張蜀婷

（四川音樂(lè)學(xué)院，四川 成都 610021）

阿爾貝托·吉納斯特拉(Alberto Ginastera，1916-1983)，阿根廷現(xiàn)代作曲家，教育家，音樂(lè)活動(dòng)家，被稱為“二十世紀(jì)拉丁美洲最有影響的作曲家”。他一生創(chuàng)作了104部種類繁多、風(fēng)格多樣的作品，其中既有為吉他、小提琴、豎琴、鋼琴、大提琴等樂(lè)器創(chuàng)作的獨(dú)奏曲、協(xié)奏曲及室內(nèi)樂(lè)作品，也有芭蕾舞劇、歌劇及電影音樂(lè)等其他類型作品。

《第一鋼琴奏鳴曲》OP.22創(chuàng)作于1952年，是作曲家受美國(guó)卡內(nèi)基學(xué)院和賓夕法尼亞女子大學(xué)委約而作。該作品在匹茲堡國(guó)際音樂(lè)節(jié)首演后立刻引起了轟動(dòng)，贏得了大家的一致贊譽(yù)，并成為鋼琴家們爭(zhēng)相演奏的熱門曲目。

一、作曲家生平簡(jiǎn)介

阿爾貝托·吉納斯特拉(Alberto Ginastera,1916-1983)于1916年4月11日出生于阿根廷首都布宜諾斯艾利斯，自幼表現(xiàn)出對(duì)音樂(lè)濃厚的興趣，7歲開(kāi)始學(xué)琴，12歲進(jìn)入到威廉姆斯音樂(lè)學(xué)院（Williams Conservatory）進(jìn)行專業(yè)作曲理論學(xué)習(xí)，畢業(yè)時(shí)獲得作曲金獎(jiǎng)；隨后他進(jìn)入到布宜諾斯艾利斯國(guó)立音樂(lè)學(xué)院繼續(xù)深造，1938年畢業(yè)獲得作曲家文憑。他于1937年創(chuàng)作的芭蕾組曲《帕南姆比》在布宜諾斯艾利斯的卡隆劇院成功首演，極大提高了他的國(guó)際知名度和影響力，因此于1942年獲得了久負(fù)盛名的古根海姆大獎(jiǎng)（Guggenheim Grant）。

然而隨著第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，由于政治原因，他舉家遠(yuǎn)赴美國(guó)。在美期間，他跟隨著名作曲家?guī)炱仗m（Aaron Copland）學(xué)習(xí)作曲，并訪問(wèn)了多個(gè)北美著名大學(xué)和音樂(lè)教育機(jī)構(gòu)，積累了寶貴的經(jīng)驗(yàn)?；貒?guó)后他全力投入到阿根廷音樂(lè)教育的發(fā)展中，從1948到1958年間，他先后在布宜諾斯艾利斯國(guó)立音樂(lè)學(xué)院、音樂(lè)與戲劇藝術(shù)學(xué)院、阿根廷天主教大學(xué)等高等學(xué)府中任教。1971年他定居于日內(nèi)瓦，繼續(xù)專注于創(chuàng)作，1983年因病辭世。

二、《第一鋼琴奏鳴曲》的創(chuàng)作特色

《第一鋼琴奏鳴曲》共分為四個(gè)樂(lè)章，每個(gè)樂(lè)章都獨(dú)具特色，第一樂(lè)章主題展現(xiàn)了強(qiáng)烈的舞蹈性節(jié)奏，體現(xiàn)出阿根廷民族無(wú)限的熱情和活力；第二樂(lè)章采取十二音序列手法寫成，充滿了神秘且飄忽不定的暗淡色彩；第三樂(lè)章為熱情的慢板，開(kāi)頭的琶音是作曲家模仿吉他撥弦的手法寫成，速度緩慢而自由；第四樂(lè)章是類似于托卡塔的終曲，充滿了狂熱的激情與無(wú)窮的力量，最后在異常熱烈的氣氛中結(jié)束全曲。筆者認(rèn)為該作品主要有以下幾個(gè)創(chuàng)作特色：

（一）十二音序列寫作手法

作曲家本人曾多次提到，他在該奏鳴曲中使用了十二音序列手法進(jìn)行創(chuàng)作。十二音序列屬于現(xiàn)代派作曲手法之一，指作曲家預(yù)先設(shè)置十二個(gè)半音的基本音列，這些音列通過(guò)音高移位，節(jié)奏變化等方式進(jìn)行展開(kāi)。它的基本原則是：十二個(gè)半音地位平等，取消傳統(tǒng)大小調(diào)體系的音級(jí)功能差別。作曲家在奏鳴曲的第二樂(lè)章采用了十二音序列手法。

譜例1

（二）“赫米奧拉”節(jié)奏的應(yīng)用

赫米奧拉（hemiola）是一種古老的節(jié)奏變化方法，在中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的音樂(lè)理論中，赫米奧拉指的是3：2的比例關(guān)系，也就是三拍子和兩拍子的節(jié)奏組合。作曲家在奏鳴曲的第四樂(lè)章由始至終地用采用了赫米奧拉節(jié)奏，凸顯出馬蘭波舞蹈的特點(diǎn)，不停變換的節(jié)奏重音有力地增強(qiáng)了舞蹈的律動(dòng)和活力。

譜例2

（三）以平行音程與平行和弦為主的現(xiàn)代和聲技法

作曲家在整部奏鳴曲較多的篇幅中使用了三度、四度、六度音程的平行進(jìn)行，同時(shí)還包括三和弦及其轉(zhuǎn)位和弦的平行進(jìn)行，這一寫作手法表現(xiàn)出濃郁的現(xiàn)代和聲效果，增加了人為化的變音，豐富了和聲色彩，推動(dòng)旋律的發(fā)展。

譜例3

（四）運(yùn)用極其寬廣的音域和強(qiáng)烈的力度對(duì)比

作曲家在奏鳴曲的多個(gè)段落中將樂(lè)句擴(kuò)展到極其寬廣的音域，這些長(zhǎng)句極大增強(qiáng)了音樂(lè)的張力，屬于典型的現(xiàn)代作曲技法。如：第一樂(lè)章的結(jié)尾最后13小節(jié)，作曲家在幾乎橫跨鋼琴所有音區(qū)的范圍內(nèi)寫出了和弦上下平行的長(zhǎng)句，給人以極強(qiáng)的聽(tīng)覺(jué)沖擊力和氣勢(shì)磅礴的效果。

此外，該作品的力度幅度變化非常之大，總體達(dá)到ppp-fff的力度范圍。四個(gè)樂(lè)章的結(jié)尾分別為fff，ppp，pp，fff，作曲家布局清晰明了，樂(lè)章間相互依存，音樂(lè)層次鮮明。

譜例4

（五）采用馬蘭波舞曲素材創(chuàng)作

馬蘭波舞曲（malambo）是一種男性舞蹈，具有陽(yáng)剛之氣，通常為快速的節(jié)奏。它一般為6/8拍節(jié)奏形式，并以吉他為舞者伴奏，表現(xiàn)出男性的陽(yáng)剛之美與無(wú)窮的力量。吉納斯特拉在多部作品中都采用了馬蘭波舞曲素材，如《阿根廷舞曲》（作品2）、《馬蘭波舞曲》（作品7）以及其他體裁的作品，可見(jiàn)他對(duì)這種舞曲形式的印象之深刻。

下面筆者結(jié)合這部奏鳴曲的曲式結(jié)構(gòu)對(duì)演奏進(jìn)行深入的分析。

三、《第一鋼琴奏鳴曲》的演奏分析

（一）第一樂(lè)章

第一樂(lè)章是強(qiáng)有力的快板(Allegro marcato)，奏鳴曲式結(jié)構(gòu)。

呈示部（1-79小節(jié)）雙手的平行三度高亢地奏出主題，表現(xiàn)了舞蹈性的場(chǎng)面，隨后低聲部的八度動(dòng)機(jī)，與高聲部旋律緊密呼應(yīng)，充分展示出不同音區(qū)間音色的鮮明對(duì)比。該主題最突出的特點(diǎn)是：節(jié)奏的多變性。作曲家使用大量的切分節(jié)奏，利用不斷變換的節(jié)拍來(lái)體現(xiàn)不規(guī)則的節(jié)奏特點(diǎn)，充分體現(xiàn)出吉納斯特拉對(duì)巴托克等近現(xiàn)代作曲家寫作手法的借鑒和運(yùn)用。開(kāi)始部分的前11小節(jié)中，共變換節(jié)拍8次，其中包含3/4、2/4、4/4、8/8、6/8、5/8、9/8等拍子，這些變化打破了傳統(tǒng)的節(jié)拍強(qiáng)弱規(guī)律，使音樂(lè)充滿了內(nèi)在的張力。副部主題從52小節(jié)開(kāi)始，帶有裝飾音的旋律輕柔地從高聲部奏出，很容易讓人聯(lián)想到豎琴上撥動(dòng)的琴弦，充滿了詩(shī)意般的柔美。該旋律是作曲家由阿根廷潘帕斯大草原產(chǎn)生的靈感創(chuàng)作而成的，他生動(dòng)描繪了祖國(guó)大自然的美景，抒發(fā)了心中的熱愛(ài)之情。演奏時(shí)需注意的是，在表現(xiàn)高聲部旋律的同時(shí)，不能忽略左手低聲部線條，低聲部與高聲部的節(jié)奏相互交錯(cuò)，形成節(jié)拍上的不平衡，具有多層次對(duì)位化特征。

發(fā)展部（80-137小節(jié)）在呈示部的基礎(chǔ)上發(fā)展了新材料，即八度進(jìn)行與平行和弦的組合，演奏時(shí)應(yīng)采取垂直下鍵的方式彈出打擊樂(lè)般的音色。101-109小節(jié)為激昂的強(qiáng)奏（sempre f violento），同音和弦斷奏和半音階線條交替進(jìn)行，加劇了音樂(lè)內(nèi)在的緊張度，演奏時(shí)應(yīng)根據(jù)音型的變化彈出明確的走向，如102小節(jié)連句上行時(shí)可用踏板以增加漸強(qiáng)的效果。110小節(jié)處重復(fù)了呈示部的副題，不同之處是音量增加到了mf的力度。

再現(xiàn)部（138-204小節(jié)）為ff的力度，作曲家將主題由之前的雙音增加到三和弦進(jìn)行，這要求演奏者需要奏出更加飽滿和輝煌的音響。副題部分同樣增加飽滿的平行和弦進(jìn)行。隨著速度的不斷加快，音樂(lè)在澎湃激昂的八度強(qiáng)奏中結(jié)束。

（二）第二樂(lè)章

第二樂(lè)章是神秘的急板(Presto misterioso)，奏鳴回旋曲式結(jié)構(gòu)。

呈示部（1-77小節(jié)）主題由十二音序列手法寫成（見(jiàn)譜例1），雙手旋律在pp的力度范圍內(nèi)持續(xù)不斷地保持連奏，營(yíng)造出暗淡且飄忽不定的氣氛。演奏時(shí)需注意對(duì)指法的安排，在適合自身手指條件的基礎(chǔ)上，最大程度保持樂(lè)句的連貫與聲音的均勻。44小節(jié)的八度上行漸強(qiáng)將音樂(lè)推向了高潮，隨后引出了副部主題，右手采用平行六和弦進(jìn)行，這一寫作手法在該作品中頻繁使用，表現(xiàn)出濃郁的現(xiàn)代和聲效果。作曲家標(biāo)明cantando（如歌的），內(nèi)心情緒應(yīng)飽滿而富于熱情。

中間插部（78-116小節(jié)）又回到pp的力度，與開(kāi)始的神秘感不同，演奏者應(yīng)該創(chuàng)造出一種新的色彩和氛圍，左手奏出的分解和弦就像吉他撥弦般，訴說(shuō)著過(guò)往的美好回憶，充滿遙遠(yuǎn)而懷舊的色彩。演奏時(shí)內(nèi)心應(yīng)有豐富的變化，充滿想象力，并根據(jù)音型的走向做出橄欖型的力度起伏。

再現(xiàn)部（117-192小節(jié)）主題比呈示部分往上移高了純四度，副題的力度有所減弱，結(jié)尾主題再現(xiàn)的高聲部變化為斷奏，與低聲部的極連奏形成鮮明對(duì)比，增添了輕巧、活潑的感覺(jué)，最后在持續(xù)的ppp的力度中結(jié)束。

（三）第三樂(lè)章

第三樂(lè)章是熱情的慢板(Adagio molto appassionato)，三段體結(jié)構(gòu)（ABA）。該樂(lè)章以B音為音調(diào)中心，主要通過(guò)模仿吉他的分解和弦寫成旋律線條，具有較強(qiáng)的即興特點(diǎn)。

A段（1-22小節(jié)）開(kāi)始的琶音動(dòng)機(jī)，需要彈奏出吉他撥弦的效果，隨后經(jīng)過(guò)了若干句的重復(fù)和擴(kuò)展，線條變得更加自由和灑脫。演奏時(shí)應(yīng)從力度、速度、觸鍵、踏板等多方面來(lái)處理好層次關(guān)系，如第一句為PP，可用弱音踏板塑造出暗淡、朦朧的音色；第二句為p，放掉弱音踏板，彈奏力度不變；第三句在原來(lái)動(dòng)機(jī)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了擴(kuò)展和裝飾性材料補(bǔ)充，在漸強(qiáng)的同時(shí)需要奏出明亮、清晰的音色等。

B段（23-56小節(jié)）由兩個(gè)對(duì)比性材料寫成。第一個(gè)材料是抒情的三聲部旋律，需要演奏得極為清晰而連貫，營(yíng)造出遙遠(yuǎn)、憂傷的氛圍；經(jīng)過(guò)一個(gè)過(guò)渡句，進(jìn)入到第二部分的八度進(jìn)行，因?yàn)榘硕戎貜?fù)音較多，演奏應(yīng)有明確的走向，并保持住足夠的時(shí)值，才能塑造出長(zhǎng)線條，避免松散的感覺(jué)。作曲家標(biāo)記的rubato提示演奏要有彈性節(jié)拍，根據(jù)樂(lè)句的韻律和呼吸適當(dāng)調(diào)整和放寬節(jié)奏。

A段再現(xiàn)（57-70小節(jié)）為縮減性的再現(xiàn)，開(kāi)始的琶音經(jīng)過(guò)若干句的重復(fù)，逐漸減弱，最后消失在遙遠(yuǎn)的意境中。

（四）第四樂(lè)章

第四樂(lè)章是粗獷且固定節(jié)奏的終曲(Ruvido edostinato)，回旋曲式結(jié)構(gòu)（ABCABAB）。作曲家采用了赫米奧拉（hemiola）節(jié)奏手法貫穿全曲，生動(dòng)展示出了馬蘭波舞曲的步伐和韻律，詮釋了阿根廷高卓牧人文化的民族特色。整個(gè)樂(lè)章為托卡塔式的固定節(jié)奏快速進(jìn)行，有許多非常困難的技術(shù)段落，需要演奏者具有精湛的技巧與飽滿的情緒。

A段（1-26小節(jié)）從低音區(qū)開(kāi)始的主題展現(xiàn)出強(qiáng)有力的馬蘭波舞蹈節(jié)奏（見(jiàn)譜例2），深沉而有力的舞步隨著樂(lè)句的上行變得更加熱烈，演奏時(shí)應(yīng)把握好二拍子與三拍子交替進(jìn)行的節(jié)奏特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)出節(jié)奏重音，才能增強(qiáng)舞曲的韻律與活力。觸鍵上為non-legato（非連奏），為了保證旋律與織體的清晰度，因盡量避免使用踏板。另外，有兩個(gè)問(wèn)題需注意，一是對(duì)速度的把握，普遍出現(xiàn)的情況是演奏者開(kāi)始容易彈奏較快的速度，而進(jìn)行到中間一些艱深的樂(lè)句時(shí)因感到難以完成而將速度放慢，因此，演奏者根據(jù)困難段落的技術(shù)完成情況選擇適合于自身的速度是非常重要的；二是對(duì)指法的安排，開(kāi)始部分應(yīng)盡可能避免用弱指彈奏，如果在節(jié)奏重音上使用4、5指，則會(huì)大大削弱線條力度與與音樂(lè)表現(xiàn)力。

B段（27-35小節(jié)）在節(jié)奏持續(xù)的基礎(chǔ)上引出新材料，左手為和弦固定音型，演奏時(shí)應(yīng)掌握好雙手的平衡，始終保持在ff的力度。踏板的使用仍需較為謹(jǐn)慎。

C段（36-81小節(jié)）作曲家使用連續(xù)切分音的手法，在聽(tīng)覺(jué)上形成節(jié)拍的不平衡，增強(qiáng)與其他聲部（低聲部）的對(duì)比，形成了戲劇化的音響效果。60-69小節(jié)是該作品最為困難的段落之一，大跨度的八度與和弦在快速中來(lái)回穿梭，給演奏的準(zhǔn)確性帶來(lái)極大考驗(yàn)。毫無(wú)疑問(wèn)，慢速練習(xí)是保證準(zhǔn)確性最有效的辦法。

82小節(jié)開(kāi)始為A段的第一次再現(xiàn)。隨后的B段再現(xiàn)對(duì)原有材料上進(jìn)行了擴(kuò)展，雙手變成卡農(nóng)式的快速八度進(jìn)行，具有動(dòng)力化的特點(diǎn)。

A段第二次再現(xiàn)（138-161小節(jié)）為托卡塔式和弦進(jìn)行，音樂(lè)變得更加動(dòng)力化。雙手交替彈奏給清晰度帶來(lái)很大的困難，為避免靠得太近，可使左手位置抬高些，右手可以放低一些，手指與手腕應(yīng)保持足夠的支撐，快速垂直擊鍵。整曲在B段的第二次再現(xiàn)（162小節(jié)處）達(dá)到了高潮和頂點(diǎn)，高聲部響亮的和弦以排山倒海般的氣勢(shì)持續(xù)向前，最后由大跨度的和弦上行一氣呵成地結(jié)束全曲。

四、結(jié)語(yǔ)

《第一鋼琴奏鳴曲》是吉納斯特拉創(chuàng)作成熟時(shí)期的巔峰之作。在這部作品中，作曲家主要采用阿根廷民間旋律和素材，并將其與西方現(xiàn)代派創(chuàng)作手法結(jié)合起來(lái)，形成了獨(dú)樹一幟的風(fēng)格。半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，這部作品以其高昂的熱情和交響詩(shī)般的氣勢(shì)深深折服了無(wú)數(shù)演奏者，成為鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的經(jīng)典文獻(xiàn)之一。深入學(xué)習(xí)這首作品，對(duì)我們研究吉納斯特拉的創(chuàng)作風(fēng)格乃至二十世紀(jì)拉丁美洲鋼琴音樂(lè)的發(fā)展具有十分重要的意義！