周仲銘（西安美術(shù)學(xué)院， 陜西 西安 710000）

圖1 《虎》黑白木刻 9x24cm 1976年

黑白木刻《虎》（圖1）是修軍1976年創(chuàng)作的同類題材作品之一。從作品構(gòu)圖上看，作者只選取了臥虎的頭和軀干部分，而把最能代表“虎威”的符號的耳朵、尾巴和腿爪，隱于畫面之外，畫家采用這種殘缺甚至不完整的構(gòu)圖方式，不但沒有削弱力量，反而能夠濃聚虎式如山的威猛。我們也可以透過這幅作品去了解修軍其他作品的構(gòu)圖特點(diǎn)，他的人物、風(fēng)景或動(dòng)物題材作品，很少能夠看到完整（全景式）的構(gòu)圖，如他的作品《小雁塔》、《西瓜》、《篆刻家》等。這樣的構(gòu)圖方式恰似作者利用了變焦鏡頭的功能，將遠(yuǎn)處的事物拉近，將其在限定特殊視域后再呈現(xiàn)給觀者。根據(jù)繪畫常識，我們一般會(huì)把這樣的構(gòu)圖方式理解為飽滿，它可以讓畫面的視覺效果更具張力。但統(tǒng)觀修軍作品的整體風(fēng)格，我更愿把這種現(xiàn)象理解為一種“殘存視域”。它像是被人為裁剪后留下的事物片段，看著似乎沒有了背景，而實(shí)際上他是將作品置于一個(gè)無限的空間里，使構(gòu)圖在觀賞的剎那，會(huì)逼迫出“殘缺”之美。

在藝術(shù)史中，因殘缺而產(chǎn)生美感的例子不勝枚舉，法國雕塑家羅丹的《巴爾扎克》的成功之處，就是他認(rèn)為清晰的手臂妨礙了雕像的整體而舍去的，它與中國“舍”與“得”的道理相通?！痘ⅰ返牧硪粋€(gè)顯著特征，是那些極為簡約的刀痕。粗觀這些刀痕，零散而又抽象，直至虎的形象呈現(xiàn)出來，才發(fā)現(xiàn)每一刀都有出處，刀刀塑形，沒有敗筆。這樣的造型手段和方法帶有濃烈的民間剪紙的痕跡，剪紙中“曲”“直”“銳”的造型因素和鏤空語言的裝飾美感，附著在修軍的木刻圖式上，卻被演繹成表現(xiàn)性的繪畫語言和金石意味的“刻刀殘跡”。此時(shí)，木刻還是木刻，剪紙亦成為了木刻。這無疑體現(xiàn)了修軍多年潛心研究陜西民間美術(shù)之所得。

圖2 《好貓圖》 黑白木刻 15x22cm 1975年

圖2 《貓》速寫 8x15cm 1960年

修軍喜歡養(yǎng)貓，自然也愛畫貓。作品《好貓圖》（圖4）堪稱相近題材作品的經(jīng)典，畫家隨意將形象置于黑白之間，“貓”與“鼠”在畫面里，只存在于兩者的剪影輪廓中，幾刀簡練的琢痕，就刻畫出動(dòng)物的神情意態(tài)。畫面中的貓鼠形象既保留了漢代雕塑簡練凝重的輪廓，又因刀刻顯示出質(zhì)樸的金石味，這種具有浪漫主義的寫意手法，與漢代“霍去病墓”的動(dòng)物雕刻，有異曲同工之妙。

圖3 《狡猾的狐貍》 黑白木刻 41x13cm 1975年

圖4 《狡猾的狐貍》反相圖

圖5 《作家》黑白木刻 19x16cm 1980年

圖6 《作家》反相圖

“以刀代筆”是修軍一貫的木刻制作手段，也是形成其作品風(fēng)格的精髓之一。為了更深入的了解他的這一特點(diǎn)，我利用作品的反相圖，把作品的陰刻刀跡轉(zhuǎn)換為陽刻圖像，結(jié)果卻有許多驚喜發(fā)現(xiàn)。

《作家》（圖5）是修軍作于80年代的作品，人物造型刻制干脆、硬朗，眼神的細(xì)節(jié)刻畫與周邊寫意塑形的關(guān)系，形成了強(qiáng)烈的對比，而在它的反相圖（圖6）中，我們看見的分明像是一張用毛筆勾勒的速寫，而速寫用筆的特點(diǎn)當(dāng)是快速、流暢、概括，看來，這樣的特點(diǎn)其實(shí)早已被帶進(jìn)修軍的木刻之中。在《狡猾的狐貍》（圖4）等作品的正反相對比圖中，畫面效果更像是中國畫中的白描手稿。流暢、干枯的墨跡效果和陰陽頓挫的筆法，與木刻作品圖中的刀痕肌理、用到刀法手法一一對應(yīng)。這也充分說明，修軍的木刻創(chuàng)作真正做到了“以刀代筆，放刀直干”。我們在把這一組組作品做正反相對比時(shí)，總讓人產(chǎn)生一種錯(cuò)覺，作者到底是在用刻刀畫速寫，還是用筆在刻木刻呢？

帶有金石味的木刻語言是修軍木刻的標(biāo)志性特點(diǎn)，這種金石味道的產(chǎn)生，與使用的刀具和行刀軌跡是有直接聯(lián)系的，在觀看修軍生前的工作錄像時(shí)，我留意到他使用木刻刀的方式，并加以模仿實(shí)踐，繪制了刻刀的運(yùn)行軌跡圖（如圖8、9）。三角刀和圓刀（圖7）是修軍最常使用的兩種刻刀，三角刀的特點(diǎn)是成銳角狀刀刃，圓刀則成圓弧形刀刃。在制作木刻時(shí)，這兩種刻刀都能用于刻線，而作者使用這兩種刻刀的方式卻與眾不同，他的握刀方式相對常規(guī)使用方法更為垂直，這使得刀子在用力之后，不能平行與版面行進(jìn)，只能保持左右轉(zhuǎn)動(dòng)，方可緩慢前行，刀刃在版面上便自然的留下了曲折的行刀軌跡。這樣刻制的線帶著自然的殘痕，形成了厚重、斑駁的金石味。這種刀法刻成的線就像中國書法的碑拓和金石陰刻所呈現(xiàn)出來的線條，而作者的行刀軌跡，更酷似中國書法的“中鋒用筆”。這種因金屬與木質(zhì)之間的矛盾關(guān)系，也促使這樣的刀跡形成自然而非刻意的金石味道。在作品《淪淪》等作品中，都可以清晰的看到上述特征。

圖7 三角刀 圓刀

圖8 三角刀運(yùn)行軌跡示意圖

圖9 圓刀運(yùn)行軌跡示意圖

圖10 《戲水》黑白木刻 8x16cm 1977年

圖11 《戲水》反相圖

我們把《戲水》（圖10）等作品進(jìn)行正反相對比，可以清晰地看到這些反相圖都呈現(xiàn)一個(gè)同樣特點(diǎn)，即：反相圖都呈相機(jī)曝光過度的底片效果。這一對比結(jié)果，使我再返回到在原作中分析，發(fā)現(xiàn)這些作品的黑白關(guān)系并非只是單純的黑與白，它更有刺眼的強(qiáng)光存在。細(xì)觀原作，仿佛所有的形象都暴曬在烈日之下，白色慘白、黑色幽暗。黑與白、亮與暗在畫面中形成沖突，都被擠壓到每一個(gè)形體的邊緣，以至于讓人忘了刀痕的存在。這樣的藝術(shù)處理，使黑白、光影、刀跡同時(shí)在一個(gè)畫面中殘存，也因此才構(gòu)成了視覺上獨(dú)特的殘缺美，作者也由此把黑白木刻的藝術(shù)表現(xiàn)力推向了極致。

圖12 《畫家》黑白木刻 30x20cm 1980年

圖13 《畫家》反相圖

圖14 《貝多芬》黑白木刻 21x18cm 1984年

圖15 《貝多分》反相圖

圖16 《詩人沙陵》黑白木刻 21x38cm 1990年

圖17 《詩人沙陵》反相圖

在《畫家》（圖12）、《作家》（圖5）等諸多肖像畫作品中，與作者以刀代筆、將書法融于金石的創(chuàng)作特點(diǎn)如出一轍。畫面的處理方法仍帶有一些西方光影造型的特點(diǎn)，這顯然是作者早年受到“新興木刻”藝術(shù)特點(diǎn)的影響所致，而在《貝多芬》（圖14）、《詩人沙陵》（圖16）等作品中，大塊殘缺的黑白對比和高度概括的藝術(shù)處理，則是來自于對漢代畫像石拓片所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)特點(diǎn)的吸收和借鑒，而具有了強(qiáng)調(diào)個(gè)人主觀造型和強(qiáng)烈情感表達(dá)的表現(xiàn)主義風(fēng)格。

《畫家》（圖12）、《貝多芬》（圖14）、《詩人沙陵》（圖16）是修軍藝術(shù)創(chuàng)作巔峰時(shí)期的作品，表現(xiàn)的都是他身邊的師長、朋友和推崇的藝術(shù)大師?！懂嫾摇肥墙o石魯先生所做肖像，異型的畫面輪廓，凸顯了石魯先生蓬松直立的發(fā)型，不穩(wěn)定的構(gòu)圖強(qiáng)化了作品的視覺張力，也很好地暗合了主人公狂放不羈的性格。修軍是一位通識木刻材料的藝術(shù)家，他經(jīng)常根據(jù)梨木板材的原有形狀，量體裁衣，少有修飾。在這件作品中，作者將濃烈的情感，通過技藝直接傾瀉，材料已不是物的屬性，而是鮮活的生命，這就是修軍的作為。這種創(chuàng)作方式一直跟隨他走完一生，而且，越到晚年，這種感受就越發(fā)更為強(qiáng)烈。修軍總會(huì)在畫室中擱置些不同形狀的板材，時(shí)常會(huì)對著它們發(fā)呆，因物象形達(dá)到激情碰撞，諸如《王老九》、《小雁塔》、《好貓圖》的創(chuàng)作也都是這樣開始的。

在《詩人沙陵》（圖16）等作品的反相對比圖中，圖像傳遞出的信息是我在前面描述的速寫和國畫白描特征被消退，抽象的畫面效果，使事物形體的辨識度驟然下降。黑白、光影、刀跡都濃縮成了各自的“痕跡符號”，最后又重新組合為詩人沙陵的“典型符號”。這個(gè)符號的所指是強(qiáng)烈的“速寫”即“寫生繪畫”的視覺信息，其能指是畫家本人親歷生活的心理體驗(yàn)。再細(xì)觀原作，我們便毫不費(fèi)力的發(fā)現(xiàn)寫實(shí)的事物形象，已被作者轉(zhuǎn)述為了自己心中的意像。

圖18 《沃土—柳青墓》黑白木刻 84x117cm 1982年

圖19 《沃土－柳青墓》反相圖

圖20 《沃土－柳青墓》草圖1

圖21 《沃土－柳青墓》草圖2

圖22 《沃土－柳青墓》草圖3

圖23 《沃土－柳青墓》草圖4

《沃土－柳青墓》（圖18）是修軍為紀(jì)念他的朋友作家柳青先生而作。為了做好創(chuàng)作，修軍曾幾次騎車到長安縣神禾塬上去看柳青墓，在現(xiàn)場速寫的基礎(chǔ)上完成了二十多張草圖。從作品的反相圖（圖19）中，我們感受到草圖與創(chuàng)作間的視覺聯(lián)系，需要關(guān)注的是修軍在正式作品的印制中，對遠(yuǎn)景所作的裁減和弱化處理，在印制時(shí)也有意識的將遠(yuǎn)景印成淡墨色，這樣的處理既讓大面積空曠的遠(yuǎn)景可以具體，但又不與前景的主題發(fā)生沖突。在繪畫中大面積的遠(yuǎn)景處理往往是可以虛化的，作者采用細(xì)刻淡印的處理手段解決這一問題，可謂絕妙。從另一個(gè)角度看，遠(yuǎn)景詳實(shí)淡化，近景細(xì)致濃烈的處理手法，使畫面不同于西方視覺造型藝術(shù)的空間營造手法，此法來源于當(dāng)是中國山水畫。