袁姍姍

【摘 要】河南箏樂無(wú)論是在自身的風(fēng)格、曲調(diào)、演奏技法、藝術(shù)特色以及曲風(fēng)等方面，均受到大調(diào)曲子的影響。在各個(gè)流派支系中，通過對(duì)唱腔牌子曲與板頭曲的箏樂獨(dú)奏進(jìn)行合理的整理與編輯，并進(jìn)行合理的探索與分析，促使箏分離合奏成為單獨(dú)的演奏樂器?；诖?，作者結(jié)合自身工作經(jīng)驗(yàn)，對(duì)大調(diào)曲子與河南箏樂風(fēng)格之間的關(guān)系進(jìn)行詳細(xì)的分析研究，以供相關(guān)工作人員參考。

【關(guān)鍵詞】大調(diào)曲子；河南；箏樂風(fēng)格；關(guān)系

中圖分類號(hào)：J632.32 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）19-0061-02

古箏是我國(guó)傳統(tǒng)的彈撥樂器，具有悠久的文化歷史，尤其是在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，極為盛行，傳承至今已經(jīng)有兩千多年的歷史文化，經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的發(fā)展與融合創(chuàng)新，逐漸形成具有地域性、歷史性、風(fēng)格性的特色，獨(dú)具典型的主要有五大箏流派。河南箏樂流派是其重要的一派，其派別的風(fēng)格、特點(diǎn)以及成因等與大調(diào)曲子存在密切的關(guān)聯(lián)。

一、大調(diào)曲子與河南箏樂的歷史關(guān)系分析

（一）大調(diào)曲子。當(dāng)前，人們又將大調(diào)曲子稱為“鼓子曲”，其主要是以我國(guó)明朝中后期與乾隆年間開封市流行的小曲為基礎(chǔ)，通過創(chuàng)新發(fā)展，融合乾隆時(shí)期的岔曲，形成的一種具有獨(dú)特曲調(diào)的曲藝形式。在大調(diào)曲子中，以曲牌連綴為特點(diǎn)，在演唱過程中展現(xiàn)出獨(dú)特的形式，例如，在我國(guó)的《南陽(yáng)大調(diào)曲子研究》中，曾表明大調(diào)曲子的起源主要源自于宋代，其主要的依據(jù)是根據(jù)大調(diào)曲子自身的演唱形式與宋代的“纏達(dá)”極為相似，并且其與宋代的鼓子詞相近，但經(jīng)過不斷的考證，證實(shí)我國(guó)的大調(diào)曲子源自于明代，明代小曲的曲牌與現(xiàn)階段的大調(diào)曲子中曲牌相同，并且其音樂的體質(zhì)、句式等均相同。大調(diào)曲子的曲牌源自于汴梁小曲，又被人們稱為八角鼓，并按照南北地域的不同，將其名稱分為兩種，一種是絲弦道，另一種是中州古調(diào)。隨著時(shí)代的不斷發(fā)展，逐漸將南方小調(diào)進(jìn)行合理的融合，對(duì)大調(diào)曲子的發(fā)展起到積極的促進(jìn)作用。在清朝中，隨著不斷的發(fā)展，岔曲逐漸盛行，并在發(fā)展過程中，逐漸以汴梁小曲進(jìn)行有效的融合，構(gòu)成完整的大調(diào)曲子。[1]

（二）河南箏樂的來(lái)源。河南箏樂的發(fā)展主要是實(shí)際的大調(diào)曲子的曲牌為基礎(chǔ)，經(jīng)過不斷的發(fā)展，促使箏樂逐漸實(shí)現(xiàn)獨(dú)奏化。與此同時(shí)，在大調(diào)曲子發(fā)展過程中，其自身還保留了一部分清明時(shí)期的俗曲特點(diǎn)，甚至包含我國(guó)南方與北方的曲牌與小曲，包含內(nèi)容廣泛。板頭曲是大調(diào)曲子早期的開場(chǎng)曲，也是前奏曲，經(jīng)過不斷的發(fā)展，融入大量的民間音樂，并將其逐漸從傳統(tǒng)的伴奏中進(jìn)行分離，形成現(xiàn)階段的獨(dú)立演奏形式，并形成具有良好的獨(dú)特風(fēng)格的河南箏樂，通過上述分析，可以明確的看出河南箏樂與大調(diào)曲子之間存在明顯的依附關(guān)系。

（三）河南箏樂的創(chuàng)作。在河南箏樂的創(chuàng)作過程中，也與大調(diào)曲子存在明顯的關(guān)聯(lián)，并體現(xiàn)出密不可分的聯(lián)系。例如，在河南箏樂的創(chuàng)作過程中，其自身的內(nèi)容情節(jié)旋律中可以明顯的看出大調(diào)曲子的身影。在河南箏樂的創(chuàng)作過程中，受其自身的性質(zhì)影響，在實(shí)際演唱過程中，主要以唱腔為基礎(chǔ)，通過方言的形式進(jìn)行合理的演唱，進(jìn)而在實(shí)際的演奏過程中，表現(xiàn)出明顯的韻味與特色。將聲調(diào)合理的融入在唱腔中，有效的促使音樂旋律與唱腔進(jìn)行合理的融合，緊扣唱腔音調(diào)，并以此為基礎(chǔ)，進(jìn)行合理的語(yǔ)言聲調(diào)旋律演奏，經(jīng)過合理的改編，促使在演奏過程中顯現(xiàn)出地方方言的音調(diào)特色，滿足實(shí)際的表演需求，進(jìn)而促使現(xiàn)階段的河南箏樂逐漸形成一種獨(dú)立藝術(shù)形式[2]。

二、河南箏樂與大調(diào)曲子音樂特點(diǎn)分析

實(shí)際上，板頭曲、唱腔牌子曲是當(dāng)前河南箏樂派系的重要內(nèi)容，也是其音樂形式的集中體現(xiàn)，進(jìn)而從根本上展現(xiàn)出大調(diào)曲子自身的音樂形態(tài)。實(shí)際上，通過對(duì)大調(diào)曲子自身的調(diào)式、曲牌、唱腔、結(jié)構(gòu)因素，進(jìn)行合理有效的改編與整理，促使現(xiàn)階段的河南箏樂形成獨(dú)特的特點(diǎn)，并起到積極的促進(jìn)作用。大調(diào)曲子的板頭曲自身音樂結(jié)構(gòu)較為特殊，并且與現(xiàn)階段的河南箏樂板頭曲具有相同的特征結(jié)構(gòu)，均為六十八板。河南箏樂通過對(duì)大調(diào)曲子自身的曲牌、唱腔進(jìn)行整理與加工，促使河南箏樂在發(fā)展過程中，保證自身的唱腔、前奏、調(diào)試以及音節(jié)等具有明顯的特點(diǎn)，同時(shí)，以大調(diào)曲子自身的曲牌為基礎(chǔ)，進(jìn)行合理的整理與改編。

（一）河南箏樂的音樂特點(diǎn)?，F(xiàn)階段，河南箏樂根據(jù)形式進(jìn)行化類別，主要分為兩類，一類是唱腔曲牌類；另一類是板頭曲箏樂，二者具有明顯的形似之處，又有明顯的區(qū)分。例如，在板頭曲箏樂中，其自身主要以實(shí)際的宮調(diào)為主，并徵調(diào)為輔，在內(nèi)音階的選擇過程中，主要選擇五聲階，例如，宮、商、徵三音均是調(diào)式音階，并展現(xiàn)出獨(dú)特的特點(diǎn)。而在大調(diào)曲子中，其實(shí)際的曲牌均是以宮、徵調(diào)式為基礎(chǔ)，并以七階？為主，滿足其自身的要求。在河南的箏樂中，其自身的板頭曲具有明顯的特點(diǎn)，例如，包括5、1兩個(gè)正音，4、7兩個(gè)偏音，在演奏過程中，小三度的下滑與上滑均是以結(jié)合顫音進(jìn)行?，F(xiàn)階段，在板頭曲箏樂中，音階的所有調(diào)式均是以宮音與徵音為主，進(jìn)而滿足當(dāng)前實(shí)際的需求。偏音也是河南箏樂中應(yīng)用的主要形式，體現(xiàn)出音調(diào)的主要特點(diǎn)，例如，在四度、五度以及八度之間的跳進(jìn)與級(jí)進(jìn)構(gòu)成良好的循環(huán)交替，體現(xiàn)出河南箏樂的特點(diǎn)。河南箏樂自身的唱腔曲牌也具有明顯的特點(diǎn)，例如，在現(xiàn)階段的大調(diào)曲子中，其自身的曲牌種類較多，并按照自身的特點(diǎn)可以進(jìn)行合理的分類，現(xiàn)階段較為普遍的有散板曲牌、鼓子雜牌、大曲牌子以及小昆牌，以大曲牌子為例，該曲牌自身具有明顯的特點(diǎn)，通常均為大型曲式結(jié)構(gòu)，在一百板以上，在板式的應(yīng)用過程中，其最普遍的是有板無(wú)眼和一板一眼，并且自身的而機(jī)構(gòu)較為嚴(yán)謹(jǐn)，通過腔調(diào)進(jìn)行韻律的抒發(fā)。[3]

（二）大調(diào)曲子的音樂特點(diǎn)。大調(diào)曲子自身的曲牌數(shù)量也較多，人們以借此為基礎(chǔ)，進(jìn)行合理的分類，將其分為大牌子、小昆牌、鼓子雜牌、南北方小曲以及戲曲聲腔等，其自身的唱腔結(jié)構(gòu)主要是以聯(lián)曲為主，由曲牌進(jìn)行連綴而成，又被現(xiàn)階段的人們稱為曲牌連綴套曲，其主要是指利用實(shí)際的二段曲牌作為首尾，并在其中間進(jìn)行合理的添加，形成完善的整套?，F(xiàn)階段，套曲的形式主要有兩種，一種是金鑲邊和碼頭套式，不是常用的形式，另一種是鼓子套曲形式，較為常用。相對(duì)來(lái)說(shuō)，大調(diào)曲子自身的板頭曲音樂結(jié)構(gòu)較為傳統(tǒng)，主要以六十八板為主，板式主要有三種，一種是快式、一種是慢式、另一種是中式。

三、大調(diào)曲子對(duì)河南箏樂風(fēng)格的影響分析

河南派箏樂主要來(lái)源于唱腔牌子曲與板頭曲，基于此可以看出，大調(diào)曲子與河南箏樂的風(fēng)格存在密不可分的關(guān)聯(lián)，通俗的來(lái)說(shuō)，在不斷的發(fā)展過程中，人們是通過對(duì)大調(diào)曲子進(jìn)行合理的整理加工與改變才促使其逐漸演變?yōu)楝F(xiàn)階段的純器樂獨(dú)奏曲。具體來(lái)說(shuō)，其實(shí)際的影響主要體現(xiàn)在以下幾方面。

（一）河南箏樂與唱腔曲牌的關(guān)系。從根本上說(shuō)，對(duì)于大調(diào)曲子的唱腔曲牌的移植與借鑒是促使河南箏樂形成的重要原因之一，例如，在河南箏樂的創(chuàng)作過程中，其自身的創(chuàng)作過程主要經(jīng)歷了唱腔曲牌的伴奏階段、曲目的獨(dú)立演奏階段，尤其是在其自身的樂曲情感與旋律上，可以明顯的看出唱腔曲牌對(duì)其產(chǎn)生的影響，其最根本的原因在于大調(diào)曲子的伴奏手法影響。例如，以現(xiàn)階段的大調(diào)曲子唱腔牌子演奏為例，在實(shí)際的演奏過程中，以弓弦樂與彈撥樂為主，將古箏作為實(shí)際的伴奏樂器，進(jìn)行合理的演奏，同時(shí)，以古箏即興伴奏時(shí)，通常以隨腔伴奏為主，并對(duì)實(shí)際的唱腔拖腔進(jìn)行保調(diào)。在伴奏過程中選擇的手法也具有明顯的區(qū)分，如，較為常見的隨腔伴奏、填空伴奏、加花伴奏等，尤其是相對(duì)來(lái)說(shuō)，在河南箏樂演奏過程中，其實(shí)際的影響最大就是大調(diào)曲子伴奏形式，并在不斷的發(fā)展過程中，逐漸顯現(xiàn)出自身伴奏的特點(diǎn)。例如，以現(xiàn)階段的唱腔牌子曲結(jié)構(gòu)為例，在發(fā)展過程中，人們將其結(jié)構(gòu)主要分為起、承、轉(zhuǎn)、合，同時(shí)以古箏的特點(diǎn)，對(duì)其進(jìn)行合理的結(jié)構(gòu)擴(kuò)展與潤(rùn)色，進(jìn)而促使箏樂曲自繁榮發(fā)展[4]。

（二）河南箏樂與板頭曲的關(guān)系。板頭曲是大調(diào)曲子在演奏前期進(jìn)行演奏的音樂，也屬于獨(dú)奏曲與民樂合奏曲，通過不斷的創(chuàng)新發(fā)展，成為現(xiàn)階段應(yīng)用較為普遍的一種形式。當(dāng)前，在板頭曲演奏過程中，其主要應(yīng)用的樂器包含的種類較多，例如，琵琶、古箏、洞蕭、龜甲殼、軟弓、揚(yáng)琴等，并將古箏作為主要的大件樂器進(jìn)行演奏，并被歸屬為聲部樂器，經(jīng)過發(fā)展，形成獨(dú)奏化箏樂。通過不斷的加工與整理，促使板頭曲逐漸向箏樂進(jìn)行過渡，并在整理加工過程中，展現(xiàn)出原曲自身獨(dú)特的風(fēng)格與旋律，并結(jié)合實(shí)際的需求，將古箏自身的音色進(jìn)行合理的變奏，展現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格。例如，以曹東扶的《高山流水》為例，在該作品中，其自身的旋律風(fēng)格保持一致，并對(duì)樂曲自身的音色進(jìn)行合理的加工與潤(rùn)色，通過增加板體，促使樂曲展現(xiàn)出自身的內(nèi)涵，為人們帶來(lái)良好的音樂作品。

四、河南箏樂的形成因素

相對(duì)來(lái)說(shuō)，在現(xiàn)階段的河南箏樂派系中，較為重要的代表人物就是王省吾與曹東扶，其在進(jìn)行大調(diào)曲子板頭曲與樂曲加工過程中，利用自身的特殊手法，進(jìn)行合理的潤(rùn)色與變奏，進(jìn)而促使現(xiàn)階段的河南箏樂流派獨(dú)奏板頭箏樂展現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格，并利用構(gòu)成支系風(fēng)格的演奏技巧與旋律特征，促使河南箏樂流派風(fēng)格形成，起到積極的促進(jìn)作用。例如，在王省吾與曹東扶在板頭曲箏樂獨(dú)奏中，積極對(duì)流傳的工尺譜進(jìn)行合理的修訂，并通過有效的改變，促使箏樂獨(dú)奏最終成為具有獨(dú)特意義的河南流派風(fēng)格。

綜上所述，河南箏樂流派藝術(shù)自身具有濃郁的地方風(fēng)格，同時(shí)具備熱情淳樸的藝術(shù)感染力，展現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)性、地域性、代表性以及文化性等特點(diǎn)。其自身依附于大調(diào)曲子而生，并受大調(diào)曲子的唱腔與曲牌影響，逐漸形成完善的河南箏樂，起到積極的促進(jìn)作用與影響，進(jìn)而促使我國(guó)古箏繁榮發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

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