王笑路

摘要：在信息爆炸的新媒介時(shí)代《延禧攻略》這部影視劇因何能在眾多影視劇中突出重圍，得益于電視劇中對于角色形象的塑造。觀眾看膩了“小白兔”“白蓮花”這種被定性的大眾文化、主流文化所鐘愛的女性角色，而是更鐘情于有強(qiáng)烈風(fēng)格的獨(dú)立女性風(fēng)格，與其說觀眾喜歡魏瓔珞的這種強(qiáng)勢、獨(dú)立、抗?fàn)幍呐孕蜗?，更不如說是當(dāng)代人把魏瓔珞這種青年女性形象當(dāng)做是自我的映射，這種形象充滿了亞文化風(fēng)格，輕易地就能窺見此形象中的抵抗、叛逆、極端、反對傳統(tǒng)女性審美的一面，在媒體與媒介發(fā)揮著“意識形態(tài)效果”的同時(shí)，對女性審美的顛覆與意識的覺醒也開始發(fā)生。

關(guān)鍵詞：影視劇;亞文化風(fēng)格;女性審美

因2018年影視劇《延禧攻略》的熱播，對于劇中一位青年女性——魏瓔珞的女性形象的持續(xù)不斷的熱議。此劇以及劇中形象受到極大關(guān)注的原因，除影視劇在劇情設(shè)置上的別出心裁，演員表現(xiàn)上的精彩到位之外，更應(yīng)看其根本去探討此關(guān)注焦點(diǎn)的魏瓔珞這個(gè)女性形象背后所輻射影響及所表現(xiàn)的文化風(fēng)格，觀眾觀看此劇時(shí)為魏瓔珞這個(gè)角色的在劇中表現(xiàn)而拍手叫好的同時(shí)，無意識地展現(xiàn)出的對女性形象審美的劇變。

一、影視劇女性形象審美的顛覆性轉(zhuǎn)變與女性意識覺醒

后宮宮斗的影視劇近年間層出不窮，今年暑期檔點(diǎn)播率收官時(shí)高達(dá)150億次的《延禧攻略》無疑是2018年的黑馬，劇中魏瓔珞的善良、獨(dú)立卻又嫉惡如仇、睚眥必報(bào)、善于利用他人的青年女性形象，從理論上講并不是傳統(tǒng)意義上的女主角設(shè)定，也遠(yuǎn)超越了主流社會中所受喜愛女性形象。劇中魏瓔珞的邊緣女性形象違背了在其背景時(shí)代設(shè)定下應(yīng)有的形象，并且有別于近幾十年來的女性形象表現(xiàn)，即便是在2000年之后觀眾對于影視劇中青年女性形象的審美已經(jīng)有了顛覆性的轉(zhuǎn)變。

縱觀近年間，從當(dāng)下熱播的影視劇中可以輕易找到觀眾對于青年女性形象的審美轉(zhuǎn)變，女性地位的升高，讓女性把握了話語權(quán)并且握緊了主動權(quán)。21世紀(jì)的第一個(gè)十年間對于青年女性在大眾傳播的審美還更貼近于男性身邊的附屬品，女性作為一個(gè)配角出現(xiàn)在大眾傳媒的每個(gè)角落，比如多數(shù)電視節(jié)目都是由男性主持人作為整個(gè)節(jié)目走向的主導(dǎo)人，而通常男性主持人身邊都會安排一個(gè)女性角色輔助，女性在節(jié)目中扮演“花瓶”形象用于豐富畫面或者帶動氣氛，極少會有女性獨(dú)挑大梁的情況。在電視劇表現(xiàn)上更是如此，以2000年之后豆瓣評分的中國大陸精品電視劇排行榜9.0分以上的精品電視劇為例，統(tǒng)計(jì)中2000年之后的9.0分以上精品電視劇共31部，21世紀(jì)第一個(gè)十年（含2010年）間制作的影視劇有24部位列其中，如《走向共和》《大秦帝國之裂變》《貞觀之治》《康熙王朝》《大明宮詞》《潛伏》等收視率極高的電視劇，除其中《大明宮詞》是以講述大唐皇帝武則天為背景的歷史故事，此劇中女性可以作為主導(dǎo)形象出現(xiàn)在劇集中，但其他則基本以男性角色作為主導(dǎo)。第一個(gè)十年間的影視劇多數(shù)帶有歷史時(shí)代背景，劇中時(shí)代聚焦在以父權(quán)制為主導(dǎo)的古代和近代中國，此環(huán)境下女性地位低下，作為男性附屬品，甚至是物品，所以在第一個(gè)十年的劇集中女性意識相對淡薄，還停留在強(qiáng)烈父權(quán)制社會影響的余波里，觀看劇集的受眾其女性意識同樣也未曾蘇醒。緊接著的從2011年至2018年間，女性在消費(fèi)能力上的巨幅增長，女性不甘于只作為男性的附屬品，女性意識崛起的同時(shí)，大眾傳媒中則是從《杜拉拉升職記》開始到《甄嬛傳》《歡樂頌》《我的前半生》影視劇等中的青年女性形象也開始覺醒，不是一味地把青年女性定位成賢良淑德、賢妻良母、無私奉獻(xiàn)的形象，而是出現(xiàn)了前所未有異變，女性開始成為影視劇的主角，當(dāng)然幾乎在什么時(shí)代都擁有女性角色為主導(dǎo)的劇，但女性形象為主的劇集始終量小力微，直到2010年后開始出現(xiàn)“井噴”現(xiàn)象，更多的女性角色由恭順謙卑的形象開始逐漸向堅(jiān)強(qiáng)、勵(lì)志、勇于追求幸福的形象轉(zhuǎn)變，女性角色的放大顛覆了女性的傳統(tǒng)形象，也顛覆著現(xiàn)實(shí)世界的女性價(jià)值觀。《延禧攻略》劇中在女性形象的塑造上，尤其是魏瓔珞這個(gè)角色上除了一貫正面角色所擁有的善良為基本外，更有著當(dāng)前時(shí)代下，階級意識相對弱化的今天女性才有的強(qiáng)勢、獨(dú)立、斗爭等性格特點(diǎn)。魏瓔珞在劇中曾表達(dá)如果她可以擁有長相清麗脫俗的順?gòu)宓拈L相，便可以做更多的壞事。這種對于女性外在形象的認(rèn)同的如此詭秘表達(dá)是不曾出現(xiàn)過的，傳統(tǒng)女性形象不會表達(dá)想要做壞事，也不被認(rèn)同做壞事，但是魏瓔珞如此直白的表達(dá)卻沒有讓人引發(fā)不悅，而是借由這些語言和行為表現(xiàn)形成風(fēng)格。

二、魏瓔珞作為青年女性形象后的亞文化景觀

《延禧攻略》中魏瓔珞的這個(gè)角色在劇中從出場就表現(xiàn)的有著冒天下之大不韙的個(gè)性，從幫同是繡坊的吉祥解圍并“順便”陷害刁難吉祥的秀女，導(dǎo)致秀女背上“曲意媚上”的罪名并逐出宮去。如果是置入其他電視劇中，此形象在同類劇集中通常被歸類為反派角色，但在此劇中卻將魏瓔珞明確界定為正面角色，并具有典型的青年亞文化風(fēng)格。

亞文化表意是非主文化的文化，對于“主文化”來說它是“次文化”，對于“主流文化”它是“非主流文化”，亞文化經(jīng)常會表現(xiàn)在青年群體中，青年群體因自身個(gè)體興趣、表達(dá)自我、尋求價(jià)值認(rèn)同的特性，形塑出的有別于主流文化、主導(dǎo)文化、大眾文化的而具有其群體自我特征的文化。青年亞文化所代表的是出于被認(rèn)為是社會邊緣地位的青少年群體的特性及利益，他們對主文化、其父輩文化采取著顛覆性態(tài)度。（1）劇中魏瓔珞角色在劇內(nèi)從無人理解、人人厭惡可以說是從一個(gè)具有邊緣性特征的青年女性形象變成最后事業(yè)愛情雙收，其結(jié)果又能表現(xiàn)出其獨(dú)特文化的顛覆性表現(xiàn)，這樣一個(gè)不斷在宮內(nèi)“打怪升級”的過程，一路過關(guān)斬將，“上斬皇后、王爺”，“下斬宮女、太監(jiān)”的形象在宮內(nèi)越發(fā)順?biāo)觳⑶抑鸩阶呱细邫?quán)位，這除了是一種傳統(tǒng)形象的顛覆之外，也是對于青年女性形象的價(jià)值觀的更新。自然在劇中所設(shè)情境下，魏瓔珞形象具有劇中構(gòu)建的社會環(huán)境中所偏離“中心”的邊緣性，正是相對于主文化的“次”，我們從劇中其他青年女性角色與之相較后可以非常容易地看見，與之相對的“中心”女性形象，比如富察皇后這種青年女性形象具有濃郁的傳統(tǒng)女性形象意味，是絕對的主流形象，富察皇后一生被束縛在極端的男權(quán)社會，依附在男性角色身邊，禁錮在自己的女性身份中，最后從角樓跳下為追尋自我，視為劇中最為慘烈的抵抗。傳統(tǒng)主流女性形象的富察皇后和具有青年亞文化風(fēng)格帶有抵抗性、邊緣性以及顛覆性的魏瓔珞形象發(fā)生“碰撞”后，魏瓔珞無論是在劇中還是在觀眾的理解中，都是脫穎而出的。《亞文化：風(fēng)格的意義》中指出，就探究亞文化的風(fēng)格而言，有兩個(gè)孿生概念是不可或缺的：歷史形式和具體特征（每一種亞文化都是一段獨(dú)特“時(shí)期”的表征——是對特殊情境的一種具體的回應(yīng)）。（2）可見魏瓔珞的這種形象中的亞文化風(fēng)格是對于劇中設(shè)定的歷史時(shí)期、階級特征的一種回應(yīng)，如英國伯明翰學(xué)派中所指出的，亞文化是風(fēng)格的、儀式的對于“結(jié)構(gòu)-階級”的抵抗。劇中可以轉(zhuǎn)化成對于清朝的封建制度社會、低下的女性身份、階級地位的抵抗。在伯明翰學(xué)派中把對于青年亞文化的研究將維度上升到青年所在的政治語境，從其階級、種族、生產(chǎn)關(guān)系、性別、宗教等社會結(jié)構(gòu)的方面去看待青年亞文化，從“階級-結(jié)構(gòu)”上去探討青年亞文化。再反觀《延禧攻略》中的魏瓔珞這個(gè)女性角色深處嚴(yán)格的封建制社會并進(jìn)入了極度男權(quán)化的皇宮之中，與宮中其他皆謹(jǐn)小慎微、循規(guī)蹈矩、恪守封建制度守則的人對比來說，魏瓔珞如同一枚炸彈、一顆毒瘤，她的思想、行為、語言皆有反抗性，她帶著要為姐報(bào)仇的目的進(jìn)入宮廷，但她的階級地位卻給不了她報(bào)復(fù)的土壤，她的性別身份又處在父權(quán)制集權(quán)社會之下，魏瓔珞在階級高壓之下的抵抗正與伯明翰學(xué)派研究的相契合。正如二戰(zhàn)后的英國經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展的同時(shí)，集權(quán)化也日益鮮明，底層階級和工人階級青年作為階級矛盾的產(chǎn)物成為了亞文化歷史的主體，反觀處于乾隆年間的魏瓔珞正是階級權(quán)利的產(chǎn)物，在劇中女性政治地位低下，并受制于家族、氏族，劇中魏瓔珞姐姐在宮中被傳與人私通暴斃，家族中皆因此丑聞而不允許其死后入祖墳和魏氏祠堂;社會下層女性極少擁有受教育的權(quán)利，劇中魏瓔珞天資聰穎，領(lǐng)悟力極強(qiáng)，但由于其身處環(huán)境于封建社會底層，并無讀書的環(huán)境;女性不能選擇自己的婚姻，無法自由擇偶也是普遍現(xiàn)象，魏瓔珞在劇中與富察侍衛(wèi)相愛并私定終身，劇中皇上得知后表現(xiàn)出的強(qiáng)烈反對，我們觀其態(tài)度的同時(shí)如果撇除皇帝的私心之外，還有對其身份的鄙夷。魏瓔珞所做出的抵抗皆是此階級矛盾下的抵抗，其不顧氏族為姐報(bào)仇，在富察皇后教導(dǎo)下讀書寫字，對于婚姻愛情的努力和反抗，都是她的青年亞文化風(fēng)格的表征所在。

魏瓔珞這個(gè)角色跳脫原有框架成為整個(gè)劇，甚至成為整個(gè)2018年的“抵抗者”，這種反其道而行對于受眾是莫大的吸引，其女性形象的叛逆與反抗，也正與受后現(xiàn)代文化和消費(fèi)主義影響后的青年受眾情緒相吻合。對于此類型的影視劇大部分受眾群體體現(xiàn)在“網(wǎng)生代”青年，在新媒介之下，通過觀看劇集的同時(shí)發(fā)送彈幕的手段參與劇集播出甚至影響著劇情走向，他們體驗(yàn)著并參與著劇集，可以說他們對于劇中形象可以達(dá)到感同身受，對于有顯著青年亞文化傾向的魏瓔珞，“網(wǎng)生代”青年受眾的認(rèn)同感是否可以說是源自于他們的潛在亞文化意識，他們在潛意識中默認(rèn)此種風(fēng)格抵抗，在現(xiàn)實(shí)中也為她拍手叫好。不得不提的還有除“網(wǎng)生代”受眾之外的另一部分受眾群體：中年和中老年受眾群，此年齡段受眾更多的還是選擇電視作為觀看媒介，魏瓔珞形象的塑造也在中年、中老年年齡層引起反響，受強(qiáng)烈傳統(tǒng)觀念影響的群體在觀看此劇集觀點(diǎn)正負(fù)兩極分化，反對此形象的受眾無疑受到傳統(tǒng)女性審美觀念和父權(quán)制社會影響，保留傳統(tǒng)觀看女性角度的視角;認(rèn)同這個(gè)青年女性形象的此年齡層觀眾是否像“網(wǎng)生代”青年一樣擁有這種潛在亞文化趨勢，魏瓔珞形象在被收編后所展現(xiàn)出來的青年亞文化風(fēng)格，吸引的不僅僅是與其相似的青年群體，也輻射并作用到更寬范圍的受眾了，其他年齡層受眾觀眾作為此種亞文化風(fēng)格的潛在受眾群體受到了一定程度的作用力。

注釋：

馬中紅《青年亞文化年度研究報(bào)告2013》清華大學(xué)出版社，2004年

[美]迪克·赫伯迪格《亞文化 風(fēng)格的意義》北京大學(xué)出版社，2009年，105頁

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