白家峰

由上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館舉辦的“青年美術(shù)大展”在滬上也算是老字號(hào)了。今天，老字號(hào)往往多少有一些“甜蜜的負(fù)擔(dān)”，因?yàn)檫@一方面意味藿已有的光環(huán)與盛名的壓力;另一方面，也意味著在新業(yè)態(tài)，甚至新生態(tài)下的不適應(yīng)與內(nèi)外俱來的轉(zhuǎn)型壓力。對(duì)于多倫美術(shù)館來說也是一樣，正如其命名中的“ModernArt”，既顯示出了它創(chuàng)辦的那個(gè)年代人們對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)的遮遮掩掩，也顯示出了在當(dāng)時(shí)，作為體制內(nèi)的先行者，一個(gè)藝術(shù)機(jī)構(gòu)為了推廣當(dāng)代藝術(shù)所必須經(jīng)歷的半推半就與曲線救國。也正因?yàn)檫@樣的情境，當(dāng)這個(gè)美術(shù)館沿用“青年美術(shù)大展”這一美展體系的既有形態(tài)去關(guān)注青年的創(chuàng)造力時(shí)，這樣一個(gè)老字號(hào)的老品牌，在更加變動(dòng)不居、紛紛尋找出路、更加多元化甚至碎片化的當(dāng)下，如何繼續(xù)關(guān)注青年藝術(shù)，如何以一種舊有的形式去發(fā)掘出新的生命力與可能性，就值得我們關(guān)注了。

今天的藝術(shù)青年，面臨更多的機(jī)會(huì)與選擇，除了傳統(tǒng)的畫廊藝術(shù)機(jī)構(gòu)之外，各種不同背景、不同主體舉辦的藝術(shù)評(píng)獎(jiǎng)更是層出不窮。這些機(jī)構(gòu)與平臺(tái)，對(duì)于青年藝術(shù)人才的挖掘日益主動(dòng)，而且日益低齡化。在這樣的情況下，年輕的藝術(shù)創(chuàng)作者，也不得不時(shí)常面對(duì)各種橄欖枝的趣味差異與具體的商業(yè)化需求，于是，他們中的有些人便早早地進(jìn)入了一個(gè)小圈子的趣味中“挑明”自己，另一些則面臨了兩套話語系統(tǒng)，即面對(duì)“學(xué)院”的創(chuàng)作與面對(duì)“市場(chǎng)”的創(chuàng)作，并在兩者之間搖擺不定，而很多最終落實(shí)為商業(yè)期許的藝術(shù)評(píng)選，則往往出于市場(chǎng)的考慮，對(duì)于作品的尺幅與媒介提出要求。于是某種既不受限于學(xué)院里的門類限制，叉能夠不太考慮銷售的現(xiàn)實(shí)預(yù)期的藝術(shù)評(píng)選活動(dòng)，就成了這一生態(tài)環(huán)節(jié)中有益的補(bǔ)充。有趣的是，也許這種性質(zhì)的需求，只能從這樣的原本帶有體制色彩的評(píng)選項(xiàng)目的“自我進(jìn)化”來實(shí)現(xiàn)。

而基于這樣的視角，我們發(fā)現(xiàn)，此次多倫青年美術(shù)大展，不僅實(shí)現(xiàn)了它的預(yù)期，而且還給我們帶來了一些意外的驚喜。首先，展出的作品中，有不少藝術(shù)家的創(chuàng)作都表現(xiàn)出觀念性、實(shí)驗(yàn)性與完成度的統(tǒng)一。如果我們留意學(xué)院里的教掌展或者年度展就會(huì)發(fā)現(xiàn)，年輕的藝術(shù)創(chuàng)作者往往會(huì)有精彩的點(diǎn)子，但是實(shí)現(xiàn)的完成度不高;或者某些材料、形式試驗(yàn)課程中完成的作品有視覺天賦，但是其目的更多僅局限于“解決材料”本身，獨(dú)立結(jié)合兩者的能力是比較差的。而此次展覽中，部分藝術(shù)家的作品觀念與形式的完成度都令人欣喜。如果說，路路的《刀樹刃山》在隨形拼接的木片上繪制傳統(tǒng)山水，用殘破的材質(zhì)與精致的描繪之間的張力隱喻傳統(tǒng)的境遇，還有著更多的繪畫本體拓展的意味的話，那么，禹洋的《臥游》，在產(chǎn)品包裝用的紙板箱內(nèi)部，用丙烯顏料、數(shù)碼網(wǎng)格化的形式去繪制傳統(tǒng)山水名作，則有著很完整的觀念邏輯線條。他將“臥游”這一山水畫重要觀念，從在場(chǎng)與在途背反的維度，用今天現(xiàn)代社會(huì)流通與傳播體系重新演繹起來。在作為“畫布”背面的紙板箱正面，貼上了人們司空見慣的快遞單，寄件人的地址則填上了名畫作者的姓名與籍貫。而作為裝置的紙板箱內(nèi)部，古代名家“快遞”來的風(fēng)暴，卻是數(shù)碼化的圖像，那是不必依賴實(shí)體，通過網(wǎng)絡(luò)就可以實(shí)現(xiàn)傳播的，于是這一個(gè)個(gè)快遞來的數(shù)碼圖像“空箱”，也就成了一堆“無用之物”，其中所傳遞出的取與舍、愛惜與毀棄、原典與再造之間的微妙情緒讓人能夠品味再三。

其次，作為主辦方的多倫現(xiàn)代美術(shù)館也對(duì)于參展的青年藝術(shù)家表現(xiàn)出極大的寬容與支持，而這種支持將這些年輕人的作品在這個(gè)并不算大的展場(chǎng)空間里襯托得“大”了起來，二十幾位藝術(shù)家的三十余件作品分布在整個(gè)展館的三個(gè)樓層，展示空間與作品關(guān)系都得到了相對(duì)妥帖的考慮。甫一進(jìn)門，轉(zhuǎn)過展廳的照壁，何一渡的《浮游生物一17》占滿了整面展墻，就如同一個(gè)巨大的光輪跳入眼簾。二樓的拐角處，胡行易在懸在墻上的幾十口大大小小的鐵鍋里作畫，那些形態(tài)各異的油畫肖像被命名為《殘存》，既是對(duì)藝術(shù)家擬態(tài)的鍋底殘留的油漬的一種模仿，同時(shí)恐怕也是對(duì)如油漬般殘存的記憶乃至文明的一種追溯。三樓的入口處，禹洋的《臥游》成了一堆拆空的快遞包裝箱，但是在這個(gè)山水“廢墟”的遠(yuǎn)處，一整面墻的卡通人物與涂繪甚至飛出了墑面的限制。凡此種種，作為一個(gè)青年藝術(shù)的美展，這個(gè)展覽以一種近乎縱容的方式去包容藝術(shù)家的嘗試，其實(shí)驗(yàn)形態(tài)的作品占比之多是近年來類似展覽中所較少見的。

第三，雖然說這個(gè)展覽的主題“隱而未見”，本就是針對(duì)著當(dāng)今“碎片化”生態(tài)下青年藝術(shù)中的多元化潛流，但是，從此次展出的幾十件作品中，見微知著，依然可以看出一些大致的苗頭，即微觀化、具象化的現(xiàn)實(shí)關(guān)注與工具化、開放性的傳統(tǒng)挪用。就前者而言，80后乃至90后的藝術(shù)家早就對(duì)宏大敘事的現(xiàn)實(shí)關(guān)注缺乏興趣，也沒有必要的經(jīng)驗(yàn)積累，因而，他們通過碎片化的途徑感受世界，也通過類似的渠道去訴諾藝術(shù)。就后者而言，在更年輕的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者中，傳統(tǒng)既非如傳統(tǒng)創(chuàng)作者那樣需要仰望并繼承，誠惶誠恐地存在，也不必如前衛(wèi)藝術(shù)的前輩那樣通過反對(duì)來標(biāo)榜立場(chǎng)，而是如工具一般取來、運(yùn)用、改造，即不為己甚也不求甚解。而這個(gè)展覽，雖然并未在文字上突出某種線索，但是在作品的布置與相互關(guān)系的空間設(shè)置上，還可以隱隱感受到這樣的線索。

凡此種種，讓我們對(duì)這樣一個(gè)“舊瓶裝新酒”式的展覽及其后續(xù)對(duì)青年藝術(shù)的持續(xù)關(guān)注抱有期待。而這種持續(xù)的關(guān)注，套用今天的流行語，也算是“不忘初心”吧。