊曾經(jīng)說：“印度電影承接了其兩千多年來的歷史傳統(tǒng)。電影人物并不代表具有復(fù)雜心理活動(dòng)的實(shí)體，而僅是道德原型。”[2]事實(shí)上，道德化人物的二元模式是印度電影在過去很長(zhǎng)一段時(shí)間一直所遵循的原則，有英俊、熱情、豪爽的男主人公，就有或兇狠或風(fēng)流的浪蕩子；有溫柔多情的漂亮淑女，也有妖艷狡黠的蕩婦；父親永遠(yuǎn)是專橫的代表，母親則總是親和而包容……簡(jiǎn)單的是非判斷將故事中的人物劃分為不同的兩個(gè)陣營(yíng)。而這些人物就在這個(gè)二元結(jié)構(gòu)中被固定下來形成套路，成為表演采用的程式化原則。當(dāng)人物都成為了道德符號(hào)的時(shí)候，所有的形象都被簡(jiǎn)化，就像京劇中的臉譜，忠奸善惡都直白成臉上的油彩。所以在印度的電影中我們總能找到“千人一面”的人物形象，簡(jiǎn)單而刻板，缺乏其作為“人”的個(gè)體的內(nèi)在特征，內(nèi)心和思想、性格和喜好都被忽略掉了。這種人物往往單薄得像一張臉譜，無法給人留下深刻的印象。

但是，《摔跤吧，爸爸》中的人物刻畫卻讓人感到驚喜，這里沒有等待拯救的柔弱女主角，而是自立自強(qiáng)，不斷突破自我的摔跤冠軍。電影中的女主人公有叛逆、有反思、有成長(zhǎng)，朋友的買賣婚姻讓她警醒；國(guó)家隊(duì)的虛榮和繁華也會(huì)讓她迷失；比賽的挫折和困難則讓她最終實(shí)現(xiàn)自我的回歸和成熟。正是這些曲折而復(fù)雜的內(nèi)在刻畫，讓這個(gè)叫吉塔的女孩子深入人心。而故事中看似常規(guī)的家庭設(shè)置：專橫傳統(tǒng)的父親，慈愛親切的母親，卻給了人們超常規(guī)的體驗(yàn)。我們發(fā)現(xiàn)這個(gè)專橫的父親并不引人反感，因?yàn)樵谒膶M下面，還有一顆慈父的心：他會(huì)在深夜為辛苦訓(xùn)練的女兒揉腳；他也認(rèn)可女兒的價(jià)值，要把女兒培養(yǎng)成“偉大的女性”，而不是商品和男人的附庸?！皣?yán)師”和“慈父”在這里融為一體，讓父親的形象看起來威嚴(yán)但又不失溫情。同樣生動(dòng)的人物，我們?cè)凇镀鹋芫€》中也能看到。在這部電影中父親的“專橫”形象完全被推翻，電影中的拉吉是一個(gè)完全符合西方主流價(jià)值判斷的“新父親”：他尊重妻子，疼愛女兒，有擔(dān)當(dāng)和責(zé)任感。會(huì)在妻子難過時(shí)柔聲安慰，也會(huì)在聚會(huì)上和女兒盡情玩鬧，在他身上剝離了傳統(tǒng)“父權(quán)”的威嚴(yán)，實(shí)現(xiàn)了生活本質(zhì)的回歸。同時(shí)，電影還著重刻畫了拉吉內(nèi)心的矛盾和沖突：既有他為了女兒的名校入學(xué)名額不擇手段，又有他面對(duì)良心譴責(zé)的羞愧和掙扎。多個(gè)層面的塑造讓拉吉這個(gè)人物具有了復(fù)雜性和生動(dòng)性，從而更為真實(shí)立體。

四、 民族文化的堅(jiān)守與融合

面對(duì)強(qiáng)勢(shì)的西方電影文化，全盤西化和固守傳統(tǒng)都不是印度電影可持續(xù)的發(fā)展選擇。在全球化的大背景下，多元文化的共存和發(fā)展才是未來可持續(xù)發(fā)展的方向，單純的某一種模式或文化都不可能成為永恒的主導(dǎo)和絕對(duì)的真理。印度電影從之前的“自娛自樂”到現(xiàn)在的走出國(guó)門，先破后立的過程不可避免。但是，“破”并不意味著對(duì)傳統(tǒng)文化的完全拋棄，而是對(duì)舊的形式的打破?！傲ⅰ币膊皇菍?duì)好萊塢的照搬照抄，而應(yīng)該是對(duì)民族文化和本國(guó)文化新的解讀和演繹。因此，寶萊塢電影雖然在題材、形式和思想上都發(fā)生了轉(zhuǎn)變，但是卻并沒有脫離對(duì)本國(guó)和本民族的現(xiàn)實(shí)關(guān)照，無論是對(duì)印度女性地位的探討，對(duì)教育制度的批判，還是對(duì)宗教問題的思考，所有種種都保持了和印度社會(huì)的密切關(guān)系。甚至是備受爭(zhēng)議的歌舞傳統(tǒng)，阿米爾汗也在《神秘巨星》中用彩蛋的形式對(duì)其致以敬意。

印度作為世界上的電影生產(chǎn)大國(guó)，其每年的電影產(chǎn)出量高達(dá)1500部，數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出包括美國(guó)好萊塢在內(nèi)的世界其他國(guó)家和地區(qū)。但是，程式化的故事和風(fēng)格讓印度電影止步于國(guó)門。印度新概念電影通過對(duì)傳統(tǒng)電影的跨越和重建，讓印度電影煥發(fā)出新的生命力，使其在跨文化傳播的道路上邁出了堅(jiān)實(shí)的一步。

參考文獻(xiàn)：

[1]彭驕雪，印度“馬沙拉”影片的藝術(shù)風(fēng)格[J]，當(dāng)代電影，2005（4）：92-95.

[2]Chute，David： Gods walk the earth， Film Comment，New York，Jan.1995，Vol.31：50.