大利作為歐洲音樂(lè)的重要陣地在西方音樂(lè)史上有著不容忽視的地位。然而自20世紀(jì)以來(lái)，相比德法，意大利的音樂(lè)發(fā)展開(kāi)始“遠(yuǎn)離”人們的視線，似乎這個(gè)一度代表西方最高水準(zhǔn)的音樂(lè)強(qiáng)國(guó)就此銷(xiāo)聲匿跡。但筆者認(rèn)為，意大利現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展絕非進(jìn)入下行通道，而是走上了一條具有獨(dú)特個(gè)性的道路，形成“斷層式”發(fā)展模式。

一、“斷層式”發(fā)展模式的脈絡(luò)梳理

眾所周知，西方現(xiàn)代音樂(lè)的主線是由數(shù)個(gè)不同的技法流派串聯(lián)而成，如十二音序列、整體序列、偶然主義等等。它們并非彼此獨(dú)立，而是多少存在著承襲或反叛的關(guān)系。但筆者認(rèn)為，意大利的音樂(lè)發(fā)展卻并非如此。雖然從整個(gè)20世紀(jì)來(lái)說(shuō)，西方音樂(lè)學(xué)者還是根據(jù)世界大戰(zhàn)的開(kāi)始和結(jié)束為其分期，但這兩個(gè)階段之間的承接以及在每個(gè)階段中音樂(lè)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變卻無(wú)法找出上述所謂的邏輯關(guān)聯(lián)，而是呈現(xiàn)出一種非連續(xù)性、非完整性和非單一性的發(fā)展模式，故名為“斷層式”。

（一）1950年以前

20世紀(jì)上半葉的意大利音樂(lè)發(fā)展主要由兩個(gè)作曲家群體推動(dòng)，他們分別是：未來(lái)主義音樂(lè)家（Futurist musicians）和“80后的一代”（Generazione dellottanta）。

1.未來(lái)主義音樂(lè)家

未來(lái)主義音樂(lè)盛行于20世紀(jì)初，它的正式確立以兩個(gè)事件為標(biāo)志，一是第一部未來(lái)主義音樂(lè)作品《洛賽琳娜韋爾戈尼》（La Sina d'Varg？觟un，Rosellina dei Vergoni）在1909年的首演，二是《未來(lái)主義音樂(lè)家宣言》（Manifesto of Futurist Musicians）{1}的發(fā)表。它的代表作曲家是弗朗切斯科·巴利拉·普拉泰拉（F. B. Pratella，1880—1955）和路易吉·盧索羅（Luigi Russolo，1883—1947）等。

無(wú)論是在其理論闡述還是在音樂(lè)創(chuàng)作中，未來(lái)主義音樂(lè)家都非常強(qiáng)調(diào)對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)事件的否定和反叛：在美學(xué)方面，他們宣揚(yáng)應(yīng)從傳統(tǒng)的創(chuàng)作思維中掙脫出來(lái)，以全新的理念和思路來(lái)創(chuàng)作現(xiàn)代音樂(lè)；在技法方面，他們則提出打破和聲三度疊置、建立新的調(diào)式音階、開(kāi)發(fā)自由節(jié)奏使用、采用自然的聲音素材以及宣揚(yáng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)的有機(jī)衍生模式等等，并通過(guò)多項(xiàng)宣言的發(fā)表、大量音樂(lè)作品的問(wèn)世以及新型樂(lè)器的發(fā)明向世人展示了一套與傳統(tǒng)截然相反，全新且完整的音樂(lè)體系。{2}

筆者認(rèn)為，未來(lái)主義是20世紀(jì)意大利音樂(lè)發(fā)展的第一個(gè)斷層，象征著它與西方傳統(tǒng)音樂(lè)的全然割裂。雖然未來(lái)主義僅持續(xù)了33年，但這些音樂(lè)家?guī)?lái)了一場(chǎng)全新的音樂(lè)思想及創(chuàng)作變革，從根本上撼動(dòng)了人們對(duì)“音樂(lè)”和“聲音”的理解，并由此指導(dǎo)了新的作曲思路及創(chuàng)作技法的產(chǎn)生。毫不夸張地說(shuō)，他們是首批向傳統(tǒng)音樂(lè)發(fā)起挑戰(zhàn)的反叛者和革命者，并引領(lǐng)了后來(lái)20世紀(jì)西方音樂(lè)在諸多方面的改革與創(chuàng)新。

2.“80后的一代”

緊隨其后的“80后的一代”與未來(lái)主義并無(wú)瓜葛，也不是因風(fēng)格相聚，只因作曲家出生年代相近，又經(jīng)常以“現(xiàn)代音樂(lè)社團(tuán)”（Societa Italiana di Musica Moderna）的名義一起演出而得名。因此，他們的創(chuàng)作不僅多元，甚至擁有著完全不同的美學(xué)觀。

先鋒派的代表人物是馬利皮埃羅（G. F. Malipiero， 1882—1973）。雖然生前乏人問(wèn)津，但他在實(shí)驗(yàn)戲劇方面所做出的貢獻(xiàn)則被今天的西方音樂(lè)學(xué)者們認(rèn)可。他首創(chuàng)了“平板結(jié)構(gòu)”（Panel structure）{3}，意指音樂(lè)戲劇由一連串不同的主題段落組成，其中的故事內(nèi)容、音樂(lè)、演員都不包含任何重復(fù)或再現(xiàn)的現(xiàn)象。該結(jié)構(gòu)主要出現(xiàn)在他的歌劇《奧菲歐》（LOrfeide，1922）第二幕的《七首歌曲》（Sette canzoni）中。

保守派和折中派的代表作曲家分別是皮采蒂（Il. Pizzetti，1880—1968）和雷斯皮基（Otto Respighi，1879—1936）。他們的作品在當(dāng)時(shí)頗受歡迎，但因簽署《為捍衛(wèi)19世紀(jì)浪漫主義藝術(shù)傳統(tǒng)的意大利音樂(lè)家宣言》（Un manifesto di musicisti italiani per la tradizione dell'arte romantica defl'Ottocento）宣揚(yáng)回歸傳統(tǒng)音樂(lè)而在今天飽受爭(zhēng)議。{4}

由于互不妥協(xié)，“80后的一代”迅速打破了“群聚式”的統(tǒng)一美學(xué)發(fā)展，促使意大利音樂(lè)走向多元發(fā)展的道路，即先鋒和傳統(tǒng)共進(jìn)，現(xiàn)代與過(guò)去并存。

（二）1950年以后

由于戰(zhàn)后各國(guó)之間的恢復(fù)交流，大量現(xiàn)代美學(xué)和創(chuàng)作技法同時(shí)傳入，造就了意大利多種音樂(lè)風(fēng)格的蓬勃發(fā)展。雖然意大利再也沒(méi)有形成過(guò)具體的創(chuàng)作流派，但筆者認(rèn)為，作曲家們的創(chuàng)作還是呈現(xiàn)出三大共性：政治化的題材、達(dá)姆施塔特的影響以及對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的暗示。

1.政治化的題材

20世紀(jì)下半葉意大利最明顯的共性創(chuàng)作就是作曲家以音樂(lè)表現(xiàn)出對(duì)于本國(guó)及其他國(guó)家政治運(yùn)動(dòng)的關(guān)注和反思。達(dá)拉皮科拉（Luigi Dallapiccola，1904—1975）是第一位在20世紀(jì)將政治題材引入創(chuàng)作的作曲家，其聲樂(lè)套曲《囚禁之歌》（Canti di prigionia，1938—1941）和歌劇《囚徒》（Il prigioniero，1948）在50年代的首演成為了這一潮流的重要起點(diǎn)，也被后人稱之為“抵抗音樂(lè)”（Protest Music）{5}。諾諾（Luigi Nono，1924—1991）是在他之后的代表作曲家，其創(chuàng)作題材涉及“二戰(zhàn)”、西班牙內(nèi)戰(zhàn)、阿爾及利亞獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)、越南戰(zhàn)爭(zhēng)等，通過(guò)音樂(lè)表達(dá)了他的政治立場(chǎng)和觀點(diǎn)。{6}在這兩位作曲家的引領(lǐng)下，越來(lái)越多的意大利作曲家開(kāi)始嘗試以政治話題作為音樂(lè)創(chuàng)作的文本，如曼佐尼（Giacomo Manzoni，1932— ）、真蒂盧奇 （Armando Gentilucci，1939—1989）等，使政治題材的創(chuàng)作成為了意大利當(dāng)代音樂(lè)區(qū)別于其他鄰國(guó)的重要特征。

2.達(dá)姆施塔特的影響

幾乎所有活躍于20世紀(jì)下半葉的意大利音樂(lè)家都有過(guò)在達(dá)姆施塔特學(xué)習(xí)交流的經(jīng)歷。他們一方面博采眾長(zhǎng)，將所學(xué)技法經(jīng)過(guò)適當(dāng)?shù)卣{(diào)整靈活運(yùn)用于創(chuàng)作中{7}；另一方面則以達(dá)姆施塔特為平臺(tái)表達(dá)自己的觀點(diǎn)，不畏同行之間的碰撞{8}?？梢哉f(shuō)，達(dá)姆施塔特為意大利和其他歐洲音樂(lè)家搭建起了互動(dòng)的橋梁，不僅使意大利音樂(lè)迅速融入歐洲現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展，同時(shí)也展現(xiàn)出其特立獨(dú)行的風(fēng)格。

3.對(duì)過(guò)去的暗示

在20世紀(jì)下半葉，意大利音樂(lè)再次出現(xiàn)了一定程度上對(duì)傳統(tǒng)的回歸。這首先表現(xiàn)為“關(guān)于音樂(lè)的音樂(lè)”（Musik über Musik）{9}在70年代的確立，意指作曲家以引用或拼貼的方式將經(jīng)典作品加入現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作，代表作品是貝里奧的《交響曲》（Sinfonia， 1968）。他以馬勒《第二交響曲》中的諧謔曲樂(lè)章作為核心拼貼素材，并在此基礎(chǔ)上加入其他于此相關(guān)音樂(lè)片斷，通過(guò)局部和聲的契合或增寫(xiě)連接使它們形成一個(gè)整體。不僅如此，對(duì)民歌的改編、新浪漫主義的出現(xiàn)、調(diào)性語(yǔ)言的回歸、流行音樂(lè)的引入都在20世紀(jì)晚期逐一表現(xiàn)在意大利的現(xiàn)代音樂(lè)中，象征著現(xiàn)代與傳統(tǒng)的再次結(jié)合。

通過(guò)上文對(duì)20世紀(jì)意大利音樂(lè)發(fā)展的梳理，讀者不難看出，意大利現(xiàn)代音樂(lè)就是一個(gè)不具備美學(xué)邏輯貫穿，彼此獨(dú)立，多元共進(jìn)的“斷層式”發(fā)展過(guò)程。

二、“斷層式”發(fā)展模式的成因探究

那么，究竟是什么原因使得意大利的現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展會(huì)呈現(xiàn)出如此獨(dú)特的軌跡呢？筆者認(rèn)為，這主要是與當(dāng)時(shí)的政治事件和公眾的審美趣味有關(guān)。

1.政治事件影響

筆者認(rèn)為，政治事件對(duì)意大利現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展有著直接的影響，主要表現(xiàn)在以墨索里尼為代表的法西斯政府對(duì)于本國(guó)藝術(shù)的政治干預(yù)，以及意大利人民對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的反思。

在“二戰(zhàn)”時(shí)期，意大利雖作為德國(guó)的同盟國(guó)，但卻采取了近乎相反的方式對(duì)待音樂(lè)。不同于希特勒對(duì)現(xiàn)代音樂(lè)的完全排斥，或許是因?yàn)槟骼锬岜救藢?duì)音樂(lè)并不感興趣，他反而提倡多種音樂(lè)共同發(fā)展，以求各種音樂(lè)風(fēng)格彼此相互牽制，避免一家獨(dú)大。20世紀(jì)初，未來(lái)主義領(lǐng)導(dǎo)者馬里奈蒂（F.T.Marinetti，1876—1944）曾一度希望墨索里尼將該流派提升為“國(guó)粹”。因?yàn)閺谋举|(zhì)上說(shuō)，未來(lái)主義對(duì)于革新、勇敢和暴力的支持顯然與納粹宣揚(yáng)的某些理念是一致的；同時(shí)，未來(lái)主義作為意大利國(guó)產(chǎn)藝術(shù)流派在當(dāng)時(shí)也確實(shí)已經(jīng)獲得了國(guó)際范圍的認(rèn)可，法國(guó)、德國(guó)和俄羅斯等地都隨之掀起了未來(lái)主義的浪潮。因此他認(rèn)為，未來(lái)主義不僅與納粹政府有著相同的理念，而且也是當(dāng)時(shí)意大利藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要標(biāo)志，對(duì)宣傳意大利的正面形象有著重要的作用。所以，未來(lái)主義與政府的合作顯然是一種雙贏的結(jié)果。但墨索里尼卻最終拒絕了他，轉(zhuǎn)而扶持在當(dāng)時(shí)剛剛興起的“80后的一代”。因?yàn)閷?duì)墨索里尼來(lái)說(shuō)，“80后的一代”才是真正符合他政治需求的群體：他們的創(chuàng)作風(fēng)格各異，彼此的美學(xué)思想對(duì)立不可調(diào)和，并且作為剛踏進(jìn)專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域的青年一代急需獲得資金上的幫助和社會(huì)的認(rèn)可。因此，他無(wú)視未來(lái)主義與政府的友好關(guān)系，轉(zhuǎn)而向“80后的一代”遞出了橄欖枝。最終，由于缺乏政府的支持加之納粹成員的內(nèi)部分裂，未來(lái)主義日漸衰微；而“80后的一代”則因受到政府的資助名揚(yáng)全國(guó)，有些甚至被推往國(guó)際。于是，意大利現(xiàn)代音樂(lè)就這樣在墨索里尼的干預(yù)下迅速崩裂，走向多元并存的道路。同時(shí)，雖然意大利政府與德國(guó)一樣宣傳種族主義，但在文化交流領(lǐng)域也并未嚴(yán)格實(shí)施，比如猶太籍作曲家阿諾德·勛伯格的無(wú)調(diào)性和十二音作品就是在“二戰(zhàn)”時(shí)期被引入意大利的。所以，這一批年輕的作曲家看到了政府為他們的事業(yè)所帶來(lái)的幫助，紛紛加入法西斯，成為了納粹的一員。

然而，也正是這些作曲家在真正看到了法西斯對(duì)本國(guó)及他國(guó)人民帶來(lái)的災(zāi)難后，他們開(kāi)始反省政治、戰(zhàn)爭(zhēng)和人類(lèi)之間的關(guān)系。所以政治的影響在20世紀(jì)下半葉主要體現(xiàn)在作曲家們的創(chuàng)作題材上。這些作曲家因?yàn)椴煌哪挲g和經(jīng)歷可細(xì)分成兩組：一組以達(dá)拉皮科拉為代表。他們?cè)谀贻p的時(shí)候都曾加入納粹，并親身經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)的苦痛。因此他們的作品主要?jiǎng)?chuàng)作于“二戰(zhàn)”期間，并在其中傾注了許多個(gè)人的情感表達(dá)；第二組則以諾諾為代表。他們出生稍晚，對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的經(jīng)歷主要集中在童年和少年時(shí)期。他們更多看到了戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)果，所以在作品中主要表現(xiàn)為戰(zhàn)后反思或是對(duì)其他尚在飽受戰(zhàn)爭(zhēng)之苦的人民的祝福。這同樣也顯示出意大利現(xiàn)代作曲家們的一個(gè)共性美學(xué)觀：音樂(lè)可以在展示本身的藝術(shù)價(jià)值外擔(dān)負(fù)起其他的社會(huì)責(zé)任。

2.公眾審美影響

筆者認(rèn)為，意大利人天性對(duì)歌唱旋律和傳統(tǒng)音樂(lè)敘事的喜愛(ài)成為了第二個(gè)阻礙現(xiàn)代音樂(lè)連續(xù)發(fā)展，迫使其不斷回溯過(guò)去的原因。

縱觀歷史，意大利在聲樂(lè)強(qiáng)于器樂(lè)的中世紀(jì)、文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期都是西方音樂(lè)的繁盛中心，而在器樂(lè)創(chuàng)作為流行的古典主義和浪漫主義則失去了首席寶座。但即便如此，意大利仍以大量?jī)?yōu)秀的歌劇創(chuàng)作在歐洲占有一席之地。當(dāng)然，在這一時(shí)期也有意大利作曲家進(jìn)行器樂(lè)創(chuàng)作，但成效顯然不如德奧，甚至本國(guó)人民都不喜歡。直至20世紀(jì)初馬爾圖奇（Giuseppe Martucci，1856—1909）的器樂(lè)創(chuàng)作才在意大利大獲好評(píng)。因此從這個(gè)角度我們不難看出，意大利人在聲樂(lè)方面的喜好和天賦確實(shí)較為突出。

那么，聲樂(lè)與器樂(lè)相比究竟有哪些優(yōu)勢(shì)呢？筆者認(rèn)為，首先，聲樂(lè)作品的旋律通常具有歌唱性，自然優(yōu)美的旋律更容易令人印象深刻，從而使作品獲得更為肯定的評(píng)價(jià)。比如浪漫主義初期的歌劇作曲家羅西尼就以其流暢動(dòng)聽(tīng)的旋律被人們稱之為“旋律天才”，認(rèn)為他在這方面的天賦遠(yuǎn)勝于貝多芬；其次，由于歌詞的緣故，聲樂(lè)作品可以闡述更為復(fù)雜的劇情和糾結(jié)的情緒。比如19世紀(jì)下半葉的普契尼就以多樣的題材設(shè)定、戲劇性的故事情節(jié)、復(fù)雜的情感糾葛以及多變的音樂(lè)風(fēng)格受到了觀眾的歡迎。

然而在現(xiàn)代音樂(lè)中，傳統(tǒng)的音樂(lè)敘事和優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的旋律都是被作曲家們首先擯棄的內(nèi)容。在音樂(lè)敘事方面，是否還需要以一個(gè)歌劇闡述一個(gè)故事，是否還需要以一個(gè)故事的階段性發(fā)展作為幕與幕之間的劃分，甚至標(biāo)題是否還需要與故事內(nèi)容完全對(duì)應(yīng)都是被作曲家們重新思考的問(wèn)題。因此，這些在音樂(lè)敘事方面所做的革新都使得習(xí)慣于傳統(tǒng)歌劇形式的意大利觀眾感到陌生、不適應(yīng)，拉開(kāi)了他們與作品之間的距離。不僅如此，優(yōu)美的旋律同樣也成為現(xiàn)代主義否定的對(duì)象。從19世紀(jì)末開(kāi)始，西方作曲家就認(rèn)為觀眾過(guò)于陶醉在優(yōu)美的旋律中而忽略音樂(lè)的其他組成部分，從而擯棄了傳統(tǒng)旋律寫(xiě)作。在此之后，無(wú)調(diào)性的旋律語(yǔ)言、鋸齒形的旋律線條以及音色旋律的創(chuàng)用，都使得天性熱愛(ài)自然旋律的意大利觀眾無(wú)所適從。他們無(wú)法在先鋒音樂(lè)中找到可以抒發(fā)個(gè)人情感的優(yōu)美旋律，也學(xué)不會(huì)像德國(guó)人那樣從邏輯理性的角度來(lái)面對(duì)音樂(lè)，因此，他們只能回到20世紀(jì)以前的作品，或是在改編或引用早期音樂(lè)片段的現(xiàn)代音樂(lè)中找尋他們熱愛(ài)的音樂(lè)元素。也正因如此，20世紀(jì)晚期的意大利新銳作曲家們嘗試重新建立起音樂(lè)與觀眾的溝通渠道，以調(diào)性語(yǔ)言和大眾音樂(lè)的回歸加盟重新挽回觀眾的心，讓他們?cè)俅握\(chéng)心接受意大利現(xiàn)代音樂(lè)。

三、“斷層式”發(fā)展被忽略的原因解析

現(xiàn)在，我們終于回到最初的問(wèn)題上：20世紀(jì)的意大利音樂(lè)雖然產(chǎn)出了很多優(yōu)秀成果，如未來(lái)主義的全面革新，馬利皮埃羅的先鋒戲劇；新興的創(chuàng)作潮流“關(guān)于音樂(lè)的音樂(lè)”等等，但為什么學(xué)者們會(huì)依然忽視其發(fā)展呢？筆者認(rèn)為，其主要原因可能在于意大利的現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展具有三點(diǎn)不利于主流歷史敘事的特性：

1.“斷層式”發(fā)展模式不符合傳統(tǒng)“持續(xù)前進(jìn)”的歷史闡述方式。

在通常介紹宏觀音樂(lè)史的文獻(xiàn)中我們可以明顯感受到，學(xué)者們主要是以新事物的產(chǎn)生和發(fā)展作為梳理音樂(lè)歷史的內(nèi)容，比如某種流派的形成和興盛，或者是某種創(chuàng)作技法的產(chǎn)生和推廣。也就是說(shuō)，通過(guò)對(duì)不同時(shí)期新事物的介紹，作者可以令讀者們感受到一種不斷在前進(jìn)的歷史軌跡。然而，意大利的“斷層式”發(fā)展模式則完全不同：無(wú)論是對(duì)先鋒音樂(lè)的追求，還是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的復(fù)興，意大利作曲家們都表現(xiàn)出非常明確的創(chuàng)作意圖，并且引發(fā)一段時(shí)間的風(fēng)潮，令人無(wú)法忽視。因此從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，歷史學(xué)家是很難以單純的“進(jìn)步”來(lái)總結(jié)整個(gè)20世紀(jì)意大利音樂(lè)發(fā)展過(guò)程。

2.每個(gè)階段的音樂(lè)創(chuàng)作潮流彼此之間不具備承接性，無(wú)法體現(xiàn)邏輯上的貫穿。

上文曾說(shuō)到，在西方音樂(lè)史上很多被歷史學(xué)家們經(jīng)常提及的創(chuàng)作潮流彼此之間都具有一定邏輯性，它們或是對(duì)前一種創(chuàng)作潮流的繼承，或是對(duì)前者的反叛。然而縱觀意大利現(xiàn)代音樂(lè)史，我們很少能看到因?yàn)檫@種邏輯關(guān)系而導(dǎo)致的潮流交替。雖然造成這種獨(dú)特的現(xiàn)象主要是因?yàn)樯鐣?huì)文化的原因，但這對(duì)于習(xí)慣了“就音樂(lè)說(shuō)音樂(lè)”的學(xué)者們而言，卻很難解釋。因此，如果只想從音樂(lè)層面進(jìn)行說(shuō)明，那么意大利現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展就會(huì)像是數(shù)個(gè)僅按照時(shí)間排序的獨(dú)立點(diǎn)，無(wú)法被邏輯串聯(lián)。

3.作曲家個(gè)人的作曲技法普遍較為靈活，難以找到僅突出特定創(chuàng)作手法的個(gè)案。

意大利現(xiàn)代音樂(lè)作曲家們的創(chuàng)作手法普遍呈現(xiàn)出現(xiàn)代與傳統(tǒng)融合，多種技法相互結(jié)合的特點(diǎn)。這種特點(diǎn)主要基于兩個(gè)原因：一方面，20世紀(jì)的意大利作曲家在青少年學(xué)習(xí)時(shí)期普遍都有過(guò)學(xué)習(xí)或研究意大利早期音樂(lè)（特別是巴洛克和文藝復(fù)興時(shí)期）的經(jīng)歷。特別是在“80后的一代”中，很多作曲家都身兼二職，他們一方面是作曲家，一方面又是研究某位意大利早期作曲家的音樂(lè)學(xué)者。這種情況導(dǎo)致了他們?cè)趧?chuàng)作過(guò)程中經(jīng)常會(huì)不可避免地采用早期音樂(lè)創(chuàng)作手法，形成現(xiàn)代和傳統(tǒng)技法的融會(huì)貫通；另一方面，在20世紀(jì)下半葉，由于政治環(huán)境的寬松，大量不同時(shí)間產(chǎn)生的現(xiàn)代主義創(chuàng)作技法同時(shí)進(jìn)入意大利，由此使作曲家可以單純從創(chuàng)作的角度來(lái)選擇自己心儀的作曲技法，而無(wú)需考慮太多音樂(lè)理論方面的內(nèi)容。也正因如此，他們?cè)趧?chuàng)作中會(huì)經(jīng)常根據(jù)自己的需求來(lái)對(duì)技法進(jìn)行調(diào)整，由此使得一個(gè)技法在不同的作品中會(huì)呈現(xiàn)不同的表現(xiàn)形態(tài)。這種自由靈活的變化對(duì)于創(chuàng)作本身而言自然是無(wú)可厚非的，但對(duì)于想要總結(jié)基本技法或共性技法的理論家來(lái)說(shuō)就非常困難了。因?yàn)樵谕ǔ５臍v史文獻(xiàn)中，學(xué)者們還是比較青睞于那些可以令讀者一目了然的典型個(gè)案。

基于上述三個(gè)原因，意大利20世紀(jì)音樂(lè)確實(shí)很難在整個(gè)西方現(xiàn)代音樂(lè)史中進(jìn)行闡述，因?yàn)樗炔痪邆鋯畏较虻倪M(jìn)步性，也不具備創(chuàng)作歷史的延續(xù)性，甚至缺乏創(chuàng)作風(fēng)格的典型性。

然而筆者認(rèn)為，這些現(xiàn)象或許也正體現(xiàn)出意大利現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展的一個(gè)最重要的品質(zhì)，那就是仍然保留了作曲家的純潔性。我們知道，在20世紀(jì)，很多作品都是基于其他原因被創(chuàng)作的，如為了追隨某種哲學(xué)觀，為了試驗(yàn)?zāi)撤N作曲技法的可行性等等。這些探索都造就了現(xiàn)代音樂(lè)不得不以實(shí)驗(yàn)性或先鋒性作為自我標(biāo)榜的特征，因?yàn)橹挥腥绱巳藗儾胖荒苷驹谶壿嫽蚶硇缘膶用嫔先シ治龌蛟u(píng)價(jià)它們。然而，意大利的現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展卻并非如此，這些作曲家并沒(méi)有背負(fù)著過(guò)多對(duì)于哲學(xué)美學(xué)的宣傳或是音樂(lè)教學(xué)的任務(wù)，他們?nèi)匀槐３种顬閱渭兊膶?xiě)作目的，那就是根據(jù)觀眾的審美需求或自我表達(dá)的需求來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。這也是為什么在意大利現(xiàn)代音樂(lè)的發(fā)展過(guò)程中，作曲家們都仍然以作品作為他們的成果，而從未有人提出某種創(chuàng)新的作曲技術(shù)理論或是宏觀的音樂(lè)美學(xué)理念。不可否認(rèn)的是，與其他國(guó)家相比，這樣的發(fā)展不免顯得有些蒼白，但這或許這正體現(xiàn)了意大利音樂(lè)家們的民族天性，那就是：敏感、單純和激情。

{1} Francesco Balilla Pratella，？“Manifesto of Futurist Musicians”，The Art of Noise——Destruction of Music By Futurist Machines， Candice Black ed.， Sun Vision Press， p.23-30.

{2} 希望詳細(xì)了解未來(lái)主義創(chuàng)新理念和技法的讀者可參考筆者另一篇文章《意大利未來(lái)主義音樂(lè)對(duì)聲音主義美學(xué)的先行探索與實(shí)踐》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2016年第2期。

{3} 引自Teresa Chylinska，“Malipiero， Gian Francesco”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians（Vol.15）， Stanley Sadie ed.， Macmillan Publishers Limited， 2001， p.699.

{4} Guido M. Gratti， John C. G. Waterhouse，“Pizzetti， Ilderbrando”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians（Vol. 19）， Stanley Sadie ed.， Macmillan Publishers Limited， 2001， p.818.

{5} Arthur J. Ness，“Dallapicolla， Luigi”，The New Grove Dictionary of Music and Musicians（Vol. 6）， Stanley Sadie ed.， Macmillan Publishers Limited， 2001， p.856.

{6} 代表作品包括：室內(nèi)樂(lè)套曲《為費(fèi)德里戈·加西亞·洛爾卡所寫(xiě)的三個(gè)墓志銘》（Tre epitaffi per Federico García Lorca），為紀(jì)念在戰(zhàn)爭(zhēng)中因?yàn)橹С治靼嘌拦埠驼环ㄎ魉古衍姎埲虤⒑Φ奈靼嘌乐麘蜃骷屹M(fèi)德里戈·加西亞·洛爾卡（Federico García Lorca， 1898—1936）而作；為合唱團(tuán)和管弦樂(lè)隊(duì)而作的《格爾尼卡的勝利》（La victoire de Guernica），為紀(jì)念西班牙內(nèi)戰(zhàn)而作；獨(dú)幕歌劇《不能容忍》（Intolleranza，1960），為阿爾及利亞獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)而作；聲樂(lè)套曲《生活和愛(ài)情的歌：在廣島的甲板上》（Canti di vita e damore： sul ponte di Hiroshima），為反對(duì)核武器而作；《為了巴斯帝亞納太陽(yáng)城》（Per Bastiana Tai-Yang-Cheng，又名《東方紅》Loriente è rosso），為譴責(zé)越南戰(zhàn)爭(zhēng)中的美帝國(guó)主義而作。

{7} 比如貝里奧（Luicano Berio）在其作品《模進(jìn)Ⅲ》（Sequenza Ⅲ， 1965—1966）和《模進(jìn)Ⅸ（a）》（Sequenza Ⅸ（a），1980）中便分別采用了序列和偶然技法，且處理都較為靈活。

{8} 比如諾諾曾與施托克豪森關(guān)于歌詞、語(yǔ)義和音樂(lè)之間的關(guān)聯(lián)進(jìn)行熱烈的爭(zhēng)執(zhí)。同時(shí)，他在其講座《當(dāng)代音樂(lè)的歷史和今天》（Geschichte und Gegenwart in der Musik von Heute）中也表達(dá)了自己對(duì)偶然音樂(lè)的否定。

{9}Dietrich Kaemper，“Italien——ⅧDas 20.Jahrhundert”，Musik in Geschichte und Gegenwart（Sachteil Vol.4）， Ludwig Finscher， Friedrich Blume ed.， Metzler Verlag & B？覿renreiter-Verlag， 1994， p.1278-1282.

（本文是2016年度浙江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題一般項(xiàng)目“從聲音到聲音主義——聲音主義的前置歷史和美學(xué)思想研究”成果，項(xiàng)目編號(hào)：17NDJC091YB。）

魯立 湖州師范學(xué)院藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)系系副主任，講師

（責(zé)任編輯 張萌）