張亞東 黑麥

1969年，我出生在山西，小的時(shí)候在劇團(tuán)長大，母親是唱晉劇的，所以跟著劇團(tuán)走南闖北，下鄉(xiāng)演出的時(shí)候，就住在老鄉(xiāng)家里。在我很小的時(shí)候，就去過了很多北方城市。

我對于傳統(tǒng)樂器有一點(diǎn)天賦，揚(yáng)琴、二胡，看得久了，自然能擺弄幾下。有一次，我偶然聽到了一盤古典音樂的磁帶，大概是一個(gè)幾重奏，我已經(jīng)記不清了，只是覺得那些音符和我平日里聽到的戲曲很不一樣，那些音符就像是打開一個(gè)全新的世界。就這樣，我開始對西洋樂器產(chǎn)生了興趣。我小時(shí)候，家里管教很嚴(yán)格，條件也很艱苦，沒有錢買樂器，于是就借來一把破舊的大提琴，家里人還在大同給我找了音樂老師，從最基礎(chǔ)的學(xué)起。練琴的時(shí)候感覺好神圣啊，每段練習(xí)曲都值得彈好久，就是這樣。古典樂讓我意識到音樂中是有一種儀式感存在的，里面沒有民樂那種喧囂調(diào)子，很平靜，像是心跳。

后來，我在一位華僑那兒看到了一把吉他，就走不動(dòng)道了，當(dāng)時(shí)他只是掃了幾下琴弦，我就覺得那聲音很特別，莫名其妙地買了回來。那會(huì)兒沒有人會(huì)彈，我就自學(xué)，當(dāng)時(shí)的很多人都是自己摸索著學(xué)樂器的。在物資匱乏的年代，想學(xué)會(huì)一樣樂器是非常難的事，因?yàn)楦緵]有書本教材可買，更別提有什么視頻資料了，那時(shí)候聽說誰有本琴譜，就去人家那里軟磨硬泡地借。好像當(dāng)時(shí)的人對于學(xué)習(xí)都有一種渴望。

80年代，走穴突然開始了，電聲樂器創(chuàng)造了一種新的音樂，走進(jìn)了人們的耳朵里。我跟著大同市歌舞團(tuán)演出，就這樣慢慢地放棄了古典音樂。當(dāng)時(shí)的演出團(tuán)體非常多，很多有才華的古典演奏家都轉(zhuǎn)行了，因?yàn)橐庾R到在那樣的城市里演奏古典音樂實(shí)在不現(xiàn)實(shí)。那段時(shí)間就像賈樟柯導(dǎo)演的《站臺(tái)》里發(fā)生的故事。

走穴演出那會(huì)兒，有件事讓我印象非常深刻，大概是演出完了的第二天，我們的樂隊(duì)丟了一把吉他，就在我們報(bào)警以后，那個(gè)看劇場的人上吊了。其實(shí)那把吉他在當(dāng)時(shí)也不算很值錢，但是我想那個(gè)人可能有一種責(zé)任感，或者負(fù)擔(dān)，或者說把一些事情想象得很大，我有點(diǎn)理解那種壓力，特別是在那個(gè)時(shí)期，我突然覺得人們還沒有擺脫一種沉重的東西。我后來也意識到，那個(gè)時(shí)候的流行音樂，不只是一種音樂，它更像是一種精神寄托，我能體會(huì)到觀眾需要那種聲音。

來北京之前，我在團(tuán)里的一些創(chuàng)作拿了獎(jiǎng)，那些作品都是歌頌礦工和團(tuán)里的東西，雖然覺得這些音樂也是有感而發(fā)的，但是仔細(xì)想想，我們的作品里還是缺少一些內(nèi)心的東西。就在這段時(shí)間，我看到了一些從北京傳來的樂隊(duì)的消息，覺得那里有我想要的音樂環(huán)境，有點(diǎn)藝術(shù)殿堂的意思，所以我就辭掉了工作，準(zhǔn)備到北京去。

90年代初，我到了北京，拿著作品去錄音棚，有人覺得不錯(cuò)，就給了我工作，也算是幸運(yùn)。不過，北京也沒有我想象的那么好，畢竟大環(huán)境都是一樣的，沒人愿意聽那些太個(gè)人的創(chuàng)作，所以我當(dāng)時(shí)就專注寫歌，給劉歡、韋唯這些歌手，還給晚會(huì)做音樂，那時(shí)候，作曲家董興東對我的幫助非常大。

很多年以后，我開始和“紅星音樂生產(chǎn)社”合作，他們在當(dāng)時(shí)做了一些比較前衛(wèi)的音樂，“希莉娜依”的個(gè)人專輯是我的一次“試水”。也正是那會(huì)兒，我認(rèn)識了這家公司的另外一位歌手，許巍。那個(gè)時(shí)候大家都是懵懵懂懂，都需要傾聽的對象。我們在中央人民廣播電臺(tái)的錄音棚里坐到深夜，有的時(shí)候，許巍幾個(gè)小時(shí)都唱不出一句，因?yàn)閴毫艽螅３Ｏ萑氲揭环N沉寂的狀態(tài)。當(dāng)時(shí)錄音還用的是“開盤帶”，如果唱不好的話，我要把帶子停下來，再倒回去，重新放，再開始，這個(gè)過程非常漫長，歌手常常在等待的過程中無法集中精力。這種經(jīng)歷是今天的音樂人體會(huì)不到的，今天的設(shè)備可以讓音樂人獨(dú)立完成創(chuàng)作，不受干擾，而我們當(dāng)時(shí)，幾乎是在應(yīng)用時(shí)不斷地充實(shí)著經(jīng)驗(yàn)。那時(shí)候我就覺得，寫一首歌是很個(gè)人的事情，但作為作品呈現(xiàn)的時(shí)候，你要學(xué)會(huì)溝通、表現(xiàn)，還要面對很多商業(yè)的東西，或許還有妥協(xié)。

1998年剛好趕上世界杯，我和樸樹一邊看世界杯一邊做唱片，但我們實(shí)在是太精益求精了，對制作和技術(shù)要求都非常高。當(dāng)時(shí)資金方面也出現(xiàn)了問題，好幾次都想要放棄感覺堅(jiān)持不下去了，所以那張唱片做得真的非常艱難。我和樸樹還是挺合拍的，他都用吉他寫歌，用吉他寫歌不像用鋼琴調(diào)性那么開闊，很容易套路，而樸樹不一樣，他寫的歌里有很多聽起來像民族的東西，有五聲音階。

我經(jīng)常被他拿一把吉他的彈唱所感動(dòng)，但音樂全部做完之后，反而沒有隨意彈的感覺了。出《獵戶星座》之前，樸樹將他租的房子的地下室改成排練室，每天跟樂隊(duì)在里面死磕，他就是這樣。錄《那些花兒》的時(shí)候，他自己也會(huì)被感動(dòng)到，比如開始那一段是沒有歌詞的，他覺得哼哼下來就很好。他很自我，我也曾經(jīng)推薦過臺(tái)灣很優(yōu)秀的編曲人給他，但是他不喜歡，我覺得他可能是排斥那種過度職業(yè)化的東西，所以在我這里找到了一種平衡。

寫歌和做音樂有很多不同之處，寫歌是情感，不需高超的技巧，而技術(shù)往往限制創(chuàng)作。在我看來最好的組合，是技術(shù)和個(gè)人感受的完美結(jié)合，一個(gè)錄了一萬遍，雕琢了一萬次的音樂，往往不能打動(dòng)人，讓人感同身受的常常是靈光一現(xiàn)的感覺，是一種很微妙的東西。比如崔健的歌，他的吐字方式、發(fā)音的位置會(huì)讓人產(chǎn)生一種奇妙的感覺。比如你覺得張楚、鄭鈞、樸樹和許巍有很多相似的地方，但是我從聲音可以分辨出他們的不同：張楚是孤冷的;鄭鈞有一些色彩，有不屑、幽默感;樸樹和許巍都不放松，卻表現(xiàn)出兩種拘謹(jǐn)，這些聲音所反映的都是那個(gè)年代的情緒。

“地下嬰兒”是我個(gè)人非常喜歡的一支樂隊(duì)，他們所有的編曲是在演出過程中慢慢形成的，中途沒有太多思考，一氣呵成。其實(shí)音樂就是一口氣，不用過分雕琢。他們給我?guī)砹瞬灰粯拥母惺?，他們不太憤怒，有時(shí)候甚至很幽默，這對我來說很難得的，王菲的《悶》就是受到他們的啟發(fā)。那個(gè)時(shí)候，我們想到什么，就會(huì)趕緊錄音，人要嘗試把他的積極性固定在那其實(shí)非常難。那個(gè)時(shí)代沒有什么干擾，每天一起來就是這些事情，會(huì)特別容易持續(xù)在那個(gè)狀態(tài)里。這個(gè)時(shí)代，讓我做一個(gè)令所有人滿意的專輯，可能要花上10年，甚至更長，因?yàn)楸挥绊懙臇|西太多，想要的太多，思路也總在不停地變化，很難持續(xù)在一個(gè)點(diǎn)上。以前都是一個(gè)月，甚至幾天就能出一首歌，現(xiàn)在講究比較多，音樂也漸漸失去了最直接的東西，都是深思熟慮的。

20多年前，在東四的忙蜂酒吧，我也不知道為什么就突然跑上臺(tái)，狂喊，在這個(gè)年紀(jì)回看過去，覺得可能是當(dāng)時(shí)被某種情緒感染了。我總是懷念那個(gè)充滿靈光和激情的年代，現(xiàn)在大家都變得非常技術(shù)流、非常冷靜，以前超乎想象的能量可以讓音樂放大無數(shù)倍，不像現(xiàn)在都不敢下手，那個(gè)時(shí)候沒有對錯(cuò)之分，每個(gè)“錯(cuò)”都可能成為點(diǎn)睛之筆。我覺得今天的音樂需要更真實(shí)的感受，那種真實(shí)無關(guān)技術(shù)上的對與錯(cuò)、簡與繁，就像坂本龍一的“8小節(jié)”。

90年代初，我與竇唯結(jié)識于一個(gè)酒吧，然后就一起玩音樂，一起在酒吧里演出，他組黑夢樂隊(duì)的時(shí)候，我?guī)退麖楁I盤，他的內(nèi)心有著自己極為完整的音樂世界。后來我通過竇唯認(rèn)識了王菲，我給她彈過一段時(shí)間的吉他，我跟她合作的第一首歌是《飄》，在《討好自己》那張專輯里。通常的創(chuàng)作是先有詞，再譜曲，1996年王菲出的《浮躁》是一張完全反過來做的專輯，我做完編曲，王菲再填詞。所以在這張專輯里，唱的旋律不是主打的，它更像是音樂的一部分，在當(dāng)年，很少有人敢這么做，其實(shí)我倒傾向這種——音樂優(yōu)先。

其實(shí)《浮躁》是一個(gè)有點(diǎn)“低保真”（Lo-Fi）的東西，后來的專輯《預(yù)言》也是這么操作的，但對于一個(gè)已經(jīng)成名的歌手來說，真要鼓起勇氣去做一張這樣的專輯，也要有足夠的能力和信心。她沒有給我什么限制，也從不開會(huì)，說錄就錄，有的時(shí)候唱破了，軌道冒紅了，我說“補(bǔ)一句”，她回答“破就破吧”。她那時(shí)特別放松，狀態(tài)很好，在不按套路出牌時(shí)，總能帶來驚喜，現(xiàn)在很難遇到這樣的歌手了。

我來北京之前就給自己立下目標(biāo)，我一定要在30歲之前做一張專輯。碰巧有一個(gè)公司找我，于是就有了1998年的《Ya Tung》，制作只有一個(gè)月的時(shí)間，所以特別隨心。過了10年，2008年我開了新作品音樂會(huì)，請了很多朋友來唱《潛流》。我做了幾十年的制作人，大概知道什么樣的作品會(huì)有什么樣的反響，自己還是能判斷出來的。這歌我能聽出來要紅，會(huì)有人喜歡，但我覺得不是很有意義，能做出自己理想里的聲音，營造出空間感，對我才是最重要的。顯然，這并不是大多數(shù)人最關(guān)注的東西。

音樂和人一樣，會(huì)有很多性格。音樂不是萬能的，跟人的狀況是有關(guān)系的，是一種情感的投射。之前看大衛(wèi)·鮑伊（David Bowie）的展覽，他的藝術(shù)就是他的生活，而我們現(xiàn)在錯(cuò)位了。我不認(rèn)為自己是挑剔的，我從70年代到現(xiàn)在經(jīng)歷了這些改變，可能不能用語言總結(jié)。但感覺在那里，會(huì)理解一些行為，無論是音樂還是歌詞，有些人想改變這種狀況但是非常艱難的，需要持久。

音樂的情緒是一直在變化的，華麗久了就會(huì)憤怒，亢奮久了就會(huì)消沉、舒緩，有時(shí)候是個(gè)輪回，這種變化的趨勢，是音樂的走向。現(xiàn)在全球范圍內(nèi)憤怒的音樂已越來越少了，大家都回歸到自身的角度，從自身挖自己看能不能挖出其他的東西。音樂應(yīng)該找它自身的美感，除去你所表達(dá)的一點(diǎn)點(diǎn)事情外，若沒有音樂之美，對我來說那它就沒意義。無論如何你可以表達(dá)你自己，但是不要把音樂當(dāng)成附庸。你可以花錢買一把吉他，你卻擁有不了這把吉他的聲音，當(dāng)有一天一個(gè)大師去彈吉他的時(shí)候你才知道這把吉他原來可以這樣。

似乎不會(huì)再有一個(gè)歌手、藝人像杰克遜那樣擁有“統(tǒng)治”地位了，未來不是要求多少人認(rèn)同，而是自己尋找跟你可以心靈相通的小族群，甚至可以以此為生，就夠了。如今中國的整體音樂水平，年輕人的審美、品位，音樂人的水準(zhǔn)和技術(shù)都已經(jīng)高到一定程度。單一從創(chuàng)造性來看可能不是黃金時(shí)代，但不能小視基礎(chǔ)的改變，必將有一天會(huì)達(dá)到創(chuàng)造力繁盛的時(shí)期，這是必經(jīng)之路。我是這些年輕人的前一代，我也在瘋狂學(xué)習(xí)，經(jīng)常學(xué)了很久才發(fā)現(xiàn)，還要再學(xué)。其實(shí)音樂不神秘，它非常具體又有邏輯，有點(diǎn)像數(shù)學(xué)，是只要付出努力就可以拿到門票的。

需要從各個(gè)角度了解音樂，這樣才能知道為什么這個(gè)音樂聽到這里才讓我感動(dòng)，這是基礎(chǔ)的東西，沒有捷徑。當(dāng)今速成的東西變得越來越多，但假以時(shí)日中國會(huì)出現(xiàn)特別好的創(chuàng)作，會(huì)再度有黃金時(shí)期的來臨。未來會(huì)變得更豐富，音樂人要做好自己，不管別人認(rèn)同不認(rèn)同。

手記

和張亞東的采訪被安排在他位于北京798藝術(shù)區(qū)的工作室。進(jìn)門時(shí)，他正坐在堆滿樂器的屋子中間練習(xí)打鼓，他說自己最近癡迷節(jié)奏和打擊樂的音色，似乎每隔一段時(shí)間，他就會(huì)給自己找到一些新的課題來練習(xí)，因?yàn)樗X得聽到了好聽的音樂，會(huì)發(fā)自內(nèi)心地嫉妒。講話時(shí)，張亞東消瘦的身體擠在沙發(fā)的中間，他仍舊抽著軟金橋香煙，這一習(xí)慣似乎是從他創(chuàng)作音樂時(shí)就開始的。

他的音樂作品貫穿了華語樂壇30年，從竇唯、王菲、樸樹，再到之后的莫文蔚、李宇春，從磁帶到唱片，再到MP3和今天的網(wǎng)絡(luò)，他用一種漫長的方式構(gòu)架了聲音和質(zhì)感之間的關(guān)系，也塑造了流行音樂與中文旋律的新審美。他是一個(gè)較全能的音樂人，至少在音樂方面，他試圖用聲音技術(shù)表達(dá)出歌曲歌詞之外的含義。

很多人對張亞東的第一印象，仍停留在竇唯的《艷陽天》專輯中的清脆吉他音色上，但是更多的人記住了他給王菲制作的《只愛陌生人》，這些音樂的表達(dá)在彼時(shí)的中文環(huán)境中是新穎的，也是一種情緒的爆發(fā)，特別是王菲的專輯，那更像是一次被視覺化的聲音嘗試，在流行暗涌的音樂元素中，張亞東用一種特別的方式，為90年代的鼎盛時(shí)期畫上完美句號。

張亞東說音樂制作人好比一首歌曲、一張唱片的導(dǎo)演，在過去，這都是作曲家的工作，而在今天，這一頭銜被極大地豐富了。“比如李宗盛，他主要把握歌詞;有的人喜歡抓錄音;而我喜歡用音樂表達(dá)?！睆垇問|說，“我只是不唱歌而已，但我做唱歌以外的所有事情?！?/p>

年少時(shí)，張亞東便抵觸登臺(tái)，他覺得自己羞于當(dāng)眾展示才藝。“我只是喜歡音樂里的編曲和音色，我一直對做歌手有點(diǎn)兒排斥，不愛成為焦點(diǎn)，所以遇到很好的藝人是幸運(yùn)的，像王菲、樸樹，他們才是應(yīng)該發(fā)出聲音的。我就負(fù)責(zé)把我想表達(dá)的放在里面，挺完美的?！彼f。

“我一直認(rèn)為語言消亡的時(shí)候，音樂才真正開始。”幾年前，他回老家，參加同學(xué)聚會(huì)，大家都在各說各話，十分嘈雜，張亞東掏出本子，寫上了這句，直到開車回北京的路上，聽到音樂響起時(shí)，才感到真的平靜。后來，這句話成為了他的某種創(chuàng)作原則，無論是流行歌曲還是電影配樂，他都覺得要為音樂的響起找到合適的契機(jī)，而這個(gè)契機(jī)，也不只是聲音的留白。