林丹燕

摘要：貝克爾將符號互動論引入藝術(shù)界，提出藝術(shù)界也存在團(tuán)體協(xié)作、分工、慣例等特性。作為連接藝術(shù)界各個要素的藝術(shù)分配也處在藝術(shù)界復(fù)雜的網(wǎng)絡(luò)之中。藝術(shù)、分配者在互動過程中被構(gòu)建出來，并通過互動加強(qiáng)自己的形象。藝術(shù)界的慣例是藝術(shù)創(chuàng)作者、分配者、接受者、藝術(shù)品、社會之間可以有序合作的基礎(chǔ)，但是當(dāng)現(xiàn)有慣例不適合藝術(shù)界發(fā)展時，新的慣例將會取代舊慣例。合作慣例的改變是藝術(shù)分配慣例被打破的重要方式。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)界；藝術(shù)分配；符號互動

一、前言

在傳統(tǒng)的藝術(shù)研究中，藝術(shù)作品往往被視為作者靈感的進(jìn)發(fā)。而這種與眾不同的創(chuàng)作天賦也為“藝術(shù)家”一詞罩上了一層神秘的面紗。幾乎所有人都懷有這樣的觀點：藝術(shù)作品是藝術(shù)家一人的成果。藝術(shù)家通過藝術(shù)作品完整、深刻地展現(xiàn)自己的精神世界。藝術(shù)家在康德看來是天才，是美的創(chuàng)造者。尼采和席勒也將藝術(shù)看做是拯救心靈、圓滿生命的必經(jīng)之路。不同于傳統(tǒng)觀點，社會學(xué)將藝術(shù)看作是集體協(xié)作的產(chǎn)物，這與社會學(xué)自身的學(xué)科屬性有密切關(guān)系。社會學(xué)重視社會中個體與個體之間的關(guān)系，重視連接個體的社會網(wǎng)絡(luò)的產(chǎn)生、發(fā)展?！吧鐣W(xué)研究的是人們?nèi)绾我黄鹱鍪??！被蛘呖梢哉f社會學(xué)研究人與人之間互動的起因、模式、效果等。藝術(shù)社會學(xué)研究者霍華德·貝克爾用社會學(xué)的研究方法來分析藝術(shù)界，在其著作《藝術(shù)界》的第一頁中就提出“藝術(shù)不是一個特別有天賦的個體的作品”，他認(rèn)為“藝術(shù)在某方面來說是集體性的，藝術(shù)品產(chǎn)生于一種進(jìn)程，”藝術(shù)界是有序分工后的互動協(xié)作網(wǎng)絡(luò)。

藝術(shù)社會學(xué)有多種研究方法和多種理論派別，貝克爾屬于符號互動論。符號互動論探討微觀層面中個人和社會之間的互動模式?！八幕狙芯繂挝患确莻€體人格、亦非抽象的社會結(jié)構(gòu)，而是在社會互動、交往過程中的個人?！鄙鐣钪械幕訉ζ涑蓡T的自我形成有關(guān)鍵作用?！叭祟惣捌渌鶆?chuàng)造的社會的最本質(zhì)的特征必須從人使用符號（形象）表達(dá)彼此、客體、思想以及各種生活體驗的特殊能力中才能得以確定?！被邮峭ㄟ^符號以及符號背后的意義構(gòu)成，因此研究社會要從互動中抽絲剝繭，找尋符號之后包含的事物。人們時常需要對客體，即已經(jīng)被社會定義的客體，做出反應(yīng)。決定人們?nèi)绾巫龀龇磻?yīng)的是人們心中對客體的預(yù)設(shè)。也就是說在做出反應(yīng)前，人們已經(jīng)根據(jù)自身對客體的了解，在心中預(yù)設(shè)了客體的反饋。這樣預(yù)設(shè)的反饋約束了人們的行為，也提供了建構(gòu)自己形象的基礎(chǔ)。此外，之所以客體的部分反饋是可以預(yù)設(shè)的，是因為總有一定的慣例可以遵守。但是這種慣例也并非一塵不變。隨著時間的發(fā)展，一些慣例被廢棄，取而代之的是新思維和新慣例。符號互動論的這些想法都可以在藝術(shù)界中找到例子。本文以貝克特為中心，對藝術(shù)生產(chǎn)與集體性進(jìn)行簡要分析。

二、藝術(shù)的集體性和進(jìn)程性

藝術(shù)社會學(xué)認(rèn)為藝術(shù)品鑲嵌在“藝術(shù)界”中的，是集體活動的產(chǎn)物，而不是藝術(shù)家獨自一個人完成的。首先，藝術(shù)創(chuàng)作的原材料是集體性的。音樂樂器、繪畫顏料、相機(jī)鏡頭、話劇服裝都需要事先生產(chǎn)制造，然后分配給藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作。接著“輔助”活動也是集體性的。如果沒有人為演出打掃舞臺，為演員送來咖啡，為完成的畫作上框，審稿和校對，藝術(shù)作品將無法面世。最后，藝術(shù)品還有賴于時空中集體智慧的積累。例如記錄音樂的五線譜、三原色的混合調(diào)配比例、透視畫法等藝術(shù)慣例和技巧都是前人的貢獻(xiàn)。如果沒有前人的探索今日的藝術(shù)也無處可尋。

藝術(shù)作品在完成后就被分配給消費者。藝術(shù)家以此獲得的報酬轉(zhuǎn)換成下一輪藝術(shù)創(chuàng)作的資源。分配的過程可以由個人、機(jī)構(gòu)、國家執(zhí)行。此外能夠欣賞藝術(shù)作品的觀眾和深諳相應(yīng)藝術(shù)理論的美學(xué)批評家也是這個藝術(shù)界不可分割的部分。前者為藝術(shù)品欣賞提供了廣泛的回應(yīng)，后者為藝術(shù)品的合理性提供了理論支持?？梢哉f，“藝術(shù)品的制作或表演依賴于合適的人在合適的時間做合適的事情”。例如：畫家依賴廠家制作畫布、畫框、顏料和畫筆；依賴交易商、收藏家和博物館館長給予展覽空間和資金的支持；依賴批評家和美學(xué)家為他們的藝術(shù)找到理論基礎(chǔ)；依賴國家作為贊助人，甚至依賴有利的稅法，這可以鼓勵收藏家購買作品，并捐獻(xiàn)給公共機(jī)構(gòu)；依賴當(dāng)代以及過往的其他畫家，他們創(chuàng)造了傳統(tǒng)，為作品的意義提供了背景。

藝術(shù)社會學(xué)還將藝術(shù)品看作是進(jìn)程的產(chǎn)物，而非一蹴而就形成的。藝術(shù)品的進(jìn)程性集中體現(xiàn)在藝術(shù)品形成過程中一系列的選擇。這其中就包括了創(chuàng)作者在內(nèi)的多方選擇。創(chuàng)作者的朋友、親人、同事做出，或者幫助藝術(shù)家做出選擇，這些一系列的選擇塑造了藝術(shù)品的最終形式。例如在攝影藝術(shù)中，創(chuàng)作者在眾多可能的曝光參數(shù)、膠片類型中選擇幾種，改變視角和距離，對拍攝對象進(jìn)行多次拍攝。在之后的展覽中，攝影師可能只是從幾十卷膠卷中選取有限的數(shù)量，它們構(gòu)成了最后展現(xiàn)在觀眾面前的攝影展。我們還需考慮一點，即呈現(xiàn)在接受者面前的藝術(shù)品很可能并非是創(chuàng)作者的原意，而是經(jīng)過創(chuàng)作者、分配者、社會等多方協(xié)調(diào)后的產(chǎn)物，這種協(xié)調(diào)的進(jìn)程就是藝術(shù)品改變的進(jìn)程。例如阿姆斯特丹國立博物的《夜巡》是倫勃朗于1642年創(chuàng)作的大型油畫。1715年為了將這幅體量驚人的畫作放入阿姆斯特丹市政廳，人們裁剪了部分畫面：高度縮減了28厘米，長度裁剪了64厘米。畫面上部的拱頂和畫面右邊的人物被削減了部分，畫面左邊的兩個民兵直接被裁掉，作為對角線延生的欄桿也被裁去。現(xiàn)今的觀眾不再能體驗倫勃朗原本要營造的空間感受。這是后世藝術(shù)品的擁有者對畫作做的修改，使得它成為了今天人們所能見到的樣子，是一定歷史進(jìn)程的產(chǎn)物。

三、藝術(shù)分配中的符號形成與互動

有人將簽著杜尚名字的小便池看做是藝術(shù)品，有人認(rèn)為那仍舊是一個普普通通的小便池。對于前者而言，當(dāng)認(rèn)定那是藝術(shù)品之后就能品出藝術(shù)品的滋味。“如果人們把某種情景定義為真實的話，那么這一情景就具有真實的效果。”在符號互動論看來，這些對事物不同的偏好和認(rèn)知是在互動過程中形成，是一種社會的創(chuàng)造物。貝克爾認(rèn)為一些作品之所以被認(rèn)為是藝術(shù)品是因為這些物品被命名為藝術(shù)，這是一種對事物的解釋和定義。在認(rèn)定藝術(shù)品和非藝術(shù)品的過程中，以及在認(rèn)定上等藝術(shù)品和低劣藝術(shù)品過程中，人們會按照以往的經(jīng)驗和準(zhǔn)則來衡量眼前的物品。而經(jīng)驗和準(zhǔn)則則是在社會互動中形成，并隨著社會互動不斷發(fā)展。因此，在某一歷史時刻被認(rèn)為是非藝術(shù)品的事物在另外的歷史時刻可能就是價值連城的稀有珍品。藝術(shù)是社會構(gòu)建的產(chǎn)物，隨著社會互動而意涵豐富。貝克爾認(rèn)為這是藝術(shù)標(biāo)簽論。一些相關(guān)的人為某一事物或者現(xiàn)象命名，規(guī)定什么是屬于此標(biāo)簽的范疇，并且將不符合定義的事物劃出界外。

藝術(shù)分配在一定程度上構(gòu)建了藝術(shù)品和藝術(shù)創(chuàng)作者。藝術(shù)分配通過拒絕或者接納作品進(jìn)入藝術(shù)分配系統(tǒng)來為事物貼上藝術(shù)標(biāo)簽，或者說構(gòu)建藝術(shù)品。梵高生前窮困潦倒，因為其作品被拒絕進(jìn)入藝術(shù)分配系統(tǒng)。大部分藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)作品之后需要將作品分配給有品位、可以欣賞作品的人。藝術(shù)家則從中獲得相應(yīng)的回報，并投入下一輪的藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)家和分配系統(tǒng)各自獨立運作，分配系統(tǒng)由更加專業(yè)的中間人來承擔(dān)。“中間人運作著分配系統(tǒng)，經(jīng)銷著藝術(shù)家的作品，但他們的利益與藝術(shù)家的利益卻有所不同。因為分配者是在做買賣，他們想將創(chuàng)作性作品相對不穩(wěn)定和無規(guī)律的生產(chǎn)合理化：商人必須有作品在他們的畫廊里展出，制片人需要戲劇演出來填滿一個演出季?！痹谶@樣內(nèi)力的驅(qū)動下，中間人為了畫廊始終有作品展出，可以將那些并不太“藝術(shù)”的作品簽上“藝術(shù)”標(biāo)簽。

藝術(shù)分配和藝術(shù)、社會、藝術(shù)家、觀眾之間的關(guān)系并非簡單的“刺激——反應(yīng)”結(jié)構(gòu)關(guān)系，而是有意識、有情感的互動過程，在此過程中幾個要素塑造了各自的形象。如同個體在與他者的交往中完成個體的自我形象塑造，藝術(shù)分配也在和其他要素的互動中完成自己的形象。個體的“角色扮演”意味著個體在交往過程中想象對方是如何理解這種交往，“我”只有看到鏡子中的“我”才只能知道自己是什么樣子。在社會互動中，他人就是鏡子，只有通過和他人的互動，“我”形象才能展現(xiàn)，我才有了自我。這樣的“鏡中之我，可以歸納為三個方面：（1）我所想象的，我在別人面前的形象。（2）我所想象的，別人對我想象的評價。（3）由上述兩方面引出的某種自我感覺，如屈辱、自豪等。因此，自我產(chǎn)生于社會互動過程中。在藝術(shù)界，幾個要素之間也存在這樣的自我形象認(rèn)知和塑造。贊助人藝術(shù)分配中的贊助人委托藝術(shù)家制作特定的作品，對于他們來說，有能力請最好的藝術(shù)家為他們制作最好的作品表明了贊助人精神上的高貴，這為他們帶來滿足。在其想象中這是身處上流社會的標(biāo)志。由贊助人贊助的藝術(shù)家往往只需取悅贊助人，贊助人可以是一個富有的家族、個體、國家政府，或者是教會、企業(yè)。為了取悅贊助人，藝術(shù)家可能會改變最初的創(chuàng)作手法。一些對自己品味執(zhí)著的贊助人也往往不顧公眾的批評贊助新奇不入流的作品。從這些角度來說，藝術(shù)分配也在構(gòu)建著藝術(shù)和藝術(shù)家。

藝術(shù)分配在決定將什么藝術(shù)作品納入分配系統(tǒng)，以及如何分配藝術(shù)作品時，也要考慮這些決定給藝術(shù)界帶來的可能后果，這些還未發(fā)生的可能反應(yīng)也影響著當(dāng)下的決定。例如，當(dāng)經(jīng)理人決定要不要引入一場同性戀題材的藝術(shù)表演時就要考慮當(dāng)?shù)孛癖妼ν詰俚膽B(tài)度，以及該國法律對同性戀的包容程度。如果各方都是負(fù)面態(tài)度，那經(jīng)理人就會拒絕同性戀題材的藝術(shù)表演進(jìn)入該地區(qū)的藝術(shù)分配系統(tǒng)。同類型的藝術(shù)表演也就被排除在分配系統(tǒng)外。經(jīng)理人的決定是在接受者和社會制度缺席的情況下，根據(jù)其想象中的社會互動慣例做出。

四、藝術(shù)分配：遵守慣例與打破慣例

藝術(shù)界創(chuàng)作、生產(chǎn)、分配、消費的機(jī)制得以運行是因為各方都遵守一些共同慣例、觀念。首先是藝術(shù)慣例。畫家在表現(xiàn)人物情緒時會使用一種慣例畫法，觀眾在看到畫作時能夠理解畫家的情感?！八囆g(shù)家和觀眾共享和體驗了所說的這種慣例，藝術(shù)品就產(chǎn)生了一種情感效果?！逼浯问呛献鲬T例。在藝術(shù)創(chuàng)作者一方來說，遵守慣例意味著使用合適的材料、規(guī)模、尺寸等。還有在現(xiàn)行電影24幀拍攝慣例中，李安120幀的電影就是與慣例的決裂。因為有條件放映120幀的電影院屈指可數(shù)，所以并非人人都有機(jī)會觀看120幀電影。對于那些重量過大，以至于會壓壞展覽館地板的藝術(shù)裝置或者雕塑，展覽館就會拒絕其進(jìn)入。在接受藝術(shù)作品進(jìn)入分配系統(tǒng)時，分配者要考慮社會的規(guī)則、行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)等，并且拒絕那些不遵守慣例的作品。

“一般而言，和現(xiàn)存的慣例決裂，和它們在社會結(jié)構(gòu)和物質(zhì)制品中的表現(xiàn)形式?jīng)Q裂，這會增加藝術(shù)家的不便，并且減少他們作品的流通性?！钡窃诖蚱茟T例的同時，一種新的慣例很有可能因此形成?！斑@也增加了他們選擇不合慣例的替代方式的自由，增加了他們從傳統(tǒng)實踐中充分脫離出來的自由。”

對于藝術(shù)分配來說，改變合作慣例包括對原有慣用分配手段和分配途徑的改變。屬于公共贊助的國家贊助對于藝術(shù)創(chuàng)作者來說既是一種創(chuàng)作自由的約束，也是一種提高作品知名度的方式，因為贊助者提供合適的分配途徑的同時或多或少干預(yù)了創(chuàng)作內(nèi)容。但是出于政治因素考慮的贊助往往藝術(shù)分配的目的性也很明確，藝術(shù)作品的政治性較強(qiáng)。二戰(zhàn)之后，“通過諸如英國文化委員會與文化自由代表大會等組織，英國和美國政府招募了一個特殊的戰(zhàn)后公共作家團(tuán)體，并將他們作為文化使節(jié)排到海外。諸如T.S.艾略特（T.S.Eliot）、W.H.奧登（W.H.Au-den）、阿瑟·凱斯特勒（Arthur Koestler）、伊格納齊奧·斯?。↖gnazio Silone）以及以賽亞·伯林（Isaiah Berlin）等人占據(jù)了多個跨國職位。”國家將這些有強(qiáng)烈政治傾向的作品翻譯、推廣。國家文化機(jī)構(gòu)、公共組織推動文化分配不僅體現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作上，還推動了“藝術(shù)展覽、舞蹈表演、交響樂、作家代表大會以及學(xué)術(shù)會議的眾多政府機(jī)構(gòu)和組織，這導(dǎo)致了二戰(zhàn)之后知識文化構(gòu)造的轉(zhuǎn)變?！边@個例子說明了帶有強(qiáng)烈目的性的贊助將如何決定文化藝術(shù)分配，觀眾的藝術(shù)審美和知識結(jié)構(gòu)又是如何被塑造。

打破藝術(shù)分配的合作慣例一個常用手法是跨界合作，這可以在現(xiàn)今的藝術(shù)品分配市場可以找例子，并且這種趨勢越來越明顯。藝術(shù)分配和商業(yè)中心的合作就打破了藝術(shù)分配原有慣例，原本在藝術(shù)分配體系外的商場進(jìn)入了分配體系。著名的例子是2014年上海Kll購物藝術(shù)中心舉辦的莫奈畫展。購物中心和藝術(shù)的結(jié)合產(chǎn)生全新的藝術(shù)分配模式。一方面，商圈的人流可以為美術(shù)館帶來源源不斷的觀眾，另一方面美術(shù)館可以為商圈帶來不一樣的文化體驗，豐富了商圈的功能?？梢哉f該模式在打破藝術(shù)分配慣例的同時，藝術(shù)品和藝術(shù)分配者的自我形象也因此有所改變：接受者和藝術(shù)的距離被縮短，藝術(shù)成為普羅大眾都可獲取的事物，藝術(shù)分配的角色也變得親切、可感知。

技術(shù)發(fā)展對改變藝術(shù)分配方式有不可估量的推動作用?；ヂ?lián)網(wǎng)的技術(shù)使得音樂產(chǎn)品的分配有了更多的渠道。數(shù)字專輯、在線音樂會的出現(xiàn)是原來用黑膠唱片錄制歌曲的人們所無法想象的。技術(shù)帶來的分配方式革新幾乎是全面而又不可避免的，它的影響遍及合作慣例和藝術(shù)慣例。藝術(shù)創(chuàng)作者和藝術(shù)分配者之間的界限變得模糊。在互聯(lián)網(wǎng)時代，一個音樂創(chuàng)作者可以同時也是音樂分配者。藝術(shù)慣例也被部分打破，技術(shù)創(chuàng)新帶來的新的電影敘述方式、繪畫視角為接受者提供了全新的藝術(shù)體驗。

五、結(jié)語

當(dāng)用社會學(xué)的研究方法審視藝術(shù)界時，曾經(jīng)被認(rèn)為由有天賦個體創(chuàng)作的藝術(shù)品成為了集體的作品，是經(jīng)過多方多次協(xié)商、選擇進(jìn)程之后的結(jié)果。新的文化菱形也很好體現(xiàn)了藝術(shù)的集體性。貝克爾社會學(xué)上的符號互動論在藝術(shù)界也能施展手腳：藝術(shù)創(chuàng)作者、分配者、接受者、藝術(shù)品、社會在互動中為藝術(shù)、為自身貼上標(biāo)簽，并在互動中改變自己的行為，因而藝術(shù)品是多方協(xié)作的結(jié)果。慣例的遵守和改變使得藝術(shù)界擁有一定的延續(xù)性和穩(wěn)定性，同時又有不竭的創(chuàng)新動力。對于藝術(shù)品的分配來說，新技術(shù)的革新對合作慣例的改變是關(guān)鍵，它改變了原有的分配慣例，產(chǎn)生的新的合作模式。