摘要：《繁花》是一部帶有電影化表現(xiàn)的文學(xué)作品，而其中蒙太奇手法的運用有許多可圈可點之處，作者借鑒最多的是敘事蒙太奇中的平行蒙太奇、重復(fù)蒙太奇和思維蒙太奇中的抒情蒙太奇、隱喻蒙太奇以及節(jié)奏蒙太奇。本文將結(jié)合文本，對《繁花》中各種蒙太奇手法的運用進行研究。

關(guān)鍵詞：《繁花》 敘事蒙太奇 思維蒙太奇 節(jié)奏蒙太奇

在電影中，鏡頭語言的運用至關(guān)重要，而除了不同的景別運用、拍攝方式和畫面處理技巧外，還有更重要的一點便是鏡頭的剪輯和組接，而完成鏡頭的剪輯和組接所必須用到的方法就是蒙太奇，它是電影創(chuàng)作的主要敘述手段和表現(xiàn)手段之一。蒙太奇是電影藝術(shù)所發(fā)現(xiàn)并發(fā)展的一種方法，他能夠深刻地揭示和鮮明地表現(xiàn)出現(xiàn)實生活中存在的一切聯(lián)系，從表面聯(lián)系直到最深刻的聯(lián)系。 蘇聯(lián)蒙太奇創(chuàng)始人之一普多夫金認為：蒙太奇的本性是各種藝術(shù)所固有的東西。小說作為一種藝術(shù)形式，自然也離不開蒙太奇的運用，本文將結(jié)合文本，對《繁花》中各種蒙太奇手法的運用進行研究。

一、《繁花》中的敘事蒙太奇

（一）平行蒙太奇：打破線性敘事 《繁花》中最為明顯的一種蒙太奇運用就是平行蒙太奇，平行蒙太奇是帶有空間性質(zhì)的敘事單位與另一帶有敘事單位的組接，就像兩條互不相交的平行線，齊頭并進，分別有著各自的延伸規(guī)律和行進軌跡，彼此之間互不干擾。縱觀《繁花》整本書的總體架構(gòu)，其目錄分為以繁體字命名的章節(jié)和以簡體字命名的章節(jié)，這些章節(jié)以一章繁體一章簡體的方式交錯放置，分別書寫20世紀上海的60年代和90年代兩條時間線。這樣的設(shè)置會使讀者在閱讀前期產(chǎn)生一系列的疑問，甚至可能會覺得小說的情節(jié)不連貫、邏輯不順，原因是這樣的謀篇打亂了時間線性順序，使兩個年代的故事并列前進，并且《繁花》中的人物繁多，在兩個平行的時間線中除滬生、阿寶和小毛以外，其余出現(xiàn)的人物都只出現(xiàn)于某一時間段，60年代出現(xiàn)的人物不寫將來，90年代出現(xiàn)的人物不寫過去。在這種情況下使用平行蒙太奇，引起了相當(dāng)?shù)膽夷?，同時兩條時間線也互相烘托，形成對比，使上海60年代的詩意生活與90年代的繁亂浮躁的社會有了鮮明的對比。而這里的對比范圍相當(dāng)宏大卻又很微觀，從整個上海的變化、社會大背景到滬生、阿寶、小毛性格的轉(zhuǎn)變都有相當(dāng)大的差別。而從情節(jié)上看，若按時間順序?qū)⑺?0年代的章節(jié)連接起來后跟上90年代的章節(jié)也未嘗不可，甚至能夠使發(fā)生在上海60年代到90年代小人物身上的一系列繁密瑣碎的事件更加連貫。但這也會存在很大的問題，《繁花》的故事情節(jié)性不強，它不具有一個完整的故事結(jié)構(gòu)，沒有一個貫穿始終的事件，金宇澄所要表達的從來不是某一個完整的線性故事，他的書寫就如同細碎的繁花，零零落落、絮絮叨叨，但又讓人從心底里感到一絲凄涼的美感。

如此，在情節(jié)性不強的情況下，線性敘述并沒有優(yōu)勢，反而是平行蒙太奇的布置能夠使人更有讀下去的欲望，跳躍的時間片段式的敘事打破了傳統(tǒng)的線性敘事結(jié)構(gòu)，使讀者也不再僅僅關(guān)注于情節(jié)，而更多地注意到作者對每個人物形象的刻畫以及20世紀后半葉上海的變遷。

（二）重復(fù)蒙太奇：標(biāo)志的不斷反復(fù) 在電影中，重復(fù)蒙太奇是指相同或相似的鏡頭在作品中反復(fù)出現(xiàn)的一種畫面剪輯方式，相似的場景反復(fù)出現(xiàn)能夠讓觀影者注意其背后的意義繼而引發(fā)深度思考。在文學(xué)中，重復(fù)是西方敘事學(xué)中的一個重要理論，作為中外文學(xué)敘事中一種常見的寫作方法即反復(fù)敘事，被理解為“小說中的某一個事件、某一個細節(jié)在小說的不同章節(jié)中被一次次地‘重復(fù)敘述”。而《繁花》中的重復(fù)，帶有很強烈的蒙太奇色彩，這主要與一些標(biāo)志性建筑的不斷出現(xiàn)有很大關(guān)系，建筑物的反復(fù)出現(xiàn)使得《繁花》的空間鏡頭感非常強烈。一個較為明顯的標(biāo)志就是“至真園”飯店，“至真園”的出現(xiàn)總是伴隨著飯局、寒暄、人情，這是90年代主人公們聚會的地方，是一個玩樂場所的標(biāo)志。觥籌交錯的“至真園”背后影射的是整個紙醉金迷的大上海，在香港有著悲慘經(jīng)歷的美女李李，來到了這個紙醉金迷的大上海，開了一家供人們觥籌交錯的場所，這個地方恰恰叫“至真”?！爸琳鎴@”與美女老板娘李李反復(fù)捆綁出現(xiàn)，兩者皆帶有濃重的風(fēng)塵氣，從中也不難看出，李李一直在追求的就是至真至純的東西，然而終不可得。這樣一個地點的反復(fù)出現(xiàn)，有著極強的寓意，其刻畫了李李風(fēng)塵又追求至真至純的形象，寫出了90年代上海社會的浮躁之氣，也深化了這部作品繁花繚亂、至真終不可尋的主題。

二、《繁花》中的思維蒙太奇

（一）抒情蒙太奇：作者思維的生動展示 思維蒙太奇中的抒情蒙太奇與敘事蒙太奇中的平行蒙太奇等的目的不同，抒情蒙太奇就像是與敘事毫無關(guān)系的“空鏡頭”，通過帶有空間特質(zhì)的敘事單位和非敘事單位的組接，著重于在文本中營造出一種氛圍以凸顯出人物的思緒從而抒發(fā)出文本背后的情感。在《繁花》第四章中，阿寶幾人去蘇州談生意，半夜溜出酒店，到滄浪亭邊相互挨著閑聊時，有這樣一段描寫：“四人不響，坐于石欄上，云舒風(fēng)景，曉空時現(xiàn)月輝，講講談?wù)?，妙緒環(huán)生。園中的山樹層疊，依然墨黑沉沉，輪廓模糊，看不到細節(jié)，但長長一排粉墻，逐漸改變灰度，跟了天光轉(zhuǎn)換，慢慢發(fā)白了。微明之刻，四周一陣陣依稀之音，含于鳥喉的細微聲響，似有似無，似鳴非鳴?！边@樣的描寫極具畫面感，并且是一組非敘事鏡頭，甚至可以直接用來作為劇本拍攝電影，而這組鏡頭的背后是在《繁花》中難得的平靜，安靜到每個人的內(nèi)心深處，即使是凡俗之人，給他們一夜時間靜心對月，那么在多余的時光里，意境便也能自來。

（二）隱喻蒙太奇：意義的隱晦表達 隱喻蒙太奇著重于表達鏡頭背后的寓意，多通過意象、環(huán)境、特殊行為等含蓄隱晦地表達作者自身的價值判斷和情感趨向，其也是帶有一定意義的非敘事單位與敘事單位的組接，這種組接，和文學(xué)中的比喻修辭手法類似?！斗被ā愤@部作品的名稱本身就是一種隱喻，花之意象繁復(fù)，但凡花者，“有榮有枯，有始有終”，繁即為繁瑣、復(fù)雜，繁花對應(yīng)的是上海市井庸常繁雜的生活，繁花密布背后的物象則代表著市民群體的眾生百態(tài)，他們生活如同花兒一般，有絢麗盛開的制高點，也有衰敗頹廢的低谷期。人生也終究復(fù)雜瑣碎，理不清脈絡(luò)，便是這繁花，花開遍地卻終究不記得哪朵與眾不同。

說起《繁花》中的隱喻蒙太奇，蓓蒂與阿婆的段落為人稱道，被賦予童話色彩的一老一少，鋼琴、馬、魚、野貓等意象伴隨她們左右。先是大家以為阿婆已然去世，蓓蒂對阿寶講阿婆變成魚游走了，接著姝華對阿寶講述似乎是她的“夢境”的經(jīng)歷讓阿寶想到“小貓叼了蓓蒂、阿婆，乘了上海的黑夜，上海的夜風(fēng)，一直朝南走，穿過多條馬路，到了黃浦江邊。江風(fēng)撲面，兩條魚跳進水里”，從此，蓓蒂與阿婆就消失了。作者如同寫一個童話故事般，暗示了她們的死亡，將現(xiàn)實的暴力和殘酷隱藏于詩意的筆觸中，顯示了在“文革”中蓓蒂企圖尋求自由又脆弱無助以及最終結(jié)束悲慘的命運，每當(dāng)鏡頭對準蓓蒂與阿婆，總會顯得安寧純粹，她們身上似乎有著暖洋洋的微光，美妙而不真實，如此極具美感的鏡頭，與背后的寓意形成極度反差，顯示出殘酷的美感。

三、《繁花》中的節(jié)奏蒙太奇

節(jié)奏是蒙太奇中最原始、最簡單的技巧形式，其通過剪輯組合而形成外部的節(jié)奏，通常指情節(jié)發(fā)展的結(jié)構(gòu)規(guī)律，人們情緒的起伏以及籠罩在特定情節(jié)、各個場景、氣氛上的張弛抑揚。節(jié)奏蒙太奇一般來說屬于相對于文本情節(jié)發(fā)展的外部節(jié)奏，但卻能夠帶動小說情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在速度，這種掌控往往能夠促進小說內(nèi)涵的體現(xiàn)。

在《繁花》中，節(jié)奏蒙太奇無處不在，整部作品中充斥著這些對話，而這些對話掌控了整部作品的節(jié)奏，屬于典型的節(jié)奏蒙太奇。在全書的引文部分，陶陶給滬生講故事的一段話節(jié)奏感極強，給人以巨大的代入感，陶陶拉著滬生講道聽途說的風(fēng)流韻事，而滬生急著要走，在陶陶啰嗦的敘述中，滬生不停地說“以后再講吧”，“我現(xiàn)在忙，再會”……“我時間緊張，再講吧”，“好了，我聽過了，可以走了吧”，“我走了，過幾天再講”，“講得再簡單點”。陶陶對一段男女偷情之事的不斷鋪墊和渲染中夾雜著滬生不斷的催促聲，陶陶的賣關(guān)子與滬生簡短的回應(yīng)形成了對比，作者并沒有僅僅讓陶陶一個人將一段故事從頭到尾講完，而是通過增加滬生在期間不停地打斷將節(jié)奏加快形成緊張感，使讀者急滬生之所急，同滬生一樣也希望陶陶盡快將故事講完。這樣的節(jié)奏也鮮明地刻畫了人物的性格特點，陶陶的嘴碎愛賣關(guān)子和滬生的耐心都淋漓盡致地體現(xiàn)了出來，而作者做的僅僅是描述了他們之間的對話。除此之外，《繁花》中男女對話無處不在，而男女對話的節(jié)奏往往是女人說一長段，而男人回應(yīng)幾個字或者干脆“不響”。文中反復(fù)出現(xiàn)的“不響”不僅是重復(fù)蒙太奇的運用，同樣也能夠有效地放慢節(jié)奏，產(chǎn)生一小段留白，如同影片中的轉(zhuǎn)場，給人以喘息思考的時間，也讓人下意識地去揣摩人物心理，從而思考作者的深意與作品的內(nèi)涵。

四、結(jié)語

內(nèi)容對于小說來說固然重要，但是好的敘事結(jié)構(gòu)和表達方式也能夠使小說散發(fā)出不一樣的魅力，金宇澄在小說創(chuàng)作中打破線性的時間線索和嚴密的因果鏈條，轉(zhuǎn)而集中描寫細碎的片段和具有空間感的情境，這可以說形成了整部小說的特色。《繁花》中蒙太奇的運用，將一個迅速變化的上海和紛亂的社會百態(tài)立體地展現(xiàn)在我們面前，形成了特殊的魅力。

參考文獻：

[1]普多夫金.論蒙太奇[C].多林斯基.普多夫金論文選集.北京：中國電影出版社，1985.

[2]周愛軍.愛森斯坦與普多夫金的蒙太奇理論及其文化意義的比較研究[D].上海戲劇學(xué)院，2013.

[3]魏錦蓉.蒙太奇手法在電影中的藝術(shù)表現(xiàn)力[J]. 電影文學(xué)，2011（5）.

[4]劉秀梅.電視電影在影視母體中尋找個性化審美[J]. 現(xiàn)代傳播，2005（5）.

[5]章洛萌.淺談“蒙太奇”剪輯思想[J]. 理論界，2005（6）.

[6]黃進，蔡凱如.視聽整合的最佳選擇——對蒙太奇思維的再認識[J].電視研究，2002（6）.

[7]張昊婕.從電影蒙太奇看中國古典詩詞的藝術(shù)表現(xiàn)手法[J]. 中州學(xué)刊，1992（1）.

作者：賴映池，寧波大學(xué)人文與傳媒學(xué)院文藝與新傳媒專業(yè)在讀碩士研究生。

編輯：康慧E-mail：kanghuixx@sina.com