韓靜姝

摘要：《愛樂之城》是好萊塢繼《泰坦尼克號》之后又一部獨攬七項大獎的力作。本文嘗試從電影藝術的人文主義內涵出發(fā)，結合二十世紀精神分析理論的發(fā)展，剖析《愛樂之城》中電影元素的成功實現。在此基礎上進一步挖掘電影藝術肩負的責任與現實意義。

關鍵詞：《愛樂之城》；電影元素；精神分析；人文主義

一、引文

早在電影誕生的二十世紀初年，便有人將電影與“夢工廠”的概念聯(lián)系起來。電影藝術使得現實生活的種種蒼白與匱乏，能在短短的一百分鐘里得到充分的精神補償。電影院燈一熄，黑色的周遭給予人的是現實世界的漸遠與虛妄，似乎銀幕上異彩紛呈的悲歡離合成為了惟一存在的現實。

即使在“紀實美學”的倡導者巴贊那里，電影也只是“無限趨近于現實的漸近線”，而非現實本身。但不可否認的一點是，“真實性”也是電影成功與否的重要因素。電影藝術的成立，關鍵在于對營造的夢境與反映的現實之間的平衡與把握，而歌舞片《愛樂之城》對此的演繹便極為精彩。

二、電影元素分析

電影語言也是一種符號系統(tǒng)，按照索緒爾的語言學理論，由“能指”和“所指”兩部分組成：“所指”是概念；“能指”是符號的心理印跡，或音響形象。畫面與聲音作為電影藝術能指，構成了作用于敘事與美學的電影符號。

首先，在一種典型的歌舞片中，音樂是營造電影夢境的一個重要浪漫元素，其內在結構成為浪漫故事敘事的一個單元，而在表現方面也發(fā)揮著情境氛圍營造與渲染的作用。仿佛只要音樂一響起，夢工廠紡織的夢境就開始無限膨脹，直到把觀眾攬括在夢中。比如在男女主人公在派對上情感的萌芽，以及在洛杉磯山頂上愛情的生長與增進，直到在天文臺上這一情緒達到高潮，他們的愛情進入熱戀期。這一系列情感縱深的推進，無不通過音樂與歌舞形式優(yōu)美而浪漫地緩緩敘述著。

其次，基本的電影視覺語言造型、光、色彩作為一種最為生動形象的敘事語言，也是《愛樂之城》中夢的浪漫元素。誠如張愛玲所言：“服裝是一部隨身攜帶的微型戲劇?！迸髋c室友去參加酒會的橋段中，灰舊的道路與黑沉的暮色成為四個女孩的背景板，紅、黃、藍、綠四種飽和度與明度極高的色彩，呈現出女孩們樂觀活潑的個性與積極昂揚的生活姿態(tài)。這些無一不表現著浪漫化后的生活，那些原本歸于簡單與平凡的生活幻化成迷離、優(yōu)雅的一幕，充滿著現實生活中人們的憧憬與仰望。

至于色彩，這種豐富的表意手段的運用給予觀眾強烈的視覺沖擊，吸引著觀眾沉浸在故事中體悟人物細膩而微弱的情感變化，從而產生共鳴。在山頂上，男主人公無情地唱道“我們邂逅這迷人的景色，此景專為兩人設計，可惜這二人是你我。”女主更道“我的內心真的毫無波瀾”。但一抹粉橙色夕陽的光輝柔和地蔓延于城市地平線之上，大地的黑藍與天空的紫色交相輝映。這二人如此不解風情的對答便也自然而然的被理解成二人相互傾心后的欲蓋彌彰。

此外，“光作為電影藝術存在的前提條件”?！坝霉鈱懽鳌笔请娪皵⑹碌囊粋€重要手段，它表現電影夢想這一主題時也自帶造夢屬性與浪漫效果。塞巴斯蒂安忘我地彈奏起那復古的爵士樂，手指靈活地跳躍于黑白鍵上時，一束亮光匯聚一處，四周皆是黑暗。此刻仿佛走進了一個窮小子的音樂夢想，世俗的偏見與嘲諷皆被屏閉；此刻世界是純粹的，只有音樂有流淌，靈魂在伴舞。

基于以上對電影符號元素的分析，本文將在第三部分對畫面與聲音背后的所指，即電影的精神內涵，進行更深入的探討。

三、《愛樂之城》人文價值的精神分析

1937年，伊利亞·泰勤首次提出好萊塢電影是夢幻工廠的定位，這使得我們將電影與夢聯(lián)系在一起。我們可以把夢與電影看作是同構異形體，但二者又有明顯的不同：夢是在人意識完全消彌時所表現出的潛意識，而電影卻保留了觀眾擁有意識與價值選擇判斷的權力。可以說，電影的意識內涵之于人生更具精神引導性作用。

柏拉圖在《理想國》中提出了洞穴之喻：地穴中被鎖鏈束縛的囚徒，自然地認為投射到洞壁上的影子是唯一真實的事物。電影院與這一洞穴模式的建構十分類似：觀眾坐在完全黑暗的環(huán)境中，視覺與聽覺的感受被無限放大，電影幕便恰似囚徒面前的洞壁。相較于囚徒依賴與“被強制”性在辨識一個影像后的認同，觀影者在擁有自己的經驗體會與價值判斷后的自我認同則相對理性。觀眾將自已的欲望與幻想投射到影片人物上，在影片人物身上尋求自我的認同。這是一個自我建立的過程，也即從電影中挖掘現實意義從而達到認識自己與評估自己價值的目的，而這種有關自我建立的意識在當今社會極富意義。

尼采的一句“上帝死了”開啟了人類為無意義的世界創(chuàng)造意義的時代。人文主義這個革命性的新教條，賦予了人類無限追尋自我、建立自我的權力。但正如尤瓦爾·赫拉利在《未來簡史》中一語道破人文主義發(fā)展到這個階段的憂慮與困境：“我們即將擁有各種超級實用的設備、工具和制度，但這些設備、工具、制度并不允許個人自由意志的存在。民主、自由市場和人權這些概念，是否能在這場洪水中保留下來？”（1）

隨著全球化交流的逐漸深入與社會現代性的加強，人主體的特異性與主體意識從人文主義這一高點上跌落，并且究竟會跌落到哪個低點還尚是未知數。正如塞巴斯蒂安所遇到的困境，市場所接納的所謂爵士樂無聲地沖刷了許多真正爵士樂，而很多人由于各種原因的考量選擇隨波逐流，或是像酒吧老板那樣對塞巴斯蒂安想要拯救爵士樂的想法嗤之以鼻。而塞巴斯蒂安卻始終堅守自己的音樂夢想，這便是一種自我的建立。這種自我主體意識表現為自身主體地位、主體能力、主體價值的自覺意識。

自我主體意識在《愛樂之城》中又表現為兩個更為具體意識：一是自主意識，一是自由意識。塞巴斯蒂安堅持自己心中的經典爵士樂便是自主意識的覺醒。雖然市場中存在對音樂個性地打磨，但人在同客觀世界的關系中，人始終居于主導和主動的地位。塞巴斯蒂安始終將自已放在這一優(yōu)勢位置，充分發(fā)揮自己的主觀能動性，最終實現了自己的夢想?！稅蹣分恰分嘘P于愛情的講述是自由意識的表現形式。對于男女主來說，分開未償不是一個最好的結局。當他們的思想觀念不能契合時，或許一方的妥協(xié)會帶來看似圓滿地相守，但根植在他們心中的自由意識不允許他們就此妥協(xié)。自由意識的最高理想始終是實現主體的自由，這與自主意識綜合構成了《愛樂之城》中充分傳達的自我主體意識。

四、“異化”理論的挑戰(zhàn)

拉康對電影的自我認同價值提出了挑戰(zhàn)，他認為，嬰兒首次充分認識到自我，也就是嬰兒通過鏡子認識到了“他人是誰”，進而才能夠意識到“自已是誰”。在電影中看到的形象則是通過認同他人形象從而建構出“理想的我”的形象。

這也就是說主體形象建立的過程實質上是一個想象性認同的過程。在通過想象來建構自身主體時，其中隱含著他人形象。甚至連審視自身，都是從他者角度出發(fā)的。這無異于承認了我們認同自我的實現是通過認同他人完成的。不禁喚起了我們的隱憂：觀眾觀看電影或者說是電影作用于人的過程，是否也存在著“異化”？

觀眾在觀影時，會無意識地將自我形象與銀幕形象相比較。然后在自我意識退讓的前提下，將想象內化為現實，將他人屬性加諸于自已，從而完成對“理想的我”的建構。這種自我認同下形成的對自我形象的認識，揭示了人類自我主體的虛擬性，而這一理論對電影人文主義價值與現實意義提出了巨大的挑戰(zhàn)。

五、結論

誠然，在電影作用于觀眾的過程中，“異化”是客觀存在的，但“異化”是否意味著自我獨特性與自我主體性的逐漸衰退？我認為答案否定的。首先“異化”本身就是對自我同一性的進一步強化，只不過在這一過程中，主體有意無意地吸收了來自外界的認知。在我們深刻地認識到人類主體擁有足夠支配自已精神意識活動的能力時，這種“異化”的風險與危害便減小到了我們可控的“安全”范圍之內。

這也是《愛樂之城》這部影片的成功之處，其意識形態(tài)的向外輸出不糾纏于“異化”的偏執(zhí)與流弊，它的價值集中在于人文主義的回歸。正如片中塞巴斯蒂安執(zhí)著地追尋著自己的爵士樂復古之夢，又如塞巴斯蒂安與米婭在愛情中對于自我的堅持，人類自身價值的建構在人文主義回歸中得以實現。這也正是電影作為一種藝術形式所應肩負的責任與其最深刻的意義。

注釋：

《未來簡史》尤瓦爾·赫拉利，上海社會科學院出版社，2017年2月第一版，第274頁。

參考文獻：

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[5]張艷玲.《愛樂之城》鏡頭語言探析[J].電影文學，2017（16）：88-89.

[6]陳哲敏.《愛樂之城》：夢想因愛與樂而長存[J].當代電視，2017（11）：107-108.