趙永華 劉夢琪

在我國的時代背景下，中國影視界涌現(xiàn)出諸多表現(xiàn)大國崛起的佳作?！稇?zhàn)狼》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》等這類主旋律電影，口碑與票房均有不俗表現(xiàn)，以商業(yè)化模式制作主旋律電影成為一種趨勢。

而《湄公河行動》（2016）在當年低迷的電影市場中成功突圍，并成為首部票房突破10億大關的警匪類型的主旋律影片，是中國主旋律電影成功轉(zhuǎn)型的重要樣本，其突破性與開創(chuàng)性具有里程碑式的意義。

《湄公河行動》因其表現(xiàn)形態(tài)與內(nèi)在精神訴求層面均具有顯著的現(xiàn)代性特征，引入矚目。“現(xiàn)代性”作為一個術語在漫長的歷史進程與藝術思潮更迭中不斷自我更新，具有多重語義。筆者認為，妄圖精準明確的概括其定義是無益的，但是站在巨人的肩膀之上，我們可以窺見出現(xiàn)代性多元而動態(tài)的基本樣貌。馬泰·卡林內(nèi)斯庫（ MateiCalinescu）在《現(xiàn)代性的五幅面孔：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、后現(xiàn)代主義》中對現(xiàn)代性作了以下描述：“審美現(xiàn)代性應被理解成一個包含三重辯證對立的危機概念——對立于傳統(tǒng)；對立于資產(chǎn)階級文明的現(xiàn)代性；對立于它自身，因為它把自己設想為一種新的傳統(tǒng)或權威……要精確地標明一個概念出現(xiàn)的時間總是很困難的，而當要考察的是‘現(xiàn)代性這樣一個在其整個歷史中都富有爭議和錯綜復雜的概念時，就更是如此。然而，有一點是清楚的：只有在一種特定時間意識，即線性不可逆的、無法阻止地流逝的歷史性時間意識的框架中，現(xiàn)代性這個概念才能被構想出來。在一個不需要時間連續(xù)型歷史概念，并依據(jù)神話和重現(xiàn)模式來組織其時間范疇的社會中，現(xiàn)代性作為一個概念將是毫無意義的?！盵1]

一、主旋律題材與類型電影的融合

1987年3月，廣電部召開的全國故事片廠廠長會議提出了“突出主旋律，堅持多樣化”的口號。在會議中將“主旋律”規(guī)定為弘揚民族精神的、體現(xiàn)時代精神的現(xiàn)實題材和表現(xiàn)黨和軍隊光榮業(yè)績的革命歷史題材作品。[2]自此，主旋律電影的概念被正式提出。時至今日，中國主旋律電影在經(jīng)歷了高峰與低谷后，變化出更加新奇、復雜的現(xiàn)代樣態(tài)。主旋律電影在商業(yè)上的探索早已不是新鮮事，電影產(chǎn)業(yè)化的推進開啟了主旋律影片的轉(zhuǎn)型，促使其與商業(yè)電影互相滲透并逐步走向成熟。在當今中國極速發(fā)展的大背景下，如何繼承與深化主旋律電影，《湄公河行動》給出了一例范本。

《湄公河行動》的故事原型是震驚中外的湄公河慘案。2011年10月5日，“華平號”和“玉興8號”兩艘商船在湄公河金三角水域遭到不明身份的武裝分子劫殺，13名中國船員全部遇難，舉世震驚。中國政府跨泰國、老撾、緬甸三國追查緝兇，為遇難公民沉冤昭雪。這一事件所包含的精神內(nèi)核具有清晰可辨的主旋律印記，背后所承載的時代意義與國家意志使得影片的格局超越了一般警匪類型片。

一方面，電影以重大的社會事件為藍本有著天然的題材優(yōu)勢?，F(xiàn)實題材的回歸，成為《湄公河行動》得以在虛浮的市場氛圍中異軍突起的一個關鍵因素。公眾高度的關注度與激蕩的家國情懷，拓寬了傳統(tǒng)警匪片的受眾局限。出品方選定2016年國慶檔上映，適逢事件發(fā)生的五周年紀念日，也是基于同樣考量作出的決策。另外，創(chuàng)作團隊通過前期大量走訪、實地考察，充分了解事實與細節(jié)，為改寫劇本夯實了基礎。以獨特的視角、翔實的細節(jié)刻畫為影片增加了可信度與揭秘性。

另一方面，對已發(fā)生的歷史事件進行精彩重述實則頗具難度。尤其是涉及時政題材時，平衡真實與虛構，把握禁忌與開拓的限度是此類影片敘事所權衡的重中之重。由于事件始末媒體已經(jīng)詳盡報道，在尊重案情事實的基本前提下，終極懸念方面的拓展空間并不大。因影片是由公安部發(fā)起，民營企業(yè)博納影業(yè)出品，香港導演林超賢擔綱導演，這注定了影片將在一定程度上沖破傳統(tǒng)主旋律電影的陳規(guī)，融合創(chuàng)新創(chuàng)作的思路與模式。在公安部提供翔實檔案，甚至是未公開資料以及裝備支持這樣得天獨厚的條件?！朵毓有袆印返膭?chuàng)作團隊另辟蹊徑，深挖創(chuàng)作空間、融合類型元素，以商業(yè)片模式進行制作包裝，使觀眾在觀影過程之中保持強烈的刺激感與新奇感。中國主旋律電影作為具有特珠語境的電影形態(tài)，在融入了類型元素與外來文化后，疆域與前景變得更加開闊。

二、人物塑造與大國形象的視覺化呈現(xiàn)

近年來，我國主旋律電影已摒棄了過去扁平、兩極對立的“高大全”或“假惡丑”的人物設定，在人物塑造方面趨向于展現(xiàn)人性的復雜性與多維度。創(chuàng)造出一批個性十足，甚至帶有痞氣、邪氣卻充滿人情味兒的經(jīng)典形象，深受觀眾喜愛。

在《湄公河行動》中，正面人物的個性塑造較為完善突出。兩位男主角一出場就顯現(xiàn)出強烈又獨特的硬漢形象。云南緝毒總隊長高剛倔強、不拘小節(jié)、特立獨行。臥底方新武的出場也讓人印象深刻，在泰國彭世洛集市搶污點證人繼而嚴刑逼供的那場戲中，他機敏靈活、果敢決絕，行事手段甚至處于灰色地帶。這樣的人物塑造跳脫了政治語境的捆綁，將英雄拉下神壇，賦予其個性化與人情味，實現(xiàn)了傳統(tǒng)警察形象的突圍。

導演通過高剛與小女兒的情感聯(lián)結展現(xiàn)他柔情的一面，在一定程度上令人物形象更接地氣，親切可感。而方心武與前女友的情感線索形成敘事支線，不僅為其行為提供合理性，另一方面也顯示出導演對市場與受眾的迎合態(tài)度。較為遺感的是，導演將拍攝重心放到了動作與場面設置上，文戲一筆帶過，造成人物塑造方面仍顯得單薄，有標簽化的趨勢。

值得注意的是，影片沒有止步于主要人物的描摹，而是對多個重點角色的人物命運均有細致、鮮活的刻畫。例如特別行動小組的成員一起做飯聚餐的一幕，成員們的性格特質(zhì)在自我介紹與相互交流的過程中被放大展現(xiàn)。另外，在實際作戰(zhàn)的段落，他們分工明確、配合默契，凸顯出小組成員訓練有素、充滿使命感的共同特點。這一人物塑造策略在增添了人物之間兄弟情、戰(zhàn)友情的情感維度之上，塑造出一幅英雄群像.展現(xiàn)了我國當代人民警察的時代精神。將我國的大國形象以具體可感的方式呈現(xiàn)出來。

但是，《湄公河行動》中的反面人物塑造偏向臉譜化。例如，大毒梟糯卡出場的鏡頭設計采用低機位仰拍配合逆光，渲染其狂妄自大、窮兇極惡的人物設定。通過描繪被壓制摧殘的村民與娃娃兵，放大毒品對人造成的深重毀滅。被毒品控制的娃娃兵失去人性，吸食毒品、賭俄羅斯輪盤取樂，甘作殺人機器、人肉炸彈。這些異化的情節(jié)設置打破了禁忌，在一定程度上復現(xiàn)了毒品世界邪惡殘暴的原貌。在令觀眾感受驚愕震撼之余，可以窺見導演的意圖，道德倫理的批判明晰可辨。

香港導演林超賢北上操刀演繹中國故事，將主要拍攝地移至國際。既能借鑒香港警匪片的經(jīng)驗，又達到了去香港化的目的，使整部影片的氣質(zhì)更加國際化。不僅在敘事的可能性上展開了拳腳，而且泰國、緬甸、馬來西亞的異域風光與文化產(chǎn)生了陌生化效果，在一定程度上增加了電影的可觀看性。

《湄公河行動》的視聽語言風格雜糅了香港警匪片與好萊塢特工片的類型特征。占據(jù)影片最大篇幅的是林超賢最擅長的火爆動作槍戰(zhàn)場面。創(chuàng)作團隊展現(xiàn)出滿滿誠意，租下泰國火車站拍攝追擊戰(zhàn)，包場馬來西亞商場實拍槍戰(zhàn)爆炸。驚險刺激的飛車追擊、近身格斗、叢林野戰(zhàn)、水上火并等等戰(zhàn)斗設計層層升級，極具張力。制造出以暴抗暴、以武制武的戲劇沖突。散點與凝聚并存的結構排布，配合短平快的蒙太奇，高密度地轟炸著觀眾的感官，帶給觀眾一種浸入式的全盤體驗。

以視覺效果為中心，強調(diào)感官刺激與快感，極具好萊塢風格。但是在滿足受眾消費欲望的同時，整體敘事模式卻顯得過于直白單調(diào)。然而其中兩場戲的設置仍然充滿亮點，一是周密策劃的賭場營救失利，二是商場談判敗露，一反傳統(tǒng)主旋律電影戰(zhàn)無不勝的套路，將緊張情緒推至頂點，成功突破了觀眾的心理預期。完美的將主流價值觀融入到扣人心弦的視聽盛宴中。

三、主流價值觀的文化投射

20世紀90年代的主旋律影片往往囿于強硬輸出主流價值觀的審美困境。從美學的角度上來說，這些主旋律影片，由于先驗的道德化主題，生存現(xiàn)實很難不是一種被道德凈化的自我封閉的符號世界，社會的現(xiàn)實矛盾和權力較量、人們實際的生存境遇和體驗都被淡化，社會或歷史經(jīng)驗通常都被簡化為沖突一解決的模式化格局，相當一部分影片不僅敘事方式視聽語言相對單調(diào)和陳舊，而且人物形象由于被道德定位，其內(nèi)在的人陛困惑以及必然要面對的外在環(huán)境對人格的壓力，在影片中往往被有意無意地忽略了人物被先驗地假定為既不受來自本性的個人利益驅(qū)動也不受來自外界的利益分割的誘惑的“天生好人”，往往缺乏立體性而成為一個平面化的倫理符號。[3]

而《湄公河行動》一片以精彩刺激的類型電影敘事來包裝主流價值觀內(nèi)核，抹去了意識形態(tài)的生硬印記，潛移默化地進行文化投射。戴錦華曾提出意識形態(tài)批評的重要思路是關注文本中“沒有”講述的因素——關注那些意味深長的空白，即“結構性裂隙和空白”。[4]在影片的開端部分，是直自傳遞主流價值觀的集中段落。序幕由多個人們吸食毒品的畫面組接而成.甚至包括兒童吸毒的畫面。直指濫藥這一社會問題的嚴峻性，以及懲冶犯罪的正義性。

布爾迪厄曾經(jīng)指出：消費是交流過程中的一個階段，也就是一種譯碼或者解碼的行動，而這便要求實踐地、無誤地把握一種密碼或者代碼作為其先決條件。在某種意義上，我們可以說，看（voir）的能力即是知識（savoir）或概念的功能，也就是詞語的功能，即可以命名可見之物，就好像是感知的編程。只有當一個人擁有了文化能力，亦即擁有用以編碼藝術品的代碼，一件藝術品對他而言才具有意義和旨趣。[5]

受眾通過情感共振，進而理解、接受影像所傳達的語義。在影片中，導演敏銳的抓住了大國崛起的時代語境。透過中國特警演習、公安部會議以及實際作戰(zhàn)等情節(jié)，集中展現(xiàn)我國在捍衛(wèi)國土國民安全時堅決以暴抗暴，以武制武的態(tài)度和雄厚、現(xiàn)代的武裝實力，從而彰顯我國的威懾力。當郝部長說出：“當國民安全受到威脅的時候，國家不會坐視不理，我們會以武制武，出動最精銳的緝毒人員，全力維護湄公河流域的安全通航?！弊肿昼H鏘，擲地有聲。這句臺詞所蘊含的分量使其上升到國家意志層面，有力地傳達出國家保護人民的承諾與大國氣質(zhì)。其中蘊含的價值觀具有正向性與普適性，符合當代受眾人本主義的價值觀念與民族自信的社會心理預期。從而獲得廣泛的情感認同，成功破除了人們對主旋律電影的固有偏見。

結語

林超賢的電影《湄公河行動》在票房與口碑上均取得了良好成績，是主旋律電影的一次成功轉(zhuǎn)型，體現(xiàn)著中國式大片的現(xiàn)代性特點。本片在內(nèi)容上高度觀照我國的社會現(xiàn)實，利用精致的藝術加工用心講好中國故事。在視聽語言上追求刺激震撼的極致效果，形成鮮明的特征與風格，彰顯其獨特的藝術個性。在視聽語言方面做出有益的突破與嘗試，延長了影片的藝術生命。

主旋律題材在創(chuàng)作觀念與運作方式上的突圍是需要膽量與堅持的，創(chuàng)作團隊跳出安全的陳規(guī)套路，堅持不做紅頭文件，用刺激震撼、扣人心弦的類型敘事制作出質(zhì)量過硬的商業(yè)大片。

正是《湄公河行動》順應當代觀眾影像消費邏輯的轉(zhuǎn)變，拓展了市場體量。主旋律電影不再是宏大政治敘事的附庸，而是將其意識形態(tài)表述與精神訴求巧妙融入敘事底層，大國形象、家國情懷與主流價值觀自然流露，從而被受眾欣然接受。

參考文獻：

[1]馬泰·卡林內(nèi)斯庫，現(xiàn)代性的五副面孔：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、后現(xiàn)代主義[M].南京：譯林出版社，2015： 28-29.

[2]賈柏青，賈磊磊.中國當代電影發(fā)展史（下冊）[M].北京：文化藝術出版社，2006： 527.

[3]尹鴻.世紀之交：90年代中國電影備忘[J].當代電影，2001（1）.

[4]戴錦華.電影批評[M].北京：北京大學出版社.2003： 190.

[5]（法）布爾迪諾.區(qū)隔：趣味判斷的社會批判[M].朱國華.譯.北京：商務印書館，2015：引言.