馮 洋

(中國人民大學(xué) 外國語學(xué)院, 北京 100872)

諾貝爾文學(xué)獎獲得者J.M.庫切(J.M. Coetzee, 1940—)的國籍身份復(fù)雜模糊、難以界定。他出生于一個南非阿非利堪人[注]阿非利堪人舊稱布爾人(Boers),南非最早的白人移民的后裔,以荷蘭裔為主,根據(jù)2010年統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù),約占南非總?cè)丝?.5%。阿非利堪人于1652年定居南非,從1707年開始使用“阿非利堪人”這一稱謂。家庭[1],在南非接受教育,本科畢業(yè)后前往倫敦工作三年,之后赴美留學(xué)獲取博士學(xué)位并得到教職,申請美國綠卡被拒后,返回南非。2002年移居澳大利亞,并于四年后取得澳大利亞國籍。盡管庫切作品中所呈現(xiàn)的國別特征越發(fā)模糊,但農(nóng)場這一南非文學(xué)傳統(tǒng)中的重要意象作為他的寫作元素一直貫穿始終。庫切在1986年發(fā)表的論文《南非的農(nóng)場小說以及農(nóng)場文學(xué)》中提出,雖然農(nóng)場小說及農(nóng)村社會是阿非利堪小說中的關(guān)鍵題材,可僅有兩名用英語寫作的南非小說家----波琳·史密斯(Pauline Smith)和奧利芙·施賴伯(Olive Schreiber)創(chuàng)作了有關(guān)農(nóng)場題材的小說。然而,庫切認(rèn)為這兩位作家對農(nóng)場的描述并不準(zhǔn)確----“施賴伯小說中的農(nóng)場與自然無異,而史密斯筆下的農(nóng)場又與村莊無異”[2]。因此,庫切本人對農(nóng)場的刻畫和描述則變得更加引人矚目,甚至在某種程度上凝聚著南非對于庫切的意義。

本文選取《邁克爾·K的生活和時代》(1983)和《男孩》(1997)作為庫切作品中農(nóng)場意象的研究對象,主要有以下兩方面原因。首先,農(nóng)場意象在兩部作品中占有重要比例?！哆~克爾·K的生活和時代》整本小說都以農(nóng)場為線索,圍繞著邁克爾·K和農(nóng)場的關(guān)系展開敘述;《男孩》的整個第十一章被用來刻畫小庫切的農(nóng)場生活及他對農(nóng)場的復(fù)雜情感。其次,兩部作品中的主人公對農(nóng)場的觀察視角截然不同并互為補(bǔ)充?！赌泻ⅰ分械男烨写砹税兹宿r(nóng)場主的后代,邁克爾·K則代表了有色種族勞工的后代,二人與農(nóng)場的關(guān)系組成了南非種族隔離時期(1948—1994)中農(nóng)場完整的生態(tài)人文環(huán)境。通過這兩種截然不同的視角,讀者能夠全面理解農(nóng)場的表征意義。目前庫切研究界對農(nóng)場意象的關(guān)注度不夠,雖然約旦學(xué)者沙迪·內(nèi)姆耐(Shadi Neimneh)也通過庫切這兩部作品對農(nóng)場意象展開探討,然而內(nèi)姆耐將農(nóng)場視為兩部作品互文性的表征所指,并未深入探索這兩部小說主人公對農(nóng)場的復(fù)雜情感及背后的原因[3]。因此,本文將立足于當(dāng)代南非的農(nóng)場語境,通過探索兩部小說中的主人公對農(nóng)場的矛盾情感,詮釋其中蘊(yùn)含的相似困境,即一種盧卡奇意義上的超驗(yàn)的無家可歸狀態(tài)。

一、小庫切的成長之痛:永遠(yuǎn)無處安放的心靈

庫切的小說化自傳(fictionalized memoir)《男孩》、《青春》(2002)和《夏日》(2009)皆以“外省生活場景”為副標(biāo)題,分別記錄了庫切的童年時代、青年時代及中年時代。在《男孩》中,庫切用細(xì)膩的筆觸描繪出自己兒時在百鳥噴泉農(nóng)場上的生活及對農(nóng)場的矛盾情感:一方面,小庫切發(fā)自內(nèi)心地喜愛農(nóng)場,認(rèn)為“那是在世上他最喜歡的地方”[4]84;另一方面,小庫切深知,“農(nóng)莊永遠(yuǎn)不可能屬于他,他永遠(yuǎn)只是一個客人”[4]102。通過文本細(xì)讀,可以將造成這兩種矛盾體驗(yàn)的原因概括為以下三個方面。

首先來源于農(nóng)場的所有權(quán)問題。有色種族烏塔·杰普一家也居住在農(nóng)場上,盡管烏塔·杰普已經(jīng)逝世很久,天性敏銳的小庫切隱約看到了背后的真相,他認(rèn)為雖然祖父因出資收購農(nóng)場而成為了農(nóng)場的法定主人,但農(nóng)場真正的主人應(yīng)是烏塔·杰普。庫切們則如同“季候性遷徙的雨燕”[4]92-93,在農(nóng)場上并不久留。農(nóng)場的所有權(quán)問題關(guān)涉著南非的殖民史,庫切的祖輩很可能是借由19世紀(jì)30年代的南非白人大遷徙(Great Trek)運(yùn)動來到農(nóng)場,而農(nóng)場原本的主人則是被殖民和奴役的當(dāng)?shù)鼐用?。敏感的小庫切所體會到的焦慮不安和寄人籬下并不是因?yàn)檗r(nóng)場表面上的擁有者是桑伯伯不是父親,而是因?yàn)樵谒闹?農(nóng)場從根本上并不屬于庫切家族?？此破届o的農(nóng)場生活背后隱藏著殘酷的歷史真相,這無疑讓小庫切對農(nóng)場的熱愛之心蒙上一層陰影。

其次,正是由于這一歷史原因,小庫切對農(nóng)場上隱藏的等級秩序感到不適,他見到那些為庫切家族服務(wù)的有色種族的仆人“似乎無論什么事情上總得端出那種低三下四的模樣”時,心里感到尷尬和不自在[4]90。例如當(dāng)烏塔·杰普的孫女里恩迪雅在走廊上遇到庫切時,她必須裝作自己是隱形的,而庫切要假裝她不在那里[4]91。農(nóng)場上的等級制度不僅體現(xiàn)在有色種族的人們?yōu)閹烨幸患野扒榜R后、服務(wù)效勞,更是展現(xiàn)在他們被明令禁止的行為上,如被禁止摸槍。這些禁令讓小庫切在享受農(nóng)場給予他歡愉的同時看到了有色族群的不自由,農(nóng)場上的這種畸形的人文景觀也減弱了小庫切對農(nóng)場的依戀。

第三,源自小庫切對自己身份的模糊認(rèn)識?！赌泻ⅰ芬粫杏泻芏嗉?xì)節(jié)披露了小庫切被培養(yǎng)成為一名“假英國人”,他毫不隱晦地宣稱,即便他的姓氏和血脈都屬于阿非利堪族,即便他可以講一口純正的阿非利堪語,他也一刻不承認(rèn)自己是一個阿非利堪人[4]133。然而與此同時,小庫切發(fā)現(xiàn)阿非利堪語讓他在現(xiàn)實(shí)生活中更加游刃有余[4]134,并且,當(dāng)英國人對阿非利堪語表示輕蔑時,他也會憤憤不平。小庫切清楚地明白,盡管他熟悉與英國有關(guān)的所有事情,但他不可能通過考驗(yàn)成為一個真正的英國人[4]139。由此可見,小庫切既不愿意接納自己的阿非利堪人身份,也意識到他永遠(yuǎn)不會成為英國人,這樣一種被懸置的身份認(rèn)知造成了小庫切對農(nóng)場的矛盾認(rèn)知。

庫切在自傳中對農(nóng)場復(fù)雜且充滿悖論的情感描寫雜糅了他對農(nóng)場無限的熱愛、因種族隔離制度所導(dǎo)致的尷尬不安,以及模糊不清的身份認(rèn)知。這種交織在一起的矛盾情感,正是盧卡奇在寫于“一戰(zhàn)”期間的《小說理論》中所描述的超驗(yàn)的無家可歸。面對混亂的社會境況、慘絕人寰的殺戮行為及人性在戰(zhàn)爭洗禮后的扭曲變形,盧卡奇懷著絕望和悲憤及一絲尚未泯滅的希望,將自己對當(dāng)下政治的不滿與憤怒、現(xiàn)實(shí)生活中的混亂和苦悶,以及對西方文明的關(guān)心和憂慮轉(zhuǎn)化為對文學(xué)形式的剖析。實(shí)際上,盧卡奇撰寫的并不是關(guān)于小說的理論,而是關(guān)于人生的理論。他在生活最困苦的階段,借由對文學(xué)形式的探討來訴說對純粹美好的渴求,以便緩解自身所體驗(yàn)到的超驗(yàn)的無家可歸的痛苦。在《小說理論》的開篇,盧卡奇用詩一般的語言嗟嘆已經(jīng)逝去的“極幸福的”古希臘時代:在那樣一個時代,世界呈現(xiàn)出“作為整體的總體”[5],天人合一,和諧共生。盧卡奇認(rèn)為,如果荷馬史詩中承載了一個超驗(yàn)意義上的家園,那么現(xiàn)代小說作為近代資本主義的產(chǎn)物,其實(shí)質(zhì)是一種超驗(yàn)的無家可歸的表達(dá)形式,是作家尋找消逝的總體性而經(jīng)歷的艱難旅程。小庫切對農(nóng)場的情感依戀是對回歸超驗(yàn)的故鄉(xiāng)的渴望,而他對農(nóng)場的疏離是在面對歷史、政治、身份問題時的自然退縮。這種渴望還鄉(xiāng)然而又無法還鄉(xiāng)之感,就是超驗(yàn)意義上無家可歸的表征。

在《男孩》的結(jié)尾,小庫切父親的律師事務(wù)所倒閉,父親未老先衰,頹廢無力,失去了對生活的熱情和作為父親的體面。當(dāng)小庫切看到夏日午休中的父親和他身旁惡心的尿壺時,他感受到的是一個孩童和童年的決裂,他意識到自己不能蜷縮在自我封閉的殼子里,他必須擺脫稚氣和愚鈍,脫離孩童的目光,以一種“超然”的眼光重新去認(rèn)識父母。由此,他“瞥見了世界的本真”----“實(shí)際上這是一個男人和一個女人過著他們自己麻木而充滿煩惱的生活”[4]173。如果小庫切在農(nóng)場上感受到的超驗(yàn)的無家可歸是歷史的、抽象的、宏大的,那么此刻就是瞬間的、具體的、直接的。因此庫切離開南非,邁入倫敦的都市生活,希冀在文化母國找到歸屬感。然而他所面臨的是與此前不同的第三重超驗(yàn)的無家可歸的情感----現(xiàn)代社會的精神困境。

在自傳三部曲的第二部----《青春》中,青年時代的庫切作為一名程序員,墜入“非此即彼”的二元邏輯中,成為現(xiàn)代化進(jìn)程中的一枚機(jī)器零件。在感受到創(chuàng)造力的衰竭后,他開始質(zhì)疑機(jī)器時代和邏輯時代,并渴望擺脫這種無形的枷鎖和精神的桎梏,回歸到內(nèi)心的應(yīng)許之地。在這種意義上,庫切此時感受到的空虛和迷茫實(shí)則是現(xiàn)代社會每個人的境遇。盧卡奇在《小說理論》開篇所描述的史詩世界已經(jīng)消逝,在技術(shù)革命、資本堆積、大數(shù)據(jù)風(fēng)行的時代,人們成了迷途的羔羊,超驗(yàn)意義上的家鄉(xiāng)已經(jīng)不復(fù)存在。因此,即便《夏日》里的中年庫切返回南非,他仍舊在自己的家鄉(xiāng)中“無家可歸”、漂泊異化。無論身處他鄉(xiāng)還是故鄉(xiāng),無論處在哪一個人生階段,庫切都與周遭環(huán)境格格不入。這一源自歷史、家庭及現(xiàn)代社會的尷尬體驗(yàn)無疑印證了盧卡奇對超驗(yàn)的無家可歸的定義。

二、邁克爾·K的回“家”之旅:永遠(yuǎn)無法回歸的史詩時代

如果《男孩》中的農(nóng)場主題是由農(nóng)場“法定”主人的后代所表征,那么《邁克爾·K的生活和時代》中的這一主題則是由一位有色種族農(nóng)場雇工的后代所呈現(xiàn)。盡管二人審視農(nóng)場的視角截然不同,然而在后史詩時代,他們所遭遇的是同樣的超驗(yàn)的無家可歸。

對K在農(nóng)場的身份推測來源于母親安娜·K在阿爾伯特王子城農(nóng)場上扮演的角色。庫切這樣描述安娜回憶中的早年生活:“在她的早年,他們一家人不斷從一個農(nóng)場搬到另一個農(nóng)場。她母親總是在漿漿洗洗,再不就是在五花八門的廚房里干活,安娜給她打下手。”[6]7從此描述中可以推斷安娜一家是農(nóng)場的雇工,為了生存,在不同的農(nóng)場里尋求生計(jì),而安娜也需要在不同的農(nóng)場和廚房中幫母親干活。盡管安娜出生農(nóng)場并渴望在臨死前回“家”,但她卻無權(quán)稱那個農(nóng)場是她的家。然而,為了母親的愿望,K帶領(lǐng)母親開啟了終點(diǎn)不是“伊薩卡”的“奧德賽之旅”。然而,這一旅程因安娜的去世而遭重挫,K獨(dú)自踏上回“家”的道路。此“家”已不再是實(shí)質(zhì)的家鄉(xiāng),而是K所期望的史詩時代的田園生活:沒有戰(zhàn)爭,沒有混亂,沒有種族隔離,沒有經(jīng)濟(jì)交易和爾虞我詐,個體僅僅作為大地的園丁,在草原之上、繁星之下貼近土地去生活。但是,在現(xiàn)代社會的大背景下,在南非的社會動亂中,作為個體的人類無論姿態(tài)如何卑微,也無法重返史詩時代,無法返還人類的家園。

千辛萬苦抵達(dá)王子城后,K并未發(fā)現(xiàn)母親生前提到的沃斯盧或維瑟農(nóng)場,只找到了名字相近的維薩基農(nóng)場。這種無法找到家鄉(xiāng)的痛楚既是實(shí)體的無家可歸,更是精神上的無可依靠。正是因?yàn)槟赣H的堅(jiān)持和執(zhí)迷,邁克爾·K來到對他而言是完全陌生的、被遺棄的維薩基農(nóng)場,并且逐漸產(chǎn)生了歸屬感。K日出而作,日落而息,完全忘卻了戰(zhàn)爭和城市。然而即便K是維薩基農(nóng)場上唯一的居民,他也無法安心地住在房屋中,直到這個農(nóng)場真正的主人回來,K才立即找到了他在農(nóng)場中的角色----仆人。他將住處從農(nóng)場的廚房移到了山腳處的小屋里,為維薩基的后代騰出地方。然而與此同時,K拒絕完全履行既定職責(zé),他不愿為維薩基孫子清理烹飪死鳥,也不想作為維薩基的仆人跑腿效勞。K借著為維薩基孫子外出采購的機(jī)會離開農(nóng)場再次回到漂泊狀態(tài),這實(shí)質(zhì)上是他對農(nóng)場等級制度的消極抵抗。然而,維薩基農(nóng)場已然成為K心中的伊薩卡,維系著他和母親的關(guān)系,這注定著他將不顧一切地再次回到農(nóng)場。

當(dāng)K再次踏上農(nóng)場的土地時,他居住在農(nóng)場的愿望變得更加強(qiáng)烈,但與此同時,他深知自己不屬于農(nóng)場,無權(quán)生活在農(nóng)場的房屋中,于是在水壩旁邊的土地上挖出一個洞穴,將自己小心翼翼地隱藏在洞穴里,以一種更親近土地的方式居住生存,以至于他已經(jīng)不需要視覺而是依靠感覺去躲避障礙物。此時,K正處于盧卡奇在《小說理論》所描述的史詩年代,時間被懸置,生活進(jìn)入永恒,人們對過去沒有悔恨,對未來沒有焦慮,只是活在此時此刻。K所在的時空靜止不變,沒有戰(zhàn)爭和紛亂,沒有經(jīng)濟(jì)交換和資本累積,他生活的全部內(nèi)容就是在荒無人煙的廢棄農(nóng)場里用原始的方法種植南瓜。然而,K生活的平靜仍舊被現(xiàn)實(shí)社會所打破,他自給自足的原始生活反而被認(rèn)定是在為敵軍供給糧食,他因天人合一的單純想法被懷疑是敵軍間諜。最終他被現(xiàn)實(shí)社會召回,繼續(xù)踏上他的伊薩卡之旅。

K在醫(yī)院進(jìn)行治療期間,同樣被國家機(jī)器所桎梏的年輕醫(yī)生對K產(chǎn)生同理心。在醫(yī)生眼里,K是一個擺脫現(xiàn)實(shí)束縛、活在自己世界里的特殊生物,他瘋狂和荒謬的舉動背后隱藏著他的最終向往----回“家”。正如同盧卡奇所說,“犯罪和瘋狂是先驗(yàn)之無家可歸的客體化,是在社會關(guān)系的人類秩序中某一行動的無家可歸和超個人價(jià)值體系應(yīng)有秩序中某一心靈之無家可歸的客體化”[7]54-55,K看似脫離社會的瘋狂表現(xiàn)也正是心靈無家可歸的體現(xiàn)。醫(yī)生認(rèn)為K是一個“逃跑藝術(shù)家”[6]203,他可以逃脫國家政治的束縛、歷史命運(yùn)的制裁,甚至是現(xiàn)代社會的規(guī)訓(xùn),回歸到超驗(yàn)的、史詩年代的家鄉(xiāng)。因此,他對K大喊:“你眼下正在沖它奔去的那個花園,它無處不在,除了那些營地。它是你唯一所屬地方的另一種叫法,邁克爾斯,在那里你才不會感到無家可歸。它不在任何地圖上面,沒有任何道路通向它,只有一條路,只有你知道那條路?！盵注]本文撰寫中對中文譯本中的部分語句作了修改。[6]203醫(yī)生的這聲吶喊所呼喚的也是盧卡奇所描述的“一種根本性的心靈努力”----“對家鄉(xiāng)在何處的渴望如此之強(qiáng)烈,以至心靈不得不在盲目的狂熱中踏上似乎回家的第一條小路”[7]79。然而,后史詩年代的表征方式是永遠(yuǎn)的超驗(yàn)的無家可歸。醫(yī)生對K所寄予的希望勢必要落空,這也體現(xiàn)在他一直將K的姓名“邁克爾”(Michael)誤稱為“邁克爾斯”(Michaels)。

逃跑后的K遇到了一群吉普賽人,他們看似自由自在、四海為家,以兄弟姐妹互稱,并對K友好慷慨。然而他們的領(lǐng)頭人在半夜搜查K的衣兜,在發(fā)現(xiàn)僅有一小包南瓜子后就將其丟棄一旁,K在黎明撿起南瓜子,離開他們,選擇回到母親在城里做傭人時曾經(jīng)住過的簡陋房間。直到此刻,K依舊對“家”充滿了執(zhí)念,哪怕從廣闊的農(nóng)場縮減至母親的宿舍。然而,最后的希望也破滅了。母親房間不僅擺設(shè)已經(jīng)完全改變,而且成為海灘公共器具收納間。K躺在不知是哪一個寄居者鋪在地上的簡易床鋪上,回想自己在卡魯農(nóng)場上作為一個園丁所犯下的錯誤。他認(rèn)為自己應(yīng)該擁有更多的種子,把種子分散藏在身上以防路上的強(qiáng)盜,將它們分散種在一塊塊巴掌大的土地上,綿延數(shù)英里,并繪制地圖以便每晚去澆水。K毫不介意浪費(fèi)時間,因?yàn)檗r(nóng)場上作為史詩中的時間已被懸置,如K所說,“這整個故事的全部寓意:總是有時間做每一件事情”[6]220。在故事的結(jié)尾,K在想象中重返農(nóng)場,在發(fā)現(xiàn)水泵被炸沒有水喝時,他會用一個連接著長繩的小勺子在井口升降機(jī)中取水喝,以維持生命。然而,想象歸想象,若想在現(xiàn)代社會以一名親近土地、與世無爭的園丁身份回歸到史詩年代中的生活,做再多努力也僅是杯水車薪,如同從升降機(jī)中取出的那一勺水,維生都困難,更何談灌溉土地?

邁克爾·K的奧德賽之旅以失敗告終,他遭遇的不僅是身體上的無家可歸,更是精神上的超驗(yàn)的無家可歸。在社會動亂、暴力滋生的現(xiàn)代社會,個體是無法回歸到史詩時代的。K以最低姿態(tài)在農(nóng)場里小心翼翼地求生仍舊被一次次驅(qū)逐,這與他對農(nóng)場深深地眷戀形成鮮明的對比。庫切在作品中對農(nóng)場的刻畫既是對南非社會的描摹、對現(xiàn)代生活的描述,也是對自身超驗(yàn)無家可歸狀態(tài)的訴說。

三、精神流亡的現(xiàn)代知識分子:庫切超驗(yàn)的無家可歸

庫切對這種超驗(yàn)的無家可歸的刻畫源于他自己的生活經(jīng)驗(yàn),農(nóng)場是庫切作品中對南非的隱喻,也是對他所渴望的智性生活的隱喻。庫切曾表示一切書寫都是自傳,這一說法也得到大衛(wèi)·阿特維爾(David Attwell)的驗(yàn)證:“如果我們將庫切看作一個智性的作家,一個重寫(palimpsest)的高手,其作品開端卻令人吃驚的普通,書寫常常起源于與私人或環(huán)境相關(guān)的想法或事件,他將之逐漸演化為虛構(gòu)的藝術(shù)”[8]。庫切在2009年5月11日寫給保羅·奧斯特的信中吐露,他被德里達(dá)的自傳性作品《他者的單語主義》深深打動。德里達(dá)在書中感嘆:“我只擁有一門語言,但它不屬于我。”[9]庫切感同身受,他對奧斯特說:“他寫的正是我和英語的關(guān)系。”[10]誠然,庫切和德里達(dá)的生活境遇相似,如同德里達(dá)在母國阿爾及利亞和宗主國法國的夾縫中尋求歸屬感,庫切掙扎在南非和英國的身份選擇之間。庫切將自傳三部曲的副標(biāo)題起名為“外省生活場景”,如果說《男孩》的生活場景可以被稱為是外省生活,那么,為何《青春》中描繪的倫敦生活也被稱為外省?這其實(shí)是拐彎抹角地貶低英格蘭文化。同樣,在諾貝爾文學(xué)獎的獲獎演說《他和他的人》中,庫切講述了英格蘭的囮鴨將荷蘭、德國的同類誘入牢籠的故事。荷蘭、德國是阿非利堪人的故鄉(xiāng),因此這個寓言故事也是對英格蘭敲詐勒索的諷刺。然而,不可否認(rèn)的是,庫切深受英倫精英文化影響,他的文學(xué)根源來自艾略特、龐德、貝克特等英國文豪,他對英國文化仍舊懷有深刻的共鳴。對于在身份、文化、情感兩難中掙扎的的庫切,南非無法承載他的愁苦,英國也無法接納他的疏離感,就連美國的文化大熔爐也無法將他收編,以致他最終飄落到澳大利亞,成為一位世界公民,永遠(yuǎn)處在超驗(yàn)的無家可歸狀態(tài)中。

庫切對這種超驗(yàn)意義上無家可歸的刻畫也展現(xiàn)了一個現(xiàn)代社會的知識分子在記錄社會、歷史、個人事件時所懷有的揭露真相的勇氣。南非先后遭受荷蘭和英國的雙重殖民,庫切同時作為受益者和被壓迫者,既承載著對原住民及有色種族的愧疚和自我道德譴責(zé),也承受著英國殖民者的壓迫和剝削。南非內(nèi)部的種族隔離政策更是讓庫切憎惡如仇,他借由《青春》中的主人公這樣評價(jià)南非:“在這個國家里講南非荷蘭語就像講納粹語,如果有納粹語的話”[11]。對于庫切來說,南非歷史上對阿非利堪人實(shí)行的殖民政策及種族隔離政策跟納粹的暴行一樣罪孽深重。這種看似極端可怖的描寫正如同愛爾蘭作家喬伊斯對他深愛的祖國愛爾蘭的評價(jià):“吃掉自己豬崽的老母豬”[12],可謂是愛之深、責(zé)之切。愛德華·賽義德在《知識分子論》(1994)中這樣寫道:“作為流亡者的知識分子傾向于以不樂為榮,因而有一種近似消化不良的不滿意,別別扭扭、難以相處?！盵13]身為一名有良知的知識分子,庫切背負(fù)著沉重的歷史負(fù)擔(dān),處于一種進(jìn)退維谷的境地。他的無家可歸,是超驗(yàn)意義上的無家可歸;他的流亡,是精神世界上的流亡。

作為類似于盧卡奇筆下的創(chuàng)造性個體,庫切在作品創(chuàng)作中踐行盧卡奇所提出的反思的二重性:第一大反思是對真實(shí)生活中的理念賦形,對賦形過程的實(shí)質(zhì)進(jìn)行描述并且對其真實(shí)性作出思考和評判;第二大反思是以第一大反思為客觀對象,對其命運(yùn)進(jìn)行反思,為它賦形[14]84。庫切將自己對超驗(yàn)的家園的渴望濃縮在對農(nóng)場的刻畫之中,把他渴望還鄉(xiāng)卻又無法還鄉(xiāng)的矛盾心情依托在作品主人公與農(nóng)場的復(fù)雜情感關(guān)系的描繪上,并對此進(jìn)行深度反思,挖掘這種超驗(yàn)的無家可歸狀態(tài)的源泉,最終在歷史創(chuàng)傷、社會動亂及現(xiàn)代性進(jìn)程這三種根源中找到答案。盧卡奇的雙重反思理論也進(jìn)而引發(fā)了他的雙重諷刺說:既是諷刺青年人為信仰斗爭時的無望,也是在諷刺他們在放棄斗爭時的絕望[14]85。庫切沉郁頓挫的文風(fēng)及所塑造的郁郁寡歡的人物形象正是對現(xiàn)代生活的雙重反諷,他以超脫和自嘲的態(tài)度,既反諷了人類追求超驗(yàn)的家鄉(xiāng)的無望,也譏諷了人類沉淪在超驗(yàn)無家可歸狀態(tài)時的絕望。當(dāng)然,這種諷刺絕不是庫切在摒棄作為個體的責(zé)任,恰恰相反,它展現(xiàn)了庫切對現(xiàn)代社會精神失根的強(qiáng)烈擔(dān)憂。庫切勇敢擔(dān)當(dāng)起時代旁觀者的角色,冷眼熱心,以冷靜的筆觸去努力喚醒那些忘卻歷史創(chuàng)傷、麻木于社會現(xiàn)狀、沉迷于科技理性的大眾。

四、 結(jié) 語

庫切所描述的超驗(yàn)的無家可歸更大程度上是精神層面上的無家可歸,它既是由于歷史、政治原因?qū)е碌氖桦x感和無歸屬感,也是現(xiàn)代性所導(dǎo)致的意義價(jià)值空缺所帶來的空虛感與無助感。這兩種意義上的無家可歸并不僅僅存在于南非獨(dú)特的地理和文化空間中,它具有普遍性和緊迫性。放眼全球,當(dāng)前人類面臨千年未有之大變局,民族矛盾沖突、生態(tài)環(huán)境惡化、恐怖活動猖獗、難民問題突出。而我國也正處于歷史的交匯期,40年的改革開放使中國大踏步趕上世界發(fā)展的腳步,但快速發(fā)展的同時也帶來了新的社會問題:如何在紛雜的文化和思想碰撞中堅(jiān)守精神家園?如何讓空巢老人和留守兒童真正地有家可歸?如何在快節(jié)奏、高壓力的生活中找到心靈的港灣?這種種問題都反映出現(xiàn)代意義上的無家可歸。

庫切作為一個現(xiàn)代知識分子,他在源源不竭的寫作靈感中孕育著對社會的責(zé)任和擔(dān)當(dāng),他嘗試通過作品在超驗(yàn)的無家可歸的后史詩時代尋覓心靈得以安息的農(nóng)場,希冀實(shí)現(xiàn)海德格爾提出的詩意的棲居。他在最新創(chuàng)作的兩部作品《耶穌的童年》和《耶穌的學(xué)生時代》中描述了兩位本無血緣關(guān)系的難民父親西蒙和兒子大衛(wèi)重塑家庭并且追求精神富足的故事,兩位主人公雖然流離失所、無親無故,但仍舊努力拼組健全的家庭;雖然精神生活條件貧瘠,但仍舊懷有對美好的向往?！兑d的學(xué)生時代》的最后一幕是西蒙開始學(xué)習(xí)大衛(wèi)擅長的靈魂舞蹈,即便他穿著不合腳的女士舞鞋,步履笨拙,但他隨著老師的指導(dǎo),伸展雙臂、緊閉雙眼,慢慢旋轉(zhuǎn),直到第一顆星星開始冉冉升起。這一場景昭示著希望與未來,西蒙從無家可歸的難民變成“有家可回”的父親,從失去精神歸屬到找到靈魂的家園。它也從側(cè)面印證庫切絕不是一個悲觀主義者,他不僅呼吁社會的包容開放,以及好客的精神,更是強(qiáng)調(diào)個體追求精神富足的重要性。庫切的目光永遠(yuǎn)投向未來,給予這個世界以希望;庫切作品中揭示出的問題及顯現(xiàn)出來的信心和希望,對我們這個民族、這個國家也有一定的借鑒作用。