譚盾 蒲實

13歲時，我已是長沙的“小天才”，在長沙中學(xué)生音樂歌舞團做音樂總監(jiān)。聽說新疆南疆軍區(qū)要招指揮，我想去考。招生條件是18歲以上，一進去就是排級干部，發(fā)把槍。我舅舅在派出所工作，把我戶口年齡改大了5歲。招生老師過來那天，我正好在中學(xué)生歌舞團指揮《清風(fēng)血淚》，下午又演出我作曲的《夢見毛主席》。部隊要了我，但我媽抱著我的腿，舍不得我走。1973年，我沒去成新疆，只好乖乖去插隊，從一個鄉(xiāng)下到了另一個鄉(xiāng)下，去了雷鋒公社附近。一天，我正在插田，大喇叭里突然響起我從未聽過的音樂，雄渾有力。有人告訴我這是貝多芬的《命運》。高音喇叭里的播音員說，這是費城交響樂團在尼克松和基辛格帶領(lǐng)下訪華的演出，他們還演奏了《黃河鋼琴協(xié)奏曲》。我還清楚記得喇叭里的解說，說費城交響樂團具有一種“高純度”的“銀色的聲音”。那是我第一次聽到西方音樂，只覺得震撼。在鄉(xiāng)下，我是做巫師的，天天幫農(nóng)民搞紅白喜事，對紅白喜事的樂隊了如指掌。農(nóng)民們都說，費城是個特別遙遠的地方，我這輩子就在鄉(xiāng)下了。

1976年的一天，我正在田里勞作，遠處來了一個京劇團的人。京劇團是唯一有樂隊的地方，我一直想進。他們說我得先接受貧下中農(nóng)再教育，改造思想改造好以后才能進團。那天京劇團的兩艘船在洞庭湖翻了一艘，指揮也溺水，需要人頂替，我就去了湖南京劇團。那一年，毛主席去世，1977年恢復(fù)高考。我在京劇團聽說上?？荚嚵耍腿タ荚?。那一年報考中央音樂學(xué)院的有4萬名考生，只招10個人。經(jīng)歷了萬馬齊喑，正是九州生氣恃風(fēng)雷的氛圍，來考試的個個都是三教九流的天才。

輪到我面試，主考官是李西安，后來上海音樂學(xué)院的院長。他讓我把帶來的小提琴拿出來，拉一首莫扎特?！澳裁刺兀渴悄膫€省的？”我問。他說：“你連莫扎特都不知道，怎么考音樂學(xué)院?！蔽业男√崆僦挥腥?，還沒來得及換新弦。我說，“文革”里我沒有聽過西方樂曲，但我在鄉(xiāng)下一直搞音樂。他問：“那你可以做什么？”我說：“你把中國地圖打開，你點到哪個地方，我就可以拉那個地方的民歌給你聽。”他從內(nèi)蒙古點到湖南，從新疆點到四川，點了好幾個地方，我都拉出來了。我總共可以拉四五百首民歌，全中國所有的地方。那時我在一個破舊的垃圾箱里撿到一本《中國民歌》的書，這本書已經(jīng)被我反復(fù)翻，翻得稀爛。他說，這個比拉莫扎特厲害，“考上了，我喜歡”。

我回去等通知。過了半年，得到一份通知書，沒有被錄取，如晴天霹靂。當(dāng)時很多老師聯(lián)名給鄧小平寫信，要求擴大招生，因為要錄取的人太多。10年間積累的全是接受過再教育的、很有知識和想象力的年輕人，從事什么勞動工種的都有，都很有音樂才華。鄧小平特批擴大招生，招了30個。我的那批體檢試管在化驗時出了些問題，李西安老師專門從北京帶我坐火車回到上海，在上海人民醫(yī)院重新做了檢查，當(dāng)晚就把報告帶回了北京。他特別興奮，他的一個考生有救了。他是我的恩人。這件事直到今天還在上海音樂學(xué)院招生時被不斷談起，大家生怕可能會漏掉任何一個有才華的人，每到這時就會談起“譚盾當(dāng)年的故事”。我們班匯集了郭文景、陳其鋼、葉小綱、劉索拉這些人物，個個都厲害。我們過去都是搓背、打鐵、種地的，是改革開放讓我們走了出來。

進入中央音樂學(xué)院不久，音樂理論剛?cè)腴T，配器法、對位法、和聲學(xué)都沒有學(xué)成，我卻很有沖動去寫心里的感受。我從楚文化的故鄉(xiāng)一下子到了北方，很想把屈原“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”的感悟?qū)懗鰜?。大一的假期有兩個多月長，我沒有回老家。我在教學(xué)樓要鎖門前一個小時躲了進去，把八張桌子拼起來，在里面寫作、睡覺，完全直面自我的孤獨和探索欲。我想象出一個交響樂隊，也加入了很多中國民族樂曲，比如蕭和板鼓。完全是根據(jù)藝術(shù)的想象和意念的歸納，我把內(nèi)心感受變成了音樂去表達，完成了交響曲《離騷》。開學(xué)第一天，我寫完了。我的老師李英海是著名作曲家，寫過電影《聶耳》的主題曲。我把我的作品給他，他一看是《離騷》，嚇了一跳。他說：“你很多東西還沒學(xué)呢。”我說，我憑想象寫的，只是像寫日記一樣寫下對聲音的感悟。他鼓勵我去投稿，結(jié)果我得了作曲大獎。那是1979年全國交響樂第一次評比。中國剛剛改革開放，從我的作品，可以看出我的心態(tài)。那時我20歲剛出頭，一石激起千層浪，感覺就像一輛汽車一下子加滿了油，有了特別自信的感覺。

在中央音樂學(xué)院時，有兩位作曲家深刻影響了我，一位是斯特拉文斯基，一位是巴托克。他們把自己家里、自己村里的那些東西，那些鄉(xiāng)音，玩兒成了世界的潮流音樂。我認識到，所有的偉大作曲家都是那么誠實自信地面對自己的文化。此后40年中，中國文化的根也一直是我的助聽器，讓我聽到我自己。對我影響很深的是中國戲曲——湖南花鼓戲的幽默，川劇的鬼氣，京劇的戲劇性，還有楚文化的詩意，它們讓我從粗獷原始的元素中去追求儒雅的意境。大四的時候，我寫了《風(fēng)雅頌》。1983年，我作為中國第一個獲得了國際作曲獎的音樂家去德累斯頓領(lǐng)獎，獲得了很多宣傳，西方也看到了中國音樂界正在發(fā)生的變化。重返德累斯頓，將是35年之后的事了。

1973年隨著尼克松、基辛格訪華一起來中國的人中，有一位原籍江蘇常州的音樂家，時任哥倫比亞大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長。他叫周文中，是作為美國華僑考察中國智囊團成員之一來的。1983年，他再一次回到中國。當(dāng)時他聽到消息，中國正在反“精神污染”，覺得好奇，從而得知鄧麗君的“靡靡之音”和一位叫譚盾的年輕音樂家的現(xiàn)代音樂不能聽。那一年我在德國得了作曲獎后，被批評過于現(xiàn)代，以至于讓樂隊已不成為一個樂隊。周文中說他想聽聽譚盾的音樂，別人就在中央音樂廣播電臺被封存的唱片中找出了《離騷》。聽完《離騷》，他找到我們音樂學(xué)院的院長吳祖強，問能否把我?guī)ё?，但那時時機不對。1986年，“反資產(chǎn)階級自由化”過去了。我冒昧寫了一封信給周文中，告訴他我又開始演奏、指揮和作曲。我問他給我的那個哥倫比亞大學(xué)獎學(xué)金是不是還有效，他說獎學(xué)金雖然失效了，但我們可以再申請。1986年1月1日，我從北京飛去了紐約。我非常感謝周文中老師，在一個特殊的時期注意到了我。

到了紐約，周文中老師教導(dǎo)我，千萬不要掉到一個萬花筒里去，紐約就是一個萬花筒，從哪方面都會吸引你。我在紐約感受到一種前所未有的氛圍，對我來說是非常好的土壤。它非常多元化，匯集了全世界的神經(jīng)病和天才，有潦倒的嬉皮士，也有偉大的藝術(shù)家，在紐約的街尾巷頭就可以學(xué)到很多東西。在紐約，我在拐角處就能碰到安迪·沃霍爾（波普藝術(shù)的鼻祖），再拐一個角又能碰到約翰·凱奇（當(dāng)代最重要的作曲家）這樣的人。約翰·凱奇成為我的老師，他和賈斯培·瓊斯（當(dāng)代藝術(shù)家）這些人混在一起;后來在日本又碰到武滿徹，他與黑澤明交往密切;在德國又遇到了漢斯·維爾納·亨策（當(dāng)代作曲家）。能遇到他們我很幸運，這種氛圍現(xiàn)在已經(jīng)沒有了。

但那時周老師每星期給我上課，只教中國古代美學(xué)。我問他，我為什么要來這里學(xué)中國美學(xué)？周老師說，其他的東西我都可以在哥倫比亞大學(xué)和紐約學(xué)習(xí)，但“文革”中間，我沒有學(xué)過中國美學(xué)，也沒有接觸過儒釋道思想，沒有學(xué)過莊子、老子和孔子。改革開放之后我們到紐約學(xué)習(xí)，實際上是一張白紙，只是野心勃勃而已。野心勃勃是因為實在饑渴萬分，但知識實際上很匱乏。我雖然早已能演奏四百首民歌，但周文中老師問我：“你懂得民間的東西，但你懂得什么是唐朝，什么叫宮廷，什么叫大曲嗎？”這些我都不知道。很幸運，在美國我選擇了大學(xué)而不是音樂學(xué)院學(xué)音樂。音樂學(xué)院是比較技術(shù)性和專門的，但哥倫比亞大學(xué)的人文積淀非常深厚，遠東系、電影系和新聞系世界知名，讓我得到了一片肥沃的土壤。目前中國各個領(lǐng)域最活躍的人才，從科學(xué)、經(jīng)濟到文化、藝術(shù)，很多都是改革開放前十年二十年出去的人才，現(xiàn)在陸陸續(xù)續(xù)地回來。他們辛勤地勞動和工作，成為中國在各個領(lǐng)域的棟梁。

2003年，我在紐約已小有名氣。有一天我接到一份指揮邀請，一打開，是費城交響樂團的邀請。沒想到時隔30年，我真的到了費城。站在費城交響樂團前，我的指揮棒一下去，故事突然就上來，想起了1973年在鄉(xiāng)下插田時從廣播里聽到的《命運》。30年風(fēng)云突變，兜來轉(zhuǎn)去，我竟真的來到了費城，那個交響樂團竟活生生地呈現(xiàn)在我面前，這30年就如過了百年。我下不去指揮棒，而是問他們，1973年有哪些人去過中國，樂團里有一半的人都舉起了手。那次以后，我就和他們結(jié)下了深厚的緣分，后來我每一年都和他們合作音樂。

2006年，北京奧運會即將開幕的前兩年，我拿了格萊美獎和奧斯卡獎。紐約大都會歌劇院來找我作曲，我就寫了歌劇《秦始皇》。2006年首演之后的慶功酒會上，我的對面坐了兩個人，一個是希拉里·克林頓，還有一個是基辛格博士，他們過來祝賀年輕的作曲家。基辛格博士說，他在聽我的歌劇時一直在思考一個問題：“為什么我們能夠在大都會歌劇院的舞臺上聽到關(guān)于中國的歌劇？這在過去是難以想象的?！被粮窀嬖V我，他是從毛澤東時代過來的外交家，他簡直難以相信這樣的事情會發(fā)生。他舉起酒杯，“你從湖南鄉(xiāng)下到大都會歌劇院的舞臺，只用了30年時間，但你知道這30年是多大的距離嗎？讓我們?yōu)槲业呐笥燕囆∑礁梢槐?！如果不是因為鄧小平，也許永遠不會有中國的指揮家和音樂家來到這個世界舞臺上，也不會有關(guān)于中國的故事在紐約演出，從而改寫歌劇的歷史。而如果沒有中國音樂的注入，西方的音樂又會多么無聊?！?/p>

1983年獲作曲獎后，我再也沒有重返過德累斯頓，直到今年。我花了五年時間考察敦煌，寫了《慈悲頌》。我看了幾千個洞、幾千幅畫，尋找故事的來源，從六祖慧能一直到心經(jīng)玄奘，故事太多，每個洞都是一個家族上百年的歷史。我在北京的燕京圖書館看到了敦煌遺書，然后到全世界去追蹤被帶往國外的東西。先后去了大英博物館、法國國家圖書館、奈良國家博物館、北京圖書館，看到了幾萬個故事，從結(jié)構(gòu)和觀念來講，資料太多，無從下手。我決定從原始的手稿里去找到我要的東西。到了大英圖書館，奇跡發(fā)生了。他們的館長說，他們一直在花很多錢來保存這些敦煌手稿，手稿庫是恒溫的，上下一共三層，全自動運行。我下到了地庫三層，看到了10世紀唐代時期的手稿。我一翻開，哇，《心經(jīng)》全本！旁邊還有舞譜和樂譜。也就是說，這是唐代時某個家族在祠堂里做儀式用的。那個紙的香味，讓我直接嗅到了唐朝的情景。從這里開始，我就想以玄奘的《心經(jīng)》為中軸來做《慈悲頌》。這樣，我又回到了敦煌，尋找敦煌的聲音來再現(xiàn)中國文化的河流。

我選了六個故事：菩提樹下、九色鹿、千手千眼、禪緣、心經(jīng)和涅槃。在每個故事結(jié)束的時候有一個合唱，作為故事的總結(jié)，講述平等、因果、奉獻、自然、心靈和彼岸的故事。在法國國家圖書館，我看到了全本敦煌的琵琶曲，共25首。我回到敦煌的畫中去尋找樂器的型，再到中國音樂史學(xué)中去尋找律，然后找音，做出了樂器。從奈良到泉州再到北京，探索把壁畫中的樂器還原，越到后面越清晰，我已經(jīng)可以聽《慈悲頌》的聲音了。我看到的所有東西都有年代感，如此古老，看得實實在在，聞得實實在在，以通感把繪畫變成聲音是水到渠成的過程。我恢復(fù)了壁畫中的好幾件樂器，比如二胡的前身奚琴，敦煌記載了二胡在上千年前流傳到中國時的樣子。

最后把壁畫轉(zhuǎn)換成聲音，我選擇交響樂團和大合唱的形式，這是一個全球的平臺。全世界都有音樂學(xué)院、合唱團和交響樂團，是一個體制性的聲音橋梁。在這個過程中，一個新的樂隊不知不覺的形成了。過去300年來，交響樂隊的樂器從未變化，但它們演奏的音樂卻在不斷的、無限的變化，就像相同的文字，每個人都有不同的運用感悟，是精神方面的內(nèi)容不同引起了變化。我想讓交響樂團奏出中國的文化，奏出敦煌的音樂，在德國、俄羅斯人、匈牙利人和西方人面前談，“我們從哪里來”。

要把洞里的故事通過音樂在哲學(xué)的故鄉(xiāng)講給西方人聽，其實很緊張。在德累斯頓演出時，我?guī)Я藥滋滓路?。我最崇拜的作曲家斯特拉文斯基每次首演，都會遭到雞蛋和西紅柿的攻擊，我也擔(dān)心德國人因聽不懂敦煌而如此攻擊我。首演很成功。寫《風(fēng)雅頌》，我是在一個中國人的想象中營造世界;40年國門開放，資訊不斷涌入，我們經(jīng)歷了從最原始的狀態(tài)到最現(xiàn)代化的演變過程，其演進可以與過去4000年歷史的演進相提并論。從世界回望中國，在敦煌的洞里，我不僅看到了美妙的壁畫和音樂，也看到了中國世世代代的信仰，即使在兵荒馬亂、朝代更迭的遠古，也得到強悍的堅守。

手記

兩年前，我采訪琵琶演奏家吳蠻。她講起和譚盾他們這一批20世紀80年代去到美國的中國音樂家，在紐約彼此提攜的那段歲月。她說，那時他們從不同的音樂藝術(shù)院校來到美國，時常周末聚會，一起做新作品。譚盾、陳怡、周龍這些作曲家當(dāng)時都在哥倫比亞大學(xué)讀書，在美國“混”著，尋找自己的出路。他們寫西洋樂曲是沒人給演的，就開始為吳蠻這些中國音樂家寫，大家相互提攜，寫完以后就租一個小型音樂廳開音樂會獨奏，引來驚奇的贊美。那時紐約的華人藝術(shù)家圈子很小，后來這些人一個個都在國際舞臺上出來了，“都耐得住寂寞，被發(fā)現(xiàn)或者去發(fā)現(xiàn)自己的位置”。吳蠻當(dāng)初帶了7件傳統(tǒng)樂器去紐約，后來除了琵琶找到了自己的位置和角色，其他幾件如今都被擱在了柜子里?；剡^頭看，她說，和西方樂器雷同的傳統(tǒng)樂器易被替代，唯有琵琶以獨有的特色走出了自己的路。

譚盾“路漫漫其修遠兮”的音樂之路也是這樣一個在世界音樂舞臺上找到自己位置和角色的歷程。早在中央音樂學(xué)院讀書時，他就從斯特拉文斯基和巴托克那里提煉了做音樂的方向：所有偉大的作曲家都必須誠實地面對自己的文化，而他的根基在中國文化，他要把湖南那片土地的鄉(xiāng)音融會到全球性音樂的語言中去。譚盾的音樂語言里，打底的是湖南花鼓戲的幽默、川劇的鬼氣、京劇的戲劇性、楚文化的詩意，還有他爛熟于心的中國民歌。他在1994年創(chuàng)作的《鬼戲》就有很濃的特色，形成了他獨特的音樂語言。吳蠻告訴我，他的整個音樂從結(jié)構(gòu)上講很傳統(tǒng)，是他以前在腦子里存下的東西——弦樂部分完全是傳統(tǒng)民歌，只不過他讓小提琴來拉二胡的東西，又加了一段巴赫，本來是鋼琴的東西，現(xiàn)在把它與河北民歌《小白菜》糅在一起?！八孟覙匪闹刈嗉优眠@種組合形式，加上湖南的巫術(shù)文化、薩滿文化，加上人聲，還有水、紙這些元素，說拼貼也好，創(chuàng)新也好，放在一起，就變成了一個非常有意思的新東西?！边@一批音樂家最后都在西方音樂數(shù)百年承襲固定下來的運作制度中尋找到了位置，這才讓蘊含著中國文化的音樂之聲能夠在世界各大音樂廳和歌劇院奏響。他們帶來的中國音樂改變了西方藝術(shù)音樂傳統(tǒng)的元素，也增加了西方音樂的語匯。

1994年1月，作曲家譚盾在北京

譚盾在上海的工作室里掛著兩幅圖，遠看一張是一個圓，一張是一個十字。這是根據(jù)他受德國巴赫學(xué)院委托作的音樂作品《復(fù)活之旅》繪制的，分別來自樂譜的第一頁和第六頁。其中一幅上面用英文寫著：“從來不會有開始，也不會有結(jié)束，只有繼續(xù)。”他告訴我，這兩張樂譜反映了他創(chuàng)作時的作曲狀態(tài)。他說：“我是一個特別想看到聲音的人，創(chuàng)作過程中總是試圖在想象的心靈里看見它的形狀?！彼岩魳纷V成圓的形狀，有《山海經(jīng)》和創(chuàng)世紀的感覺，最后合唱做出來真的是這個樣子，“像一團霧生動的在運動”。第六頁的十字是一把小提琴和大提琴在輕柔的二重奏，這時全體樂隊同時演奏一個強音切入，接著回到小提琴和大提琴的二重奏，這個聲音的形狀正好是十字，就如西方與東方的交匯共振。譚盾音樂的創(chuàng)作源泉來自于中國哲學(xué)，把哲學(xué)通過交響樂和現(xiàn)代音樂的概念轉(zhuǎn)化為聲音，對他來說是一個迷人的世界。