周遜（湖州師范學(xué)院求真文學(xué)院，浙江 湖州 313000）

一、導(dǎo)論

能樂(lè)面具，作為一種發(fā)源于江戶時(shí)代的，從一開(kāi)始就伴隨戲劇誕生，并流傳于主要城市中的表演器具，其核心是仿鬼式面具，與中國(guó)的攤面不同，攤面主要流傳于中國(guó)宋朝的農(nóng)村地區(qū)。而特定的能樂(lè)用于特定的戲劇形式，早期包含的雜耍，吐火球等幻術(shù)表演，后來(lái)正式發(fā)展為戲劇性的表演，能樂(lè)面具（下文簡(jiǎn)稱能面）在戲劇形式中是最具有代表性的，其面具的文化底蘊(yùn)和制作工藝本身就是一部歷史。最具有特點(diǎn)的就是其面具文化準(zhǔn)確特指樂(lè)獨(dú)特的一種人物形象，以及其形象傳達(dá)的情緒。

正例如像能面與能面戲劇表演為代表的傳統(tǒng)戲劇或早期藝術(shù)創(chuàng)作著重關(guān)注直觀感受，早期電影中人物形象平面單一，早在二十世紀(jì)六十年代的新好萊塢時(shí)期，其制片模式依舊是非黑即白穿插灰色人物，是非常注重“表現(xiàn)”這一命題的。藝術(shù)家創(chuàng)作者在創(chuàng)作手法上偏重于理想化，格式化，以及固定模式化的表現(xiàn)人物來(lái)規(guī)避許許多多的創(chuàng)作謬誤。以及出于某些時(shí)代歷史背景，創(chuàng)作的權(quán)限大打折扣，進(jìn)而導(dǎo)致許多的文本創(chuàng)作，其人物是沒(méi)有血肉的，是一場(chǎng)雨就可以陰郁，一次日出就可以欣喜的創(chuàng)作大梁底下懸掛的人偶，是單純的文本化人物。是遠(yuǎn)距離的，符號(hào)感的。

現(xiàn)如今隨著觀眾，讀者或賞析者的多元化口味需求，以及對(duì)現(xiàn)實(shí)描摹的深層次需求，創(chuàng)作者面臨著將人物情緒解放，將想象空間還給受眾等等一系列新要求。因此當(dāng)能面底下人物不再滿足于能面?zhèn)鬟_(dá)的情緒時(shí)或是不再是對(duì)應(yīng)能面?zhèn)鬟_(dá)的情緒時(shí)，對(duì)于創(chuàng)作，是否是一次躍升還是倒退？文本與作者的關(guān)系是否產(chǎn)生了全新的變化？應(yīng)該如何逆轉(zhuǎn)才是“人物的解放，情緒的自由”呢？

二、能樂(lè)面具表演——第一階段

（一）什么是能面？

能面，起源于日本。能面，符號(hào)的一種，用作傳達(dá)特定情緒或人物，是直觀了解能樂(lè)的最快渠道。[1]

能面從誕生之日起，就是臉譜化的，并且直觀可見(jiàn)是宗教化的，初期的表演表現(xiàn)形式尚未像現(xiàn)在這么發(fā)達(dá)多元，是未能形成人物的樣式化、具體化的，因此早期就開(kāi)始使用一種特定的面具來(lái)代表特定的人物或者情緒，其基本類型就大約具有60多種，一個(gè)能面就能反應(yīng)一個(gè)角色的內(nèi)心，例如鬼神面中的怨靈，其形象往往青面獠牙，面目圓瞪，報(bào)仇雪恨之感呼之欲出。正所謂“能面為能之生命，能面之心為能之心”，早期的能樂(lè)為了增強(qiáng)代入感，并沒(méi)有將能面徹底虛擬化魔幻化，而是較為接地氣的根據(jù)社會(huì)中人物形象與宗教相結(jié)合而作為依據(jù)，因此劃分出了這類角色在能面中的特定的形象，情緒，性格等一一對(duì)應(yīng)。

圖1

在能面的發(fā)展過(guò)程中最值得注意的就是能面?zhèn)鬟f了一種典型的日式清幽，所有能面的構(gòu)造具備一種絲絲入扣的緊致感，其情緒傳遞的內(nèi)斂，收攏。[1]其面具構(gòu)造的實(shí)際要比人臉小一些，因此能面本身傳達(dá)的情緒亟需表演者自身的肢體動(dòng)作與之相協(xié)調(diào)。例如在能樂(lè)表演中，女子常掩面，低垂著頭顱，不斷強(qiáng)調(diào)著悲傷和凄婉的情緒。而用作鬼神或是顯貴的面具常給人感覺(jué)飛揚(yáng)跋扈，趾高氣昂，其能樂(lè)表演的服飾極其華麗，與其高貴的身份相對(duì)應(yīng)。能面的表演是與人物完全對(duì)應(yīng)的，其劇目中的喜怒哀樂(lè)都是為了特定時(shí)刻所預(yù)備的，但是能面本身是不具備這樣的性質(zhì)的，這正是能面藝術(shù)中蘊(yùn)藏的殘缺美，“留白”這一概念完美傳遞在能面的藝術(shù)中。如果仔細(xì)端詳一只能樂(lè)面具，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的勾畫(huà)并不繁瑣，僅僅是寥寥數(shù)筆，就把人物勾勒出神韻，其空曠的神韻，常常給觀賞者一種回味感，這正是能面從日本繪畫(huà)和民族氣質(zhì)中提煉出來(lái)的美。

因此“留白”的能面本身是沒(méi)有情緒的，只有當(dāng)特定的環(huán)境，特定的情緒進(jìn)入了這個(gè)“外殼”以后，能面就成為了角色中那個(gè)凄凄慘慘戚戚的弱女，才成為了那個(gè)叫囂著要和命運(yùn)抗?fàn)幍奈涫?。只有特定的環(huán)境影響了人物，人物才出現(xiàn)了對(duì)應(yīng)的情緒。因此能面本身就是一個(gè)空白的符號(hào)單位，它必須要滿足特定的劇情，特定的人物，以這樣的角色進(jìn)入這個(gè)空白單位以后，能面與情緒成為了一個(gè)完全對(duì)應(yīng)，完全受環(huán)境影響繼而產(chǎn)生情緒的整體。

（二）能面與情緒的視覺(jué)符號(hào)對(duì)應(yīng)

符號(hào)一詞是從希臘語(yǔ)semeiotikos中演化而來(lái)，意指好的觀察者，即在對(duì)特定物體有自己理解后做出詮釋和推測(cè)其意義的人[3]，而現(xiàn)代符號(hào)學(xué)領(lǐng)域不得不提及的就是索緒爾，索緒爾把符號(hào)定義為由能指和所指的統(tǒng)一構(gòu)成體。能指：是符號(hào)的形式，也就是符號(hào)的形體。所指：是符號(hào)的內(nèi)容和思想或是符號(hào)的解釋。而索緒爾進(jìn)一步又將符號(hào)分為了兩大類，即為語(yǔ)言符號(hào)和非語(yǔ)言符號(hào)。而語(yǔ)言符號(hào)被沿用至今成為人們熟悉的主要符號(hào)形式，而非語(yǔ)言符號(hào)得到了廣泛的應(yīng)用，成為了多個(gè)領(lǐng)域必須涉獵的基礎(chǔ)知識(shí)。美國(guó)哲學(xué)家皮爾士又將符號(hào)學(xué)分為了三個(gè)三分法：

圖2

自此圖像和視覺(jué)成為了符號(hào)的一種，用于直接傳遞符號(hào)內(nèi)涵。因此能面本身是一個(gè)符號(hào)[4]，當(dāng)能面有了表演之后，其能樂(lè)表演整體就在傳達(dá)一種內(nèi)涵，因此從這個(gè)層面上來(lái)說(shuō)，能面與能樂(lè)表演所構(gòu)成的就是完整的一個(gè)符號(hào)。而這個(gè)符號(hào)有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那榫w，有嚴(yán)格的限定，有針對(duì)性的內(nèi)涵和注釋。[5]

在早期的藝術(shù)實(shí)踐中，各個(gè)民族的先民就熱衷于締造圖騰，不論是處于宗教，還是處于信仰還是自然崇拜，我們都不難在各個(gè)民族的遺跡或是歷史中發(fā)現(xiàn)這璀璨的一頁(yè)。人總是會(huì)適當(dāng)?shù)膶ふ乙簧冗@樣門(mén)，去表達(dá)和理解這個(gè)世界。這是一種偉大的形式，也是一種早期“語(yǔ)言”，是用以表達(dá)自身的。而正如我前文所展開(kāi)討論的能樂(lè)面具，能面也是這一類表達(dá)中的一種。

能面的視覺(jué)符號(hào)具備能指和所指，是可以用圖形、線條、點(diǎn)線面構(gòu)成物質(zhì)方面，即我們所看見(jiàn)的能面。而后者，則被文化豐富賦予了內(nèi)涵與釋義，以至于能面的演繹必須通過(guò)演員的肢體和完美對(duì)應(yīng)的劇本，這就構(gòu)成了“所指”的部分。兩者結(jié)合產(chǎn)生表達(dá)意義的作用。

由于能面誕生之初的形象或是視角效應(yīng)已經(jīng)固定，成為了能面或是能樂(lè)表演的特征和特色，因此我們不難發(fā)現(xiàn)，能面與情緒，所闡述或表達(dá)的含義是完美對(duì)應(yīng)的。

同樣的，能面也具備了語(yǔ)言構(gòu)成學(xué)的特征。所以能面也是動(dòng)態(tài)的，等于其匹配的情緒也是隨之更新的。設(shè)想一下，在江戶時(shí)代的人們?nèi)タ茨軜?lè)，如有幸二十一世紀(jì)的我們?nèi)ヒ材苋タ?，那受眾心中的闡釋絕對(duì)是兩異的。因此能面與其對(duì)應(yīng)的情緒或是說(shuō)這樣的表演形式是具備衍生性的，這一衍生性是“所指”的變更，也是由時(shí)代決定的。當(dāng)人們按照思維規(guī)律和文化背景去拆解和重組這一符號(hào)的所指和能指時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生全新的符號(hào)語(yǔ)言。但始終不變化的，就是能面與其特定的人物形象和環(huán)境中的情緒調(diào)動(dòng)與傳達(dá)。

我認(rèn)為這是創(chuàng)作的第一階段，即情緒與人物完全對(duì)應(yīng)。

不只是如此，能面還具備圖形符號(hào)、色彩符號(hào)、抽象符號(hào)（部分能面有額徽）組成的條件。當(dāng)然，能面只是簡(jiǎn)單具備，并不以此作為顯著特征，以此三類為代表的應(yīng)該是中國(guó)的攤面以及后來(lái)發(fā)展出來(lái)的京戲臉譜。

三、創(chuàng)作者與文本——第二階段

實(shí)際而言，創(chuàng)作是一個(gè)締造的過(guò)程，因此是勢(shì)必存在創(chuàng)作者與被創(chuàng)作者的關(guān)系，正如同在能樂(lè)表演中的能面形象就是創(chuàng)作者，它帶來(lái)了故事與劇情，情緒與感受等待填充（即一個(gè)空白的單位）。而整個(gè)表演和表演者實(shí)際是被創(chuàng)作者，因?yàn)檫@是在特定的語(yǔ)境或者表演中去完成整體形象，填充這個(gè)空白的單位使之成為整體。因此能面與情緒實(shí)際是對(duì)應(yīng)的。以日本導(dǎo)演黑澤明為例，在黑澤明的電影中存在將自然元素[6]當(dāng)作人物出演電影的情況，因此自然元素就是能面，就是整個(gè)環(huán)節(jié)中的創(chuàng)作者，而自然元素所傳達(dá)的含義與內(nèi)容就是能樂(lè)表演。也就是被創(chuàng)作者。但真正的藝術(shù)創(chuàng)作或是說(shuō)演繹，應(yīng)該像能面與對(duì)應(yīng)的能面表演一樣是完全對(duì)應(yīng)的嗎？創(chuàng)作者與文本（即被創(chuàng)作者）具有從屬關(guān)系嗎？

圖3

（一）創(chuàng)作者與文本的關(guān)系

在艾布拉姆斯看來(lái)，世界是構(gòu)成文學(xué)和創(chuàng)作活動(dòng)的本源，這里的世界泛指文學(xué)活動(dòng)所反映的客觀世界。世界是文學(xué)活動(dòng)，藝術(shù)創(chuàng)作的客觀基礎(chǔ)，不僅是世界的客觀反映[7]，也是創(chuàng)作者和欣賞者通過(guò)作品和文本對(duì)話的物質(zhì)基礎(chǔ)。因此在艾布拉姆斯看來(lái)，他的文學(xué)四要素，實(shí)際上是套娃式的，即世界給與作者以生活，生活激勵(lì)著作者去創(chuàng)作，而創(chuàng)作的作品是客觀物質(zhì)世界的片面反映，在此基礎(chǔ)上與讀者在作品中進(jìn)行有限的溝通，用哈茲利特的描述就是：“形象和語(yǔ)詞與讀者之間的情感完全巧合……才使人立刻產(chǎn)生‘精神上的滿足’”。因此艾布拉姆斯認(rèn)為欣賞者是作品的一部分，而作者不過(guò)是將自己的體悟以“鏡像”的方式傾訴在文本中，與讀者分享。福克斯在1833年，也就是十九世紀(jì)的早期就曾提出，現(xiàn)代詩(shī)人“根據(jù)外界映現(xiàn)在人類思想情感的鏡子中的形象來(lái)描述外界?！盵8]所以從符號(hào)學(xué)來(lái)說(shuō)，艾布拉姆斯的能指與所指也是對(duì)應(yīng)的。是映襯的。但是創(chuàng)作者與文本之間真的是映襯 的關(guān)系嗎？

奧·威·施萊格爾在1801年提及，“表示”“表達(dá)”（expression）這一詞時(shí)提出：“這就像是一種內(nèi)在的東西似乎是迫于某種外力的作用下被擠壓而出?！盵9]是一種情緒的吐露，文本創(chuàng)作本質(zhì)上是情感的表露，是具有主觀性的甚至是偏見(jiàn)的。

例如在文本創(chuàng)作中，為了使得“客觀的形象與語(yǔ)言表達(dá)的完全契合”創(chuàng)作者會(huì)帶有主觀甚至是刻意將文本中的內(nèi)容描述的貼合讀者，并且迎合讀者心理，使讀者達(dá)到一種感官宣泄。在1824年哈里特就曾說(shuō)：“作品是迎合讀者的，因此是不公正的卻又十分合理的反映著客觀世界?！?/p>

但正如俄國(guó)形式主義所倡導(dǎo)，“很多東西大家都習(xí)以為常，正因如此時(shí)常被人忽略和以往，從而打破‘常規(guī)化’重新發(fā)掘和感受是非常有必要的?！盵10]

形式主義所倡導(dǎo)的陌生化理論，其中文釋義是“陌生化”、“奇異化”、“新奇化”、“反常化”[11]，最準(zhǔn)確的釋義就是新奇和反常，通俗來(lái)說(shuō)，就是突破情節(jié)、人物、劇情的常規(guī)設(shè)置，使之進(jìn)入一個(gè)不被讀者所熟知或時(shí)常接納的領(lǐng)域，而這樣的設(shè)置卻又是非常切合實(shí)際的，誰(shuí)說(shuō)戀人惜別，天就一定會(huì)下大雨。當(dāng)悲痛的人物走進(jìn)陽(yáng)光明媚的場(chǎng)景中，而這樣的情節(jié)設(shè)定反而具有真實(shí)感，出乎意料的貼近的生活。

俄國(guó)形式主義作為一個(gè)叛逆者重塑了文本的科學(xué)客觀性的理論體系。其借鑒現(xiàn)象學(xué)的研究方法開(kāi)始構(gòu)建自己以文本為中心的理論體系（詩(shī)學(xué)）。俄國(guó)形式主義在研究中僅把文本本身作為研究對(duì)象并將其置于研究的核心地位，而將文本之外的一切因素，例如社會(huì)、創(chuàng)作者等等方面懸隔，暫置。這就使得文本進(jìn)入了一個(gè)非常神奇的階段，即“作者已死”的階段。這一階段，文本與作者的關(guān)系將完全脫離，作品出現(xiàn)了鮮活的生命，其藝術(shù)形式中的具體形象，在生活中都有據(jù)可考。[12]

作者與作品，作者與文本這一固定的形式，將被超脫，形式不再重要，反映的一切才重要。

這一階段最重要的理論一部分源自于柏拉圖的理式說(shuō)，認(rèn)為文藝作品的本質(zhì)是模仿，是模仿客觀生活和感覺(jué)世界，按照他的理論與俄國(guó)形式主義的解讀，摹仿就像是拿著一面鏡子四面八方的旋轉(zhuǎn)。這樣看來(lái)藝術(shù)作品，更像是“自給自足”（俄國(guó)形式主義文學(xué)形式）。[13]

創(chuàng)作者確確實(shí)實(shí)是文本的闡述者，可從艾布拉姆斯和俄國(guó)形式主義看來(lái)，作者更像是闡述客觀世界的一個(gè)隧道，是將無(wú)限的體會(huì)進(jìn)行有限展示的渠道，因此文本與創(chuàng)作者的關(guān)系實(shí)際只是一個(gè)傳遞關(guān)系，并非從屬。文本似乎也不屬于創(chuàng)作者，而是屬于創(chuàng)作者眼中的那個(gè)世界的。因此讀者也成為了文本的一個(gè)組成部分就不難理解了，文本是包羅萬(wàn)象的，因此文本中的人物也應(yīng)該是有所本源的，而那個(gè)本源，是絕不會(huì)滿足于文本中的那個(gè)“能面”的。

因此我在前文中所提及的能樂(lè)表演（即帶著能面的演藝）就是文本，其真實(shí)反映的是這個(gè)世界的諸多訴求和欲望。

（二）創(chuàng)作者與文本的絕對(duì)剝離

根據(jù)前述，以能面與能樂(lè)表演為例，創(chuàng)作者本身與文本作品是反映與被反映之間的關(guān)系，因此當(dāng)拿去創(chuàng)作者這一概念，讓文本藝術(shù)回歸反映世界的功能時(shí)，其文本中人物的情緒或是表演者就不再受到制約，產(chǎn)生了鮮活的情感，例如能樂(lè)表演的舞者不再受到創(chuàng)作者的指點(diǎn)，可以自由展現(xiàn)情緒，或是依照理性環(huán)境進(jìn)一步拓寬情緒，那么作品的質(zhì)感也會(huì)發(fā)生改變。

為了讓人物越發(fā)“鮮活”，而要讓創(chuàng)作者與文本或是藝術(shù)作品的關(guān)系絕對(duì)剝離是否有可能？

法國(guó)思想家羅蘭巴特于1968年發(fā)表《作者已死》從某一角度佐證了這一觀點(diǎn)[14]，徹底顛覆了傳統(tǒng)創(chuàng)作，他認(rèn)為最好的文學(xué)就是寫(xiě)作，所謂作者是近代社會(huì)的產(chǎn)物，近代以來(lái)的文字?jǐn)⑹鲆约八囆g(shù)創(chuàng)作不再對(duì)直接現(xiàn)實(shí)發(fā)生作用，而是為了一些無(wú)對(duì)象的目的，諸如象征活動(dòng)本身，作者已經(jīng)開(kāi)始步入死亡。當(dāng)作者的聲音在文本上漸漸隱退，作者與作品發(fā)生分離創(chuàng)作與寫(xiě)作就此開(kāi)始。

巴特運(yùn)用現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)作為分析工具，進(jìn)一步討論了這一觀點(diǎn)，“從語(yǔ)言學(xué)上說(shuō)，創(chuàng)作者只是寫(xiě)作的形式，就像“我”不是別的，僅是說(shuō)起“我”而已，因此創(chuàng)作者只是一個(gè)書(shū)寫(xiě)的人。”寫(xiě)作是一種書(shū)寫(xiě)體系的自我運(yùn)作，而不是作者的運(yùn)作。舉例來(lái)說(shuō)，能樂(lè)表演是一種生活的反映，因此劇目中的戰(zhàn)爭(zhēng)、死亡、愛(ài)情都是實(shí)際存在過(guò)的，用語(yǔ)言作為載體，而非作者主觀創(chuàng)作的。

如何讓一千個(gè)哈姆雷特走到一千個(gè)讀者心中？我們需要進(jìn)一步澄清或者剝離作者與文本之間的關(guān)系，以至于將情緒和人物從特定的“能面”中解放出來(lái)，予以生命，使得創(chuàng)作質(zhì)感無(wú)限貼近現(xiàn)實(shí)與生活，使得程式化的情緒和表達(dá)，死亡。使得人物自由支配情感的最終手段，在我看來(lái)就是騰出創(chuàng)作空間，弱化創(chuàng)作者的存在感，乃至徹底剝離。

馬拉美曾經(jīng)說(shuō)：“是語(yǔ)言在說(shuō)話，而非作者，語(yǔ)言有千變?nèi)f化，而作者只有一個(gè)?！边@就是說(shuō)，語(yǔ)言活動(dòng)和客觀世界的客觀情緒才是文本的主題，才是核心，而非發(fā)言的創(chuàng)作者。創(chuàng)作者不過(guò)是創(chuàng)作過(guò)程中的那個(gè)空白符號(hào)，而非深度實(shí)質(zhì)的。

客觀情緒，物質(zhì)世界才應(yīng)該取代創(chuàng)作者的身份，讓創(chuàng)作者安于成為隧道和傳聲筒（并非徹底滅亡作者這一概念）賦予創(chuàng)作以極大的內(nèi)涵，通過(guò)那一絲留白，就能賦予能面以千面，讓能樂(lè)表演自由發(fā)揮，將人物的內(nèi)心徹底依照情緒發(fā)掘。

不妨大膽設(shè)想，能面表演所傳達(dá)的一切，就此因?yàn)榍榫w和生活，不斷的被渲染，漸漸剝離開(kāi)了原有的，特定的情緒演繹。這樣的表演是存在留白的，而當(dāng)這樣的留白不被特定的演繹出來(lái)的時(shí)候，受眾才是填充的那個(gè)“所指”，這樣的釋義有千百種，但每一種卻又無(wú)比的合適。情景還原生活，作者與文本就不應(yīng)該是從屬的關(guān)系。

四、顛倒的“能藝”——第三階段

之前所提到的世界與創(chuàng)作者與作品文本的關(guān)系是世界通過(guò)作者這個(gè)隧道將有限的感受直接呈現(xiàn)在文本創(chuàng)作中給與觀眾體驗(yàn)，如此來(lái)說(shuō)，世界更像是直接向讀者和受眾傳遞信息的，因此諸如像能樂(lè)表演這樣的創(chuàng)作形式實(shí)際上是向觀眾傳遞過(guò)往經(jīng)驗(yàn)的，所以觀眾的感受是不應(yīng)該受到特定符號(hào)的情緒局限，受眾應(yīng)該和情緒處于同一平面上。（如圖所示）

圖4

在這樣的條件下，“能面”的憤怒不再是表演者演繹的憤怒，而是觀眾（即受眾）的情緒，能面就變成了我之前所提及的空白符號(hào)（即沒(méi)有所指的能指單位，可以是任何形式的符號(hào)），而觀眾的同理心和個(gè)人經(jīng)歷就會(huì)對(duì)這個(gè)空白符號(hào)進(jìn)行自主填充 ，也就是說(shuō)，并非是能面的憤怒而是受眾心中千奇百怪的情緒源自于不一的個(gè)人經(jīng)歷，對(duì)這一“憤怒”進(jìn)行了符號(hào)所指的解讀，而這樣解讀，正因?yàn)槭乔榫w的各異、心情的各異、閱歷的各異，憤怒不再是憤怒了。能面所傳達(dá)的感官，被觀眾的自主填充，扭轉(zhuǎn)，顛倒了。這是一種巧妙的扭轉(zhuǎn)，這是一種神奇的顛倒，這樣的形式一經(jīng)出現(xiàn)，文本的創(chuàng)作質(zhì)感和人物豐滿程度將得到躍升。（如圖所示圖5）

圖5

因此當(dāng)角色或者文本出現(xiàn)了這樣的空白單位，即在創(chuàng)作上的純語(yǔ)言化，純粹的去表達(dá)和闡述或者用有所留白的空間（例：開(kāi)放性結(jié)局、開(kāi)放式人物描述）這樣的創(chuàng)作文本或者人物就會(huì)得到“一千個(gè)哈姆雷特”，這樣的“一千個(gè)哈姆雷特”可以由任何一個(gè)受眾去接納去完成，去填充。文本本身也得到了升華和完善，文本和受眾便成為了“能面”和“能樂(lè)表演者”，此時(shí)此刻的文本和受眾就是一個(gè)整體了。

（一）空白單位

當(dāng)符號(hào)進(jìn)入美學(xué)領(lǐng)域，我們必須要感謝的是恩斯特·卡希爾，還有蘇珊·朗格。卡希爾是新康德主義馬堡學(xué)派的三大將之一，他是二十世紀(jì)西方公認(rèn)的最具備影響力的哲學(xué)家之一，卡希爾與康德，馬克思等等一眾哲學(xué)家對(duì)人的定義也有所不同，卡希爾認(rèn)為人和動(dòng)物的本質(zhì)是人類擁有了符號(hào)，來(lái)進(jìn)行交流和認(rèn)識(shí)客觀物質(zhì)世界。他始終堅(jiān)持使用符號(hào)學(xué)來(lái)充實(shí)哲學(xué)甚至代替哲學(xué)，他同時(shí)是堅(jiān)持使用符號(hào)與人類情感進(jìn)行聯(lián)系起來(lái)的。因此也在索緒爾等等名家的基礎(chǔ)上完善充實(shí)了，并且奠定了符號(hào)學(xué)的美學(xué)基礎(chǔ)。[15]

而作為卡希爾的門(mén)第，蘇珊則直接將符號(hào)學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作直接聯(lián)系起來(lái)，直接將符號(hào)學(xué)帶入到了藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)活動(dòng)的領(lǐng)域。她主張將符號(hào)的概念來(lái)將藝術(shù)活動(dòng)進(jìn)行拆解和注釋，“藝術(shù)符號(hào)，表現(xiàn)得是‘人類情感’”，所以這樣的研究就變成“如何去探究情感以及會(huì)用什么形式出現(xiàn)”的問(wèn)題。蘇珊認(rèn)為，藝術(shù)符號(hào)具備“特殊性”因?yàn)樗幌駭?shù)學(xué)、天體物理學(xué)等等有著強(qiáng)烈的符號(hào)感，藝術(shù)創(chuàng)作或是文學(xué)，具備生命力。

但我們?nèi)匀豢梢杂梅?hào)學(xué)來(lái)解讀藝術(shù)創(chuàng)作。在諸多的藝術(shù)實(shí)踐中，人類需要的情感宣泄對(duì)象，因此類似于能樂(lè)表演這樣的藝術(shù)形式屢見(jiàn)不鮮，我們不難發(fā)現(xiàn)，能樂(lè)表演這樣的藝術(shù)形式或是說(shuō)大多數(shù)藝術(shù)形式創(chuàng)作形式都是包括語(yǔ)義學(xué)特征兩個(gè)方面的。拿能面為例子來(lái)說(shuō)，能面本身就是一個(gè)視覺(jué)符號(hào)，能指方面是偏重于內(nèi)容與形式的。內(nèi)容和形式從創(chuàng)作的角度是可以架空的。

因此以能像為例，撇開(kāi)表演者的演繹，能像面具本身就是一個(gè)符號(hào)。而這個(gè)符號(hào)的所有所指都來(lái)源于觀眾的解讀。而創(chuàng)作中的人物，在沒(méi)有劇情、環(huán)境、人物沖突和糾葛等等前提下，其本身也是一個(gè)簡(jiǎn)單的“能像面具”，它的能指就是我前文提到的，來(lái)自于特定劇情、特定受眾、受眾情緒、表演者或者創(chuàng)作者主觀意愿等等的一切進(jìn)行的“填充”，因此其能指會(huì)有不特指一種的，多種的，千變?nèi)f化的形象，這種多變的形象，是對(duì)特定劇情中的特定情緒的顛覆。

例如：陰雨的天氣，女子與男子分手，女子匆忙推門(mén)出去，迎著風(fēng)雨奔跑。

這個(gè)例子再?zèng)]有所指的條件下，就是陰郁——女子悲傷；當(dāng)有了受眾和物質(zhì)世界的反映時(shí)，這個(gè)女子的心情可能是怨恨、恐懼、同情甚至是愉悅的。這樣的顛倒關(guān)鍵來(lái)源于特定環(huán)境中的女子形象并未被充實(shí)的描述完整，能指只是局限于形式（即陰雨對(duì)應(yīng)悲傷）客觀物質(zhì)世界直接啟示受眾依照自己的生活經(jīng)歷、個(gè)人感受對(duì)于人物進(jìn)行進(jìn)一步的完善“所指”。此時(shí)的人物是多面體，是鮮活的，沒(méi)有人強(qiáng)行規(guī)定下雨就是悲傷，下雨失戀的女子也可以因此而滿心歡愉，因此這樣的人物在我看來(lái)是更加貼近現(xiàn)實(shí)生活的，更加完善和豐滿的。因此這樣的“能面留白”是一個(gè)空白的，僅僅只有形式的符號(hào)單位。這是非常符合符號(hào)學(xué)中的“任意”性的。其次，符號(hào)本身也是重在表現(xiàn)外部衍生意義的。

（二）顛倒能藝的細(xì)致描述

以能面與能樂(lè)表演為例，如何進(jìn)行“顛倒”？

在能樂(lè)表演的第一階段，能面與能樂(lè)表演所展示的情緒是完全對(duì)應(yīng)的，即憤怒的能面一定是憤怒的表現(xiàn)。

在能樂(lè)表演的第二階段，能面的表現(xiàn)應(yīng)該是受到表演者的渲染，而傳達(dá)出不同的含義，即憤怒的表現(xiàn)可以用掩面，垂目，給與憤怒這一釋義以渲染，受眾給出的所指，因此人物形象進(jìn)一步的豐滿了。

在能樂(lè)表演的第三階段，能面與能樂(lè)表演是不一定對(duì)應(yīng)特定情緒的，能面與能樂(lè)表演直接受到世界的影響，依照特定的情境，展現(xiàn)完全不同的情緒，例如憤怒的能面有著愉悅的演藝，形成了全新的質(zhì)感。

第三階段的關(guān)鍵是在于世界的特定情緒情感，傳遞在了能面表演中，形成了全新的內(nèi)涵，而表演者通過(guò)特定的技術(shù)傳達(dá)技巧與情調(diào)，但是在形式上，受眾對(duì)于這一種演藝出現(xiàn)了全新的體悟，例如憤怒的表演則對(duì)應(yīng)——哀傷。

圖6

例如日本導(dǎo)演黑澤明的電影中，就經(jīng)常將自然元素進(jìn)行逆向?qū)?yīng)，烈火等于死亡，暴雨對(duì)應(yīng)神秘，豐收對(duì)應(yīng)惶恐。[16]

客觀反映世界，是文本與藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)生活的最大限度的還原，因此藝術(shù)創(chuàng)作與文本創(chuàng)作的形象或是人物都可以在物質(zhì)世界找到其對(duì)應(yīng)的個(gè)體，并且是獨(dú)立個(gè)體。而當(dāng)“能像”被顛倒之后，創(chuàng)作就進(jìn)入了最大限度的還原生活和世界的階段，本身就沒(méi)有那么多的巧合，失戀的時(shí)候就是雨，也應(yīng)該是沒(méi)有人能規(guī)定當(dāng)悲傷的事情發(fā)生，其對(duì)應(yīng)的人物內(nèi)心就應(yīng)該是悲傷的。

我在前文中提到弱化甚至是剝離作者的重要性，對(duì)于文本而言，實(shí)質(zhì)上是將限制“寫(xiě)作”最大自由化的框架拿掉了，也就是說(shuō)，所謂的空白單位在此刻被解鎖了。T·S·艾略特（湯姆斯艾略特）的文學(xué)作品有機(jī)整體觀，認(rèn)為文學(xué)作品藝術(shù)作品的有機(jī)整體不是一種一成不變的存在物，而是一種生生不息的運(yùn)動(dòng)變化過(guò)程。[17]他認(rèn)為文學(xué)作品中勢(shì)必是通過(guò)作家尋找一種情感宣泄口，而這種情感宣泄口一定會(huì)是尋找一種客觀對(duì)應(yīng)物的。

而顯示世界的客觀對(duì)應(yīng)物往往是棱鏡式的，不像是藝術(shù)作品中的特定情緒對(duì)應(yīng)特定反應(yīng)的，應(yīng)該是多面的，立體的，存在顛倒和傾覆的。應(yīng)該更加可能去貼近生活，因?yàn)樯顩](méi)有規(guī)定的失戀即為失落，失戀則可以對(duì)應(yīng)愉悅、滿足、絕望、欣喜、淡然、懊惱、狂躁甚至是變態(tài)的情緒。這完全將戲劇沖突帶入到了生活的細(xì)節(jié)了。

蘭瑟姆在他1934年《新批評(píng)》[18]中曾經(jīng)表述，詩(shī)歌之所以是美好的是因?yàn)樵?shī)歌可以完美復(fù)制世界的存在狀態(tài)，詩(shī)歌的本體性就在于它與世界的聯(lián)系。

詩(shī)歌這一文學(xué)形式在我看來(lái)正是有種充分的空白符號(hào)給與讀者以感官填充 ，才最大限度的還原了物質(zhì)世界的美好，因此而具備了本體研究的價(jià)值。

而實(shí)質(zhì)上人本身就是一個(gè)空白單位，只有當(dāng)特定的人或者環(huán)境進(jìn)入到這個(gè)空白單位，情緒與人進(jìn)行對(duì)應(yīng)，才能成為一個(gè)受到環(huán)境影響，產(chǎn)生個(gè)體情緒的整體，因此所見(jiàn)非所見(jiàn)，所愛(ài)非所愛(ài)，只是你在雨中，而他恰好有傘，這才開(kāi)始一切。

（三）顛倒能藝與文學(xué)四要素鏡子學(xué)說(shuō)

艾布拉姆斯的《鏡與燈》中闡述的文學(xué)四要素，分別是：世界、作者、作者、讀者。[19]

其鏡子學(xué)說(shuō)的主要邏輯是，世界傳遞感官給與作者，而作品反映了世界，作者與讀者處于平行關(guān)系。因此運(yùn)用這個(gè)邏輯，可以把闡述藝術(shù)品本質(zhì)和價(jià)值的種種嘗試大體上分劃為四類，其中有三類主要是用作品與另一個(gè)要素來(lái)解釋作品，第四類才把作品孤立起來(lái)研究，認(rèn)為其意義和價(jià)值確實(shí)不和外界任何事物相關(guān)。

在我看來(lái)，艾布拉姆斯的文學(xué)四要素，是作品至上的，作品反映世界，提供給欣賞者的是世界的直觀反映，讀者也能直接通過(guò)作品看曉這個(gè)世界。因此不難發(fā)現(xiàn)，艾布拉姆斯的文學(xué)四要素是一個(gè)套娃式的結(jié)構(gòu)，即你中有我，我中有你。

在本文論述中，顛倒的“能藝”區(qū)別于艾布拉姆斯的四要素，則是一個(gè)環(huán)狀結(jié)構(gòu)，即世界給與作品以直觀感受，作品傳遞情緒，情緒傳遞觀眾，觀眾回應(yīng)情緒，情緒轉(zhuǎn)變作品，作品卻還是反映世界的。（如圖所示圖7）

在我看來(lái)情緒是與觀眾有著平行關(guān)系的。作品就像是一個(gè)空白單位，觀眾可以用他們的經(jīng)歷、生活、社會(huì)閱歷去填充以作品人物或者是特定形象的角色所產(chǎn)生的情緒，使之與原本應(yīng)有的一一對(duì)應(yīng)顛倒為一對(duì)多應(yīng)，在這樣的填充之前，其前提條件就是作品反映的是客觀物質(zhì)世界，與作者本身不存在很大的關(guān)系，甚至是沒(méi)有關(guān)系的。作者只是世界傳達(dá)給作品的那個(gè)渠道，當(dāng)世界是多面化的，自然而然作品就不會(huì)只是局限于劇本、情節(jié)、特定情節(jié)或者人物，因此例如悲傷的角色其內(nèi)心不一定悲傷。作品也有了它的多樣化，多面性，因此情緒也具備了多樣化和多面性。其創(chuàng)作質(zhì)感是不同的。

五、不足和展望

本文在編著過(guò)程中涉及體系龐大，學(xué)術(shù)理論浩瀚，從哲學(xué)的角度解讀以上觀點(diǎn)、從符號(hào)學(xué)、語(yǔ)義學(xué)、文學(xué)、乃至化學(xué)領(lǐng)域?qū)ι鲜霈F(xiàn)象進(jìn)行闡述都是具備可行性的，無(wú)疑這對(duì)邏輯和論域選擇是一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)，而實(shí)際將作者與作品的關(guān)系徹底割裂，文本和作品是否還能存在文本的固有的個(gè)人特色或是文學(xué)魅力、文本究竟是否通過(guò)作者這一“隧道”可以客觀而理性的反映物質(zhì)世界，以及將多種情緒融入表演、創(chuàng)作、編纂等專業(yè)領(lǐng)域是否會(huì)對(duì)原有的產(chǎn)生影響，對(duì)表演者的演繹產(chǎn)生影響，這些問(wèn)題的討論還不夠深入，本文研究立足的多個(gè)論點(diǎn)都是從不同學(xué)家不同流派處獲得，并非是直接闡述，因此對(duì)于理論的解釋也是不夠深刻的，這也是筆者的一大遺憾。

注釋：

[1]麻國(guó)軍.日本民俗異能巡禮[M].北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，2008.

[2]王兆乾.中國(guó)攤文化[M].汕頭大學(xué)出版社,2007.

[3]丁爾蘇.符號(hào)與意義[M].南京大學(xué)出版社,2012.

[4][美國(guó)]科尼利斯·瓦爾·皮爾士[M]郝長(zhǎng)樨.中華書(shū)局,2003:99.

[5]D·S克拉克.符號(hào)學(xué)的歷史[J].湘潭師范學(xué)院學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2005(01).

[6][美]唐納德.里奇.電影藝術(shù)——黑澤明的世界[M].曹永祥譯.臺(tái)北：志文出版社1974.

[7]艾布拉姆斯.鏡與燈[M].張召進(jìn)、童慶生譯.王寧校.北京大學(xué)出版社,2008.

[8]《芒種》2012年引用：?？怂?833刊于《博物館月刊》

[9]張志斌.施萊格爾的詩(shī)學(xué)觀研究[D].黑龍江大學(xué),2010.

[10][法]茨威格托羅奧.蘇俄形式主義文論選[M].蔡鴻濱譯.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1989.

[11]維克多·什克洛夫斯基.俄國(guó)形式主義文論選[M].方珊譯.三聯(lián)書(shū)店，1989.

[12][英]瑞恰茲.文學(xué)批注理論[M].劉象愚譯.北京：北京大學(xué)出版社, 1992.

[13]艾布拉姆姆斯.《鏡與燈》——模仿說(shuō)[M].北京大學(xué)出版社,2008:53.

[14]布蘭·巴特《作者之死》

[15][美]蘇珊·朗格.藝術(shù)問(wèn)題[M].騰守堯譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1983.

[16]峻冰.日本電影五十年[J].電影文學(xué),2001(04).

[17]郭磊.救贖之道:T.S.艾略特詩(shī)歌中的創(chuàng)傷主題研究[D].西南大學(xué).2013.

[18]朱志榮著.西方文論.朱志榮著.北京：北京大學(xué)出版社

[19]艾布拉姆斯.鏡與燈[M].張召進(jìn)、童慶生譯.王寧校.北京大學(xué)出版社,2008:5.

致謝詞·后記

2018年四月，偶然之間與好友（傅嘉愷）討論過(guò)程中給予了我這篇文章深刻的啟發(fā)和靈感，給予了我創(chuàng)作的動(dòng)力。感謝湖州師范學(xué)院文學(xué)院教授（呂鐄教授）給予我的幫助，在寫(xiě)作過(guò)程中多次參閱了專家學(xué)者撰寫(xiě)的書(shū)籍與文章，再次鄭重感謝。

感謝始終堅(jiān)持赤忱對(duì)待學(xué)術(shù)，真誠(chéng)對(duì)待生活的自己。

周遜2018年7月8日星期日