張一鳴

（浙江師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，浙江 金華 321004）

在音樂(lè)史上，裝飾音遍及各個(gè)時(shí)代，也是作曲家表現(xiàn)音樂(lè)特征的創(chuàng)作手法之一，而每個(gè)時(shí)期的裝飾音都有其特定的演奏風(fēng)格，作曲家在裝飾音的運(yùn)用方式和音樂(lè)的處理上都各有所長(zhǎng)，裝飾音的演奏涵蓋了記譜法、符號(hào)意義、樂(lè)器演奏方法等方面，因此從宏觀(guān)上理解裝飾音的特性，能全面的把握音樂(lè)作品的風(fēng)格特質(zhì)。裝飾音是一種技術(shù)手段，一般情況下用裝飾音將旋律處理為變奏，并與旋律線(xiàn)結(jié)合成統(tǒng)一整體，或用由裝飾音的經(jīng)過(guò)句拼接為旋律。不同種類(lèi)的裝飾音運(yùn)用方式，一定程度上深刻反映作品風(fēng)格，使曲風(fēng)更明朗，特性更鮮明，使作品具有更大的藝術(shù)表現(xiàn)力，鋼琴演奏者通過(guò)對(duì)裝飾音的把握，可以進(jìn)一步加深對(duì)作品的理解，探討藝術(shù)的更高境界。

裝飾音在鋼琴作品中起到修飾點(diǎn)綴旋律的作用，因?yàn)樗⒉皇且魳?lè)的主體部分，所以在如何正確彈奏裝飾音的問(wèn)題上長(zhǎng)存爭(zhēng)議。演奏者常將它以簡(jiǎn)單的技術(shù)訓(xùn)練為目標(biāo)，如顫音的數(shù)量和持續(xù)時(shí)長(zhǎng)如何界定，如何處理好與左手的節(jié)奏交相輝映，波音的演奏方式于主旋律的相對(duì)位置，如何適當(dāng)強(qiáng)調(diào)倚音的存在，何時(shí)該突出強(qiáng)調(diào)，何時(shí)該弱化隱晦，何時(shí)該推上去，何時(shí)該拎起來(lái)，這需要演奏者有一定層次的主觀(guān)把控能力。而且，對(duì)于音樂(lè)在更高層面的處理上，演奏者應(yīng)該具備一定層次上的藝術(shù)修養(yǎng)和一定高度上的文學(xué)修養(yǎng)，這樣才能更好地理解音符所表達(dá)的含義。實(shí)際演奏時(shí)，演奏者對(duì)裝飾音的音樂(lè)內(nèi)容、形式內(nèi)涵并不會(huì)做過(guò)多的考慮。論及音樂(lè)情感，我們要強(qiáng)調(diào)音樂(lè)在情感表達(dá)中的重要地位，音樂(lè)是人的情感表現(xiàn)和心理感受的最有效最直接的表現(xiàn)形式?！蔽阌怪靡桑魳?lè)藝術(shù)以其細(xì)膩豐富的情感內(nèi)涵，遼闊廣闊的藝術(shù)視角，獨(dú)特深刻的藝術(shù)品味，將言語(yǔ)和文字都不能表現(xiàn)的情感形象地表現(xiàn)出來(lái)。

一、裝飾音萌芽期

在十六、十七世紀(jì)，作曲家通常不以裝飾音的具體彈奏方法記寫(xiě)曲譜，彈奏者根據(jù)演奏情況即興發(fā)揮。到十七世紀(jì)中期，作曲家逐漸開(kāi)始寫(xiě)出裝飾音的標(biāo)記。在十七、十八世紀(jì)的巴洛克時(shí)期，作曲家逐漸開(kāi)始在旋律中添加裝飾音使作品更加優(yōu)美生動(dòng)，并起到裝飾性作用[1]。然而，不同時(shí)期、不同作曲家使用的符號(hào)、名稱(chēng)、演奏的方法是不一樣的，在裝飾音的運(yùn)用上，作曲家們也有各自獨(dú)特的演奏技巧。

在音樂(lè)文本研究方面，趙力在《巴洛克時(shí)期的鋼琴裝飾音演奏法》中分別從巴洛克時(shí)期音樂(lè)歷史、演奏技法、作曲技法、文化形態(tài)等方面闡述該時(shí)期的裝飾音現(xiàn)象。巴洛克時(shí)期的裝飾音演奏，需要在演奏規(guī)范的基礎(chǔ)上做出即興的演繹。裝飾音即興演奏的原則，就是根據(jù)作品的速度、節(jié)奏、力度與感情色彩等音樂(lè)語(yǔ)境特征，對(duì)裝飾音的演奏速度和節(jié)奏進(jìn)行即興處理[2]。在巴洛克時(shí)期，鋼琴作品中的裝飾音是體現(xiàn)音樂(lè)風(fēng)格的重要標(biāo)志之一。在這一時(shí)期的音樂(lè)作品中，裝飾音的種類(lèi)多達(dá)10余種。從總體上看，這10多種裝飾音可以分為單個(gè)裝飾音和組合裝飾音兩大類(lèi)型，每個(gè)類(lèi)型裝飾音又可以細(xì)分為幾個(gè)小類(lèi)：

（一）單個(gè)裝飾音

1.顫音（帶后綴的顫音、帶上行前綴的顫音、帶下行前綴的顫音、帶后綴的上行顫音、帶后綴的下行顫音）

2.波音（上波音、下波音）

3.倚音（上行倚音、下行倚音）

4.回音

5.滑音

6.巴洛克碎音

（二）組合裝飾音

1.倚顫音

2.倚波音

二、裝飾音發(fā)展期

近代不少音樂(lè)學(xué)者，紛紛投入精力對(duì)裝飾音的彈奏與詮釋進(jìn)行研究，通過(guò)收集各類(lèi)案例，歸納總結(jié)了諸多繁瑣的原則，而這些研究往往集中在對(duì)某一個(gè)單一作曲家或作品的個(gè)案分析。例如，郗笑笑在《談海頓晚期鋼琴奏鳴曲及其創(chuàng)作特征》中就海頓鋼琴曲裝飾音的處理，結(jié)合譜例進(jìn)行分析[3]；唐寅玲在《莫扎特鋼琴奏鳴曲裝飾音演奏的差異研究》中對(duì)相同版本的不同詮釋進(jìn)行對(duì)比[4]。

古典主義時(shí)期是以理性為依據(jù)、注重理性與情感平衡的藝術(shù)時(shí)期。古典時(shí)期的作曲家對(duì)創(chuàng)作更注重理性而確切的表達(dá)，顯然并不愿意再像巴洛克音樂(lè)家那樣給演奏者過(guò)多“任意”發(fā)揮的機(jī)會(huì)，因此他們也要比前輩們更加注重記譜的精確性。雖然這種精確與近現(xiàn)代作曲家的記譜方式相比，還處在“初級(jí)階段”，但是作為一種嚴(yán)格的記譜法開(kāi)始，這是一個(gè)飛躍[5]。他們不常使用煩瑣的裝飾音符號(hào)標(biāo)記來(lái)讓演奏家們自由演奏，因?yàn)槟菢涌赡軙?huì)把作品的意思詮釋得面目全非，取而代之的是將裝飾音的符號(hào)以及演奏方式都十分具體地寫(xiě)在譜面上的做法，甚至落實(shí)到每個(gè)具體的細(xì)小音符。

眾所周知，莫扎特最喜愛(ài)并最有成就的創(chuàng)作領(lǐng)域是歌劇，他把歌劇中的表情性、歌唱性等音樂(lè)特點(diǎn)，延伸到純器樂(lè)形式中，所以對(duì)于鋼琴音樂(lè)及其他器樂(lè)演奏演奏者來(lái)說(shuō)，裝飾音應(yīng)當(dāng)存在于音樂(lè)的流動(dòng)之中，像呼吸一樣自然。《鋼琴奏鳴曲K.310》創(chuàng)作于1778年，莫扎特在第二樂(lè)章寫(xiě)下了“充滿(mǎn)表情如歌似的行板”的性質(zhì)提示，演奏者要體現(xiàn)整個(gè)樂(lè)章的神韻和靈魂，把握好其中的裝飾音至關(guān)重要[6]：

譜例1：莫扎特《鋼琴奏鳴曲K.310》

在維也納古典樂(lè)派的海頓與莫扎特的創(chuàng)作中，以及早期貝多芬的作品中，還能不時(shí)感受到如同巴洛克時(shí)期的裝飾音演奏，然而隨著古典時(shí)期奏鳴曲式的發(fā)展與穩(wěn)固，這一時(shí)期的音樂(lè)風(fēng)格更具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)感而不再是個(gè)人情緒化“裝飾音泛濫”的景象，留給演奏家們的即興演奏空間已不多。

三、裝飾音定型期

浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)是維也納古典主義時(shí)期風(fēng)格的發(fā)展和延續(xù)，是西方音樂(lè)史上又一重要的時(shí)期。浪漫主義音樂(lè)較維也納古典樂(lè)派的音樂(lè)，更注重音樂(lè)形象的表現(xiàn)和情感，從肖邦開(kāi)始，其在裝飾音的創(chuàng)作技法上較古典主義時(shí)期的作曲家們大膽不少，使得音樂(lè)旋律的處理更加豐滿(mǎn)華麗。浪漫主義作曲家對(duì)于裝飾音的演奏技法大都與巴洛克時(shí)期或者古典時(shí)期不同，裝飾音一般從旋律的上方二度開(kāi)始，并會(huì)在作品下方標(biāo)注。加上了部分裝飾音之后，主題風(fēng)格發(fā)生了很大變化，而尤其要注意的是浪漫派作曲家對(duì)于琶音的特別處理方法，有華麗又更加富有音響的效果性。

肖邦作品中的裝飾音與古典作品中的區(qū)別很大，大多具有鮮明的旋律性，是旋律線(xiàn)條和旋律發(fā)展中的一部分。肖邦夜曲中的裝飾音對(duì)音樂(lè)形象的塑造起著重要作用，大大加深了旋律的感染力，營(yíng)造出一種綿延不絕的氛圍?？梢哉f(shuō)肖邦作品中的裝飾音本身就是旋律，所以要絕對(duì)重視裝飾音的演奏，將其看的和旋律演奏同樣重要。在肖邦等浪漫主義時(shí)期鋼琴作曲家們的創(chuàng)作靈感下，裝飾音的種類(lèi)有了更大的發(fā)展，由起初普通的基本倚音、顫音、回音和波音，發(fā)展到以半音的形式上行或下行，在旋律中起經(jīng)過(guò)、銜接作用的裝飾音。例如肖邦的《英雄波蘭舞曲》的裝飾音修飾豐富了曲調(diào)，使樂(lè)曲增加了華麗的色彩，讓聽(tīng)覺(jué)效果變得飽滿(mǎn)，變得充實(shí)，有生命力[7]：

譜例2：肖邦《英雄波蘭舞曲》

舒曼《交響練習(xí)曲》中的每一部分都獨(dú)具特色，不同的變奏對(duì)于我們演奏的要求不一樣，其中變奏八激情澎湃，從頭到尾大量使用sf和ff這兩種強(qiáng)度符號(hào)，并且以特殊節(jié)奏型貫穿始終，例如“前附點(diǎn)六十四分音符”、“前附點(diǎn)三十二分音符”、“八分音符接六十四分音符”等。這使得左右手靈活度的難度變得非常大，要求我們?cè)诰毩?xí)時(shí)，多做“高抬指”運(yùn)動(dòng)，務(wù)必保持每一個(gè)音的清晰度[8]：

譜例3：舒曼《交響練習(xí)曲》

四、中國(guó)鋼琴作品中的裝飾音

隨著中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的不斷發(fā)展和完善，裝飾音已逐漸成為中國(guó)作曲家借以表現(xiàn)中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族風(fēng)格的重要音樂(lè)語(yǔ)言之一。在中國(guó)鋼琴音樂(lè)的早期創(chuàng)作中，裝飾音最初僅以最為簡(jiǎn)潔的形態(tài)和方式出現(xiàn)在中國(guó)鋼琴曲里，如1932年江定仙創(chuàng)作的《搖籃曲》，全曲僅用了兩處倚音，且形態(tài)相同。然而，在六十年代到七十年代文革時(shí)期，出現(xiàn)了我國(guó)最早一批優(yōu)秀鋼琴改編曲，開(kāi)辟了中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的新思路，不僅吸收了西方鋼琴曲中的裝飾音形態(tài)，還將中國(guó)民族樂(lè)器、中國(guó)民歌、戲劇巧妙運(yùn)用到鋼琴改編曲中，創(chuàng)造出具有中國(guó)特色的鋼琴裝飾音[9]。

其中具有代表性的儲(chǔ)望華對(duì)裝飾音的運(yùn)用，總的來(lái)說(shuō)是采取“洋為中用”和繼承傳統(tǒng)二者結(jié)合與互融的縝密態(tài)勢(shì)，一切都圍繞著突顯中國(guó)民族風(fēng)格，以在鋼琴上奏出中國(guó)式的音調(diào)和韻味為目的來(lái)運(yùn)用裝飾音[10]，如《二泉映月》、《一條大河》等。

五、結(jié)語(yǔ)

裝飾音符號(hào)背后所隱藏的音樂(lè)內(nèi)涵極少被人們所覺(jué)察，而裝飾音的運(yùn)用在不同時(shí)期的風(fēng)格特點(diǎn)也各不相同，演奏者如果能更好把握裝飾音的演奏，能更好的還原音樂(lè)的原貌，更有助于提高演奏和教學(xué)水平，以防止過(guò)于呆板而機(jī)械的練習(xí)。在現(xiàn)代裝飾音的研究中，演奏者們?nèi)菀走^(guò)多的傾向?qū)ζ浼夹g(shù)性的展示，而忽略其真正所表達(dá)的音樂(lè)意義。我們之所以對(duì)裝飾音的演奏方式感到疑惑，只因沒(méi)有對(duì)其符號(hào)背后的意義作深入了解。從裝飾音的記譜法、樂(lè)器的形式和時(shí)代特征，分析裝飾音在結(jié)構(gòu)內(nèi)部的音樂(lè)關(guān)系，以不同的方面來(lái)體會(huì)其音樂(lè)的表達(dá)形式，從而真正體會(huì)裝飾音所傳遞的音樂(lè)韻味。