謝默斯·希尼著 雷武鈴譯

好些年之前，你告訴一個英國記者說：“我的看法一直是，如果一首詩很好的話，它會強行開辟自己的道路?！蹦愕慕?jīng)驗仍然還是那樣嗎？

熱切，興奮，當(dāng)我在1962年開始最認(rèn)真的寫詩時，一種變化的感覺傳遍我全身。所以我總是把寫作的時刻和提升、歡樂、意外的獎賞等聯(lián)系在一起。小管是好還是壞，我得到了這個想法，光是苦干無補于事。從大主教中，我獲得了恩典的觀念，確實相信，除非一開始就有一種確定的預(yù)想小到的力量，否則你無法往前寫。我總是相信任何被寫下來的東西都是它自己以某種方式讓人寫下來的。那是在早年的日子里，電池里還富有電能時。但我現(xiàn)在仍然無法擺脫它；我不知道怎么寫一首詩，除非和某種東西一起寫這首詩。你無法開始，如果沒有第一行詩的音樂性發(fā)展——這一點的意思我并小是指音調(diào)，只是說它需要語音上的所得或節(jié)奏上的保證。

很多年來，你經(jīng)常引用濟慈的觀察：“如果詩歌的來臨不像樹葉從樹上長出來那么自然，那么它最好就不要來臨。”這只是一個年輕詩人的看法嗎？

好吧，它的意思不是說——濟慈的意思小是說——寫作的實際勞動或在一首詩上勞神是一種像打噴嚏一樣無意識的自然功能。你必須得下作。我在早年，就是我剛開始寫作的時候，發(fā)現(xiàn)的一本最好的書是瓊，斯塔爾沃斯的《詩句之間》，關(guān)于葉芝的手稿的書。像一首《庫勒莊園，1928》這樣的詩，一共三十二行——在葉芝的詩中屬中等長度，一首巡航高度的詩，在其中他沒有突破任何聲音屏障——用了三十八頁的草稿，而他只寫出開頭的幾行。如果你有了一個詩節(jié)形式，小管這詩節(jié)形式是什么，是十四行詩體、雙行體、四行體，還是別的什么體，你就能夠這么寫下去——和用它寫下去——因為這詩節(jié)形式立即會在語言中召喚起其他的詩節(jié)。在某種程度上，你是在演奏變奏曲或在合唱隊中歌唱。很快寫成的向南詩有時會出現(xiàn)，但是夠奇怪的，我的經(jīng)驗是如果有一種形式的話，一首詩會寫得更快。

這意味著對你來說在你找到一種形式時一首詩才算真正開始？

有時候一首詩始于一個主題，其他時候始于一種形式。一般來說，我的詩都來自于記得的事情，經(jīng)常是老早以前的，或我看到的什么事情讓我想起別的什么事。有時候那些事情有一種光暈和吸引力，還有某種被遮擋的含義縈繞在它的四周。當(dāng)然，我是一個大貯藏者。我曾經(jīng)寫過一組小詩，題目叫《擱架傳》：“被保留的東西，收揀起來的東西，像一小塊石頭，一個鐵釘，屬于我們家的一個老熨斗”，諸如此類。

每天你有詩歌時間和散文時間嗎？

嗯，以前是這樣的——小管我寫什么——都是在夜里。那是我二十多，三十多，四十多歲的時候，部分是因為我要教書，整天都很忙，完全過著希尼家鬧騰的家庭生活。你看，家里要到很晚才安靜下來?，F(xiàn)在家里整天都很安靜，如果有詩要寫，我傾向于在上午寫。但我一天中沒有分成寫詩時間和寫散文時間。實際上，我的經(jīng)驗是散文通常相當(dāng)于任務(wù)——最后時刻，超過截稿日期的東西，或一份恐慌的必須寫的演講稿。一些我最喜歡的詩是在我準(zhǔn)備演講稿時中途停下寫出來的：當(dāng)你陷入這樣的緊急狀態(tài)時，你忘掉了自己。

我記得安，葉芝說過，當(dāng)她父親開始要寫一首詩的時候，他會自己嘀咕著。希尼家的人會知道有一首詩將要降臨了嗎？

家里知道的不會太多，因為我會躲開，一個人單獨待一會。對我來說，一個沉思和數(shù)著一首詩的節(jié)拍的最佳時間，是駕車開長途的時候。瑪麗總是知道，因為她會看到我的手指在方向盤上拍打，，很多很多詩都是構(gòu)思于或開始于這種閉眼神態(tài)——當(dāng)然不是字面意思上的閉眼！和乘車旅途一樣，長途飛機旅途和隔絕在旅館房間里，也很不錯。像那樣逃離，從你的日常生活中脫離出來，對抓住重點很有用處，也讓形象顯露出來。

為了把一個特別的靈感恰如其分地寫出來你知道需要費很大的勁，你為此感到苦惱嗎？

其中的一個閑難是要能知道一個小小的一閃而現(xiàn)的抒情是否充分。你受到邀請，有了靈感，想要一個更好的詞，但我從來無法回答的問題是：在做想象性的下作時意志力應(yīng)該貫徹到何種程度。如葉芝所說的：你應(yīng)該把一個事情推到多遠(yuǎn)。很多我很喜愛的詩得來毫小費功夫。另一方面，詩集《北方》中的詩費盡了心力才寫出來，而我真的非常喜歡那些詩，因為它們的奇特、艱難和矛盾。

當(dāng)你作為一個年輕詩人開始的時候，你喜愛完成一首詩的欣快。所以你很快寫完一首詩，那是一種快樂。隨著你成長，你最想要的是，具體寫作中的快樂，將它進(jìn)一步錘煉，賦予它更多意義，看看我能把它帶往多遠(yuǎn)。但疑問也隨之而來：我是不是毀了它？我是不是把它弄得枯燥乏味了？柯勒律治說：“詩歌，像學(xué)童，太經(jīng)常和嚴(yán)厲的教訓(xùn)，可能會被嚇傻?！钡行┰娨蟾嗟脑姼郊拥剿鼈兩厦?，生長。另一個有著不同的態(tài)度的問題是，小完美是不是不用急于處理，或者說你是否應(yīng)該剪裁一首詩，使之盡可能地完美。我記得克雷格，雷恩說過：“一首詩應(yīng)該像一只牡蠣一樣緊緊地閉合?！钡荄.H‘勞倫斯可能會說它應(yīng)該像一棵木槿一樣松散自由。

你怎么知道一首詩完成了？

這點很難說。這是一種直覺。你能從一個畫家的身體狀態(tài)上看出這點：徘徊在畫布周圍，全身苦惱和緊張，然后，當(dāng)畫完成時，身體也就放松了。至少你知道啥時候它還沒完成……

你在筆記上記下一些詞語字句和形象以備以后使用嗎，

我并沒有記筆記的習(xí)慣，我依靠的是狀態(tài)。我記得在七十年代初的時候看到過西奧多，羅斯科的《用于燒火的麥草》，一本沒有寫進(jìn)詩歌中的詩句筆記。我想，大啊，我根本不可能干這事，我沒有麥草，只有舊磚頭。我確實也有一些筆記，一些小清單，羅列著事情、物品，等等之類。

你前面提到過，如果有一種形式，一首詩寫起來會更快。如果被稱為形式主義者你會生氣嗎？

我不會生氣，但我會覺得這是一個錯誤?！靶问街髁x者”對我來說像是一種教條主義的立場。我完全相信形式：但人們在使用這個名詞時，他們經(jīng)常是指形態(tài)而小是形式。有很多十四行形態(tài)的詩，相當(dāng)?shù)亩?，但它小僅僅是其中的八行押韻，另外六行押韻，不止是這么回事。它們碰巧一個部分放在另一個部分上面，就像兩個盒子，但它們更像身軀和骨盆。必須有一些肌肉運動，在某種意義上它必須是活生生的。一首動人的詩小只是意味著觸動了你，還意味著它作為活生生的語言能自己向前走動。形式并不是一種面團切削機——面團必須自己運轉(zhuǎn)，找到自己的形態(tài)。我喜歡我自己的聲音上道了的感覺，它可能發(fā)生在格律形式的內(nèi)部，在這種格律形式內(nèi)部你邁開腳步走向一個定好的音調(diào)，它也可能發(fā)生在一種自由形式的內(nèi)部，以一種很小規(guī)律的方式。

我作為一個詩人起步時的這首詩，《挖掘》更符合我的德里郡南部發(fā)音的咕噥語調(diào)，而不是任何一種出自書本的正確的抑揚格。每個作家都生活在給定的方言——小管是劍橋方言，還是加勒比海方言——和一些來自傳統(tǒng)的成語之間的中間地帶。關(guān)于這點，特德，休斯有一個非常精彩的小比喻。他說，想象一下一群羚羊在吃草。一只羚羊搖動了一下它的尾巴，然后所有的羚羊都搖動了一下它們的尾巴，仿佛在說：“我們是永恒的羚羊?！毙菟拐f，大多數(shù)作家，都有一種最初說出的語言——一種部落語音或階級語音或別的什么。假設(shè)他們在一座外國城市，他們聽到一種熟悉的口音，就像一只羚羊搖動尾巴，然后另一只也跟著搖動，并且感到，“啊，我在這就是在家里，我很強大”。對每個作家，都有那種第一語言，然后再有通用語。約瑟夫，布羅茨基相信我們必須保持通用語言的形式，但我同等地傾向于德里郡南部的羚羊語言。

我的詩集《北方》，對大騷亂最初的震驚有著最激烈的反應(yīng)。它的第一部分的詩歌是扭曲和化石般的，是在巨大的壓力之下寫成的，但并非任何傳統(tǒng)模式。它的形式完好，但就像爐子里面的灰渣或像灰燼。詩集的第二部分的詩歌有相當(dāng)數(shù)量的五音步抑揚格作為開場，小太緊張的東西。因此我可以說，在我最深入地觸及大騷亂之處，和傳統(tǒng)形式的聯(lián)系最少。我的第二次寫作浪潮是給自己上課，是對我自己正講課的內(nèi)容的反映。在七十年代中期我又開始教書：教一些詩人的詩，像托馬斯，懷亞特爵士和安德魯，馬維爾這樣的，從上大學(xué)之后我就沒再讀過的詩人。那個時候我也更深入地讀了葉芝的詩，尤其是中年時期的葉芝。在懷亞特、馬維爾和葉芝身上，我非常迷戀一種簡樸的風(fēng)格。在寫作中我最開始的沖動是使語言盡可能地富麗，制造一種彩繪玻璃一樣的效果。但在我四十多歲的時候，我想要明晰透徹的玻璃，并很快意識到，如果一首詩首要的吸引力并不在于它語言的紋理，那么它必須要有其他能抓住人的方式。傳統(tǒng)的格律和一種貫穿所有詩句并與之競爭的句法可以做到這點。

你有沒有喜歡壓輔音韻和半韻勝過壓全韻？

總體上來說，我追求一種低于全韻的東西，melt（融化）和milt（脾臟），talkback（對講）和goldbeak（金喙），這種接近而小完全是的東西。但時小時地，做些無怨無悔的事情和把所有鐘聲都敲響是非?？鞓返氖虑?。我曾沉迷于女性韻腳的華美中，brighten（閃亮）和lighten（照亮）。Between us（我們之間）和amoenus（花笛鯛）。我在活命之中即興而作，或更準(zhǔn)確地說是在希望之中。有一兩次我留下一道缺口，但并非經(jīng)常這樣。那種等待一個合適的詞來填滿空間的事情，我更多地與翻譯聯(lián)系在一起。如果你寫自己的詩，你是在追索某種在你所知的邊緣的詞語，因此你是處于一個更即興生發(fā)的意識框架之中。但你在翻譯的時候，你知道你要追求的效果，那個空間就在中心之處，像一次拼圖閱讀中的空白。你最需要的東西就是符合那片空白的語言拼圖。而找到它的方式經(jīng)常就是等待，在你夜里醒來的時候，或當(dāng)你要睡覺的時候，都會想到這事。

你是這樣一個詩人，對你來說詞語發(fā)出的聲音非常重要。

完全正確。這是開始的關(guān)鍵。就此來說，一首詩必須要有正確的聲音——我小是指要像“語言魔法”那樣華麗或精巧的聲音。我指的是某種與你的可被稱為言詞肌肉組織相關(guān)的東西，那種語言運行時具體的抑揚頓挫。比如，在我寫下我的第一本詩集的開篇第一首詩時——“在我的手指和拇指之間/那粗短的鋼筆停歇著，貼身合適如一把槍”——我就知道我最認(rèn)真地進(jìn)入了其中。

你接受艾略特的意見嗎？他認(rèn)為題材只是一種分散讀者注意力的裝置，在詩歌下意識地表演它真正的魔法之時。

很難把題材從詩歌的進(jìn)行中分離出來。辛格問道：“難道風(fēng)格小是誕生于新材料的震動？”我也無法構(gòu)想一首沒有題材要處理的詩。題材可能被隱藏，也可能在它消散的過程中經(jīng)常被看見，就像在約翰，阿什貝利詩中那樣。但實際上他的題材是當(dāng)代真實性的本質(zhì)正離你而去。就我自己的詩來說，我喜歡既有事實也有主題，并且它越厚重越有意思。

弗羅斯特是一個題材大師。在《熄火了，熄火了……》中，他寫了一個孩子的手在一次丁傷事故中被網(wǎng)鋸鋸掉了，在佛蒙特州的一個場院里。你可以把它作為一件軼事來講。那種突然，那種震驚，那種毫無準(zhǔn)備是隨著他塑造出的一種日常生活的安詳感覺和這個世界的堅實可靠而準(zhǔn)備好的。但這首詩并非只是埃茲拉，龐德會說的“照相術(shù)”。在結(jié)尾，有一行詩“而他們”——那些人隨后走開了——“因為他們/并非死者，就轉(zhuǎn)身做他們的事去了”。這把詩留給了讀者去分辨他從中能讀出的東西：這是一種冷酷的打發(fā)，還是一種聽天南命，悲傷地任隨事情進(jìn)行，就這樣生活在這個世界上？弗羅斯特制造了一個模仿的事實，亞里斯多德可能會說，再現(xiàn)了原初事實。這一切都發(fā)生在語言中。你在D.H.勞倫斯那里也會看到這點，以一種完全不同的方式：寫蝙蝠或美洲獅的詩，并非只是記錄，而是充滿了詞語活力與行動。

在你的詩歌中幽默扮演著什么角色？

我希望，我身上有很多幽默。對很多事情，我抱有一種嘲諷的態(tài)度。但無論好還是壞，當(dāng)我坐下面對桌子時，就像一個輔祭在圣器室準(zhǔn)備好到外面的主祭臺去。有一種莊重感占據(jù)了我。“莊重感”也許用詞小當(dāng)——是一種深深的參與和音樂般的流露，一種詩歌與自己利害攸關(guān)的感覺。如果我寫輕體詩（打油詩）的話，寫得好還是壞對于我來說一點都無所謂。沒有任何受檢驗或要見證的東西——只是一種表演在進(jìn)行。沒有任何生死攸關(guān)的東西，也沒有任何獲取或失去的東西。應(yīng)景詩是一種“娛樂”，正如格雷厄姆，格林可能會說的。我并不是貶低它們，我也高興寫這樣的詩：為結(jié)婚的人們寫的詩，為退休而寫的詩，為生日而寫的詩……最后，告訴你吧，我一直喜歡玩賞中世紀(jì)蘇格蘭詩人羅伯特·亨利森那種“道德寓言”詩。幽默是它們吸引人的重要部分，一種含蓄巧妙的蘇格蘭式幽默，我的成長環(huán)境與這種幽默緊密相關(guān)。

你怎么看待詩歌中的淺易和晦澀？

當(dāng)前，一些年輕的英國詩人，把一些像保羅，穆爾頓一樣的詩人作為榜樣，寫一種在其自身的不可理喻之中興高采烈的詩，這些詩小再擔(dān)憂其中涉及的個人隱私。在一種拆毀了晦澀難解與暗示之間的區(qū)別的方式中走歪了。被塞進(jìn)詩中的互聯(lián)網(wǎng)性質(zhì)的信息是詩歌自我塑造的部分。因此，那種寫作的詩中有一種花花公子式的炫耀和冷淡。有一種新近的形而上學(xué)浮華幻想模式的氣質(zhì)。我自己是一個比較遲緩的讀者，必須確信里面可能運載著貨物。

你可以舉出一個杰出的散文作家為例，如伊塔洛，卡爾維諾：他是一個高級糕點師，能制作出極美味的食品。但是，由于那種智力的品質(zhì)和專注的熱切，它表現(xiàn)給你的——盡管整個文章流暢、優(yōu)美——是一種思想的力量，一種我們在沒有安全保護(hù)網(wǎng)的高空索道上表演的感覺。這是嚴(yán)肅的東西。它是怎么傳達(dá)出來的？通過寫作，通過語調(diào)，有人甚至可能會說，通過肌肉張力。如果我面對難懂的詩，我會去聆聽——這是我能夠去讀的唯一方法——去聆聽一個懂得譜寫詩歌樂曲的人的信號，他在追尋超出這提琴所有音樂之外的東西。

你怎么看先鋒派？

現(xiàn)在這是一個過時的名稱了。在文學(xué)上，沒有人能再引起任何麻煩了。約翰，阿什貝利肯定屬于先鋒詩人，而現(xiàn)在他成了主流聲音。那些“語言詩人”的作品和英國那些另類詩歌之作——劍橋大學(xué)的人比如J.H.普林聯(lián)手——不再是有人曾經(jīng)感覺到的江湖騙子之作。但是這些詩人形成一個宗派，躲避與世界的整個關(guān)聯(lián)，認(rèn)為那是一種庸俗和墮落。我聽到過一句對奧登的批評，我喜歡它里面的合理性：有人說他沒有大大才身上根深蒂同的正常性。我小能確定這一批評是否適用于奧登，但這話中的要點總的來說值得思考。即使在艾略特身上，那巨大的正常的世界也在你的四周流動。羅伯特，洛威爾在當(dāng)時鋒芒畢露——沒有比他更文藝范的詩人了，但與此同時他是一個巨大的混凝土攪拌機：他只是把世界鏟進(jìn)去，再輸送出來。這就是我現(xiàn)在所渴望的——成為混凝土攪拌車而小是一雙筷子。

你自己的批評家和評論家怎么樣？

當(dāng)前任何地方的一個詩人最主要的小利因素是，無法強烈地感覺到一種批評回應(yīng)是在記住并愛著它所回應(yīng)的詩歌。評論變成了更零碎的東西，大體上，都是輕量級的。我所依靠的都是那些很懂詩歌和能引用詩歌的朋友，對他們來說，詩歌是為之生活和伴隨一生的價值。

注：本文節(jié)選自雷武鈴譯著《踏腳石：希尼訪談錄》中的《‘朝向詩句的耳朵：寫作與朗讀》一文。文中的提問者系愛爾蘭詩人、隨筆作家丹尼斯，奧德里斯特爾（Dennis O'Driscoll），《踏腳石》一書系其對希尼進(jìn)行系列訪談的結(jié)集。