◇ 李琛琪整理

2018年5月5日至6日，北京大學(xué)人文學(xué)部與北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院合作舉辦論壇—“跨千年時空看《千里江山圖》—何為歷史與藝術(shù)史的真實”。發(fā)言嘉賓有中央美術(shù)學(xué)院薄松年、邵彥、黃小峰、吳雪杉，故宮博物院余輝、楊頻，青海省美術(shù)館曹星原，中國國家博物館朱萬章，上海美術(shù)館丁羲元，清華大學(xué)談晟廣，四川大學(xué)韓剛，北京畫院呂曉，湖北美術(shù)學(xué)院沈偉，陜西師范大學(xué)韋賓，南京藝術(shù)學(xué)院夏燕靖，首都師范大學(xué)寧強(qiáng)，澎湃新聞網(wǎng)顧村言，北京大學(xué)李溪，以及獨立學(xué)者李夏恩、趙華。北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副院長彭鋒教授致歡迎辭，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)系李凇教授、白巍副教授和中央美術(shù)學(xué)院李軍教授主持并作評議。

被認(rèn)為是北宋王希孟所作的《千里江山圖》前些年曾多次展出，但影響均遠(yuǎn)不及2017年秋季的展出，觀眾為觀看此作每天排隊多達(dá)三個小時以上。與此同時，學(xué)術(shù)界與大眾對此空前熱烈地展開了討論，這在中國美術(shù)研究史中十分罕見。與以往不同的是，本次論壇主辦者邀請了觀點針鋒相對的專家們圍繞宋代王希孟《千里江山圖》展開討論，與會人員圍繞這一畫作的題跋、印章等畫面細(xì)節(jié)，以及畫作的象征意義與所包含的人文思想等方面展開了熱烈的討論。無論是學(xué)術(shù)深度還是討論的廣度，都在此次論壇中得到充分的呈現(xiàn)，體現(xiàn)了北大包容、自由、求真的學(xué)術(shù)態(tài)度。

質(zhì)疑是學(xué)術(shù)發(fā)展的動力。北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)系李凇教授致開幕辭。此次論壇的緣由，主要是一幅著名畫作，即《千里江山圖》。李凇教授談到對研究者的期待，希望學(xué)者們就事論事，關(guān)注具體細(xì)小的話題，它體現(xiàn)了沉靜的學(xué)者心態(tài)。同時，也期待研究者有開闊的視野和方法論層面的反思，它顯示出超越的學(xué)者眼光。起點從細(xì)致地觀察一幅作品本身做起，從畫內(nèi)的物理材質(zhì)、裝裱痕跡、尺寸、印章、筆跡色調(diào)、題跋到畫外相關(guān)的歷史文獻(xiàn)、人物、原境，再到如何發(fā)現(xiàn)有意義的問題、如何面對殘破的畫面和缺位的文獻(xiàn)、如何建構(gòu)一個可信的藝術(shù)歷史和真實的藝術(shù)家形象，再到“真實”的標(biāo)準(zhǔn)，以及拷問藝術(shù)史的意義。

發(fā)布最新的材料檢驗成果。故宮博物院研究院余輝先生作了題為“關(guān)于王希孟《千里江山圖》卷的庫房檢測與分析報告”的演講。最近故宮與遼寧省博物館合作進(jìn)行了一些宋代絹絲的測試檢驗，經(jīng)過庫房檢測，有以下幾點重要發(fā)現(xiàn)：1.運(yùn)用電分手段初識圖中的兩方早期印章，其關(guān)系密切。關(guān)于“□□殿寶”，此印為《石渠寶笈》初編誤讀為南宋理宗的“緝熙殿寶”，余輝先生認(rèn)為應(yīng)為“康壽殿寶”。2.蔡跋破損的裂紋與該圖卷首裂紋有通體現(xiàn)象。3.溥跋經(jīng)檢測，不存在雙鉤現(xiàn)象。4.該圖絹質(zhì)的檢測密度和織法與徽宗用卷接近。徽宗用絹相當(dāng)于“一級宮絹”（經(jīng)緯密度均在50以上），《江山圖》相當(dāng)于“二級宮絹”（經(jīng)密40以上、緯密50以上），其余皆相當(dāng)于“三級宮絹”（經(jīng)緯密度均在45以下）。與《江山圖》織法最接近的是徽宗的《雪江歸棹圖》卷。5.研究庫藏一批古畫外包首題簽的書寫規(guī)律，推知《千里江山圖》卷外包首原宋簽的內(nèi)容。綜上檢測與分析，余輝先生確信北宋王希孟與他的《千里江山圖》卷是一個真實的存在。

青綠何來？中央美術(shù)學(xué)院邵彥副教授的發(fā)言主題為“青綠何來—從青綠顏料在山水畫的應(yīng)用看《千里江山圖》的性質(zhì)”。邵彥老師分析了青綠顏料的礦物成分、產(chǎn)地，回溯中國墓葬壁畫中青綠顏料的使用，發(fā)現(xiàn)僅有少量礦物青綠顏料用于人物畫衣飾。且注意到十六國以后的佛教壁畫開始大量使用青綠顏料，地域以西域絲路沿線為主，到內(nèi)地急速衰減。青綠顏料后來在佛教卷軸畫中一直有使用，可以認(rèn)為它們體現(xiàn)的是一種外來的色彩趣味，并具有強(qiáng)烈的佛教色彩。直到唐代，青綠顏料在西域兼用于佛教壁畫和墓葬壁畫，但幾乎未見于內(nèi)地墓葬。可以認(rèn)為在長安、洛陽，它們主要應(yīng)用于佛寺壁畫。寺觀壁畫并稱，同一群工匠從佛寺壁畫受到啟發(fā)，將富有宗教奇異色彩的青綠設(shè)色應(yīng)用于道觀壁畫，是一個可能性較大的傳播途徑。目前最早的幾幅青綠山水卷軸畫都是宋代甚至元代摹本。唐代的非佛教題材山水畫是否使用青綠顏料，尚存疑問。唐代文獻(xiàn)記載“二李”畫著色山水，坐實為青綠山水，證據(jù)不足。李昭道曾經(jīng)畫過道觀壁畫，是否青綠設(shè)色也無從猜測。現(xiàn)存可靠的早期青綠山水畫皆為宋畫，更可能意味著在皇帝迷信道教的北宋才形成了以青綠山水表現(xiàn)道教仙境的圖像手段，并對與道觀壁畫關(guān)系較為密切的“二李”畫風(fēng)進(jìn)行了色彩改造。結(jié)合其他學(xué)者對《千里江山圖》《江山秋色圖》內(nèi)容的分析，邵彥老師認(rèn)同它們表現(xiàn)的是道教仙境，傳遞了強(qiáng)烈的道教修仙氣息。它們的構(gòu)圖特點和有大量細(xì)節(jié)未充分完成的特點，表明它們很可能是道觀壁畫小樣。青綠山水作為道教山水的全盛時代在兩宋，明代還有延續(xù)。全真教興起后，道教開始采用水墨山水作為表達(dá)宗教觀念、描繪宗教仙境的載體，并發(fā)展出了更為隱晦和復(fù)雜的圖像手段。

遙望城市。中央美術(shù)學(xué)院黃小峰副教授的發(fā)言主題為“遙望城市：‘江山圖’與全景山水中鄉(xiāng)村與都會的變奏”。長卷式的山水畫，長達(dá)數(shù)米或十?dāng)?shù)米，無論是在文獻(xiàn)記載中還是從現(xiàn)存實物來看，可能都要到宋代才蔚為大觀，尤其以北宋中后期以后為多。宋代的長卷山水畫中，類似《千里江山圖》這樣的作品，幾乎都可以納入宋代人所說的“全景”山水畫的范疇。這種全景山水的制作，在宋代應(yīng)該遵循著一定的標(biāo)準(zhǔn)，體現(xiàn)著一定的模式。其中，包含各種各樣的人物與建筑是一個重要特點?！瓣P(guān)城”就是北宋人所認(rèn)為的全景的一個重要表現(xiàn)因素。“關(guān)”本意是關(guān)卡，“城”則是城市。二者有很大的不同，但在繪畫中，其相同點都在于有城樓建筑，這就將二者聯(lián)系在一起。黃小峰討論了宋代繪畫中對于關(guān)城的表現(xiàn)，重點討論的是這種景觀在宋代山水繪畫中的作用。同時，作為一個重要景觀，關(guān)城把鄉(xiāng)村與城市聯(lián)系在了一起。宋代其他以城市生活為對象的繪畫，如《清明上河圖》，同樣把城樓作為一個中心景觀。城市的發(fā)展，可以說是隱藏在這些長卷山水畫背后的主題。

《千里江山圖》真是青綠山水的巔峰之作嗎？青海省博物館研究員曹星原教授發(fā)表了題為“《千里江山圖》的前世今生”的主題演講。曹星原教授在仔細(xì)推敲作品之后，發(fā)現(xiàn)該作品不但不是傳說的“青綠山水”的巔峰之作，而且結(jié)論恰恰相反。最后的認(rèn)定結(jié)果如下：《千里江山圖》原本是一件技法純熟的作品，但是經(jīng)過明末畫手涂改之后，變得不倫不類。本次發(fā)言主要回答了以下幾個問題：1.《千里江山圖》真是青綠山水的巔峰之作嗎？2.《千里江山圖》成畫時間的思考。3.《千里江山圖》所表現(xiàn)的內(nèi)容的初步推測。4.一個無名手卷經(jīng)過兩次再生成功進(jìn)入國寶檔案。曹星原還對該圖上所謂蔡京題跋的書寫筆跡提出了質(zhì)疑，她認(rèn)為與其他蔡京題跋有明顯差異。

《千里江山圖》卷與《雪江歸棹圖》卷絹密度比較

蔡跋破損的裂紋與該圖卷首裂紋有通體現(xiàn)象

蔡京《唐玄宗鹡鸰頌跋》（據(jù)網(wǎng)絡(luò)圖片拼接）

韋賓教授推測完整的蔡京跋

李夏恩展示王希孟“早夭天才”的文獻(xiàn)來源

托付護(hù)衛(wèi)“江山社稷”的重任。首都師范大學(xué)寧強(qiáng)教授的發(fā)言題目為“《千里江山圖》畫的是什么？—‘青綠山水’與‘千里江山’辨析”。寧教授通過對“青綠山水”畫法的起源及其在宮廷語境里的使用功能，討論為什么這幅《千里江山圖》采用了這一特定繪畫表現(xiàn)手法，又通過對“千里江山”概念的辨析，探討這幅《千里江山圖》的政治象征含義。

宋代青綠山水風(fēng)格轉(zhuǎn)型。中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院吳雪杉副教授的發(fā)言主題為“宋代宮廷與青綠山水”。水墨的興起和廣泛流行是宋代山水畫的基本狀況，青綠山水的繪制手法和創(chuàng)作群體也因而發(fā)生變化。吳雪杉試圖論證，宋代宮廷及其周邊畫家群體開始主導(dǎo)這一時期的青綠山水創(chuàng)作；也同樣是這個群體，嘗試并完善了水墨與青綠相結(jié)合的繪畫方式。無論王希孟《千里江山圖》的作者和裝裱問題存在何種爭議，該作品對于考察宋代青綠山水風(fēng)格轉(zhuǎn)型及發(fā)展?fàn)顩r，都具有重要意義。

原貌為何？上海美術(shù)館研究員丁羲元發(fā)表了題為“石青重彩下的千里江山圖原貌—《千里江山圖》研究之一”的主題演講。丁羲元認(rèn)為現(xiàn)在的《千里江山圖》是第二面目之呈現(xiàn)，其原貌在畫卷石青重色的掩蓋之下。首先，從《千里江山圖》卷中畫面本身來看，畫面整體風(fēng)格不統(tǒng)一。其次，從宋徽宗以王希孟為“可教”，并“親授其法”“教諭之”來看。丁羲元表示通過自己多年的研讀，依舊看不清《千里江山圖》如何受到徽宗的教授。再次，從繪畫史之發(fā)展來看。山水畫之發(fā)展，唐時始分，青綠成于李思訓(xùn)，水墨（山水）始于王維。青綠山水雖早于水墨山水，但水墨山水卻一直主導(dǎo)山水畫史。王希孟一般不應(yīng)超越其時代發(fā)展而獨自設(shè)色。最后，從王希孟本人的學(xué)養(yǎng)和教養(yǎng)來看，王希孟以十八年華創(chuàng)作如此山水畫卷，可目為千古奇才。以其在徽宗宮廷，畫院環(huán)境氛圍仿佛思之，其畫之創(chuàng)格不應(yīng)離開當(dāng)時的之歷史條件而獨自出格。王希孟幸得宋徽宗親自教諭，傳授。從青綠山水的傳統(tǒng)論之，他應(yīng)親自見過宋徽宗題名的展子虔《游春圖》，其青綠設(shè)色應(yīng)不超越展子虔、李思訓(xùn)等的傳統(tǒng)。綜上觀之，王希孟《千里江山圖》卷現(xiàn)存畫卷上之石青重色應(yīng)為后人所添加，王希孟原卷之面目是以墨筆為主，所以必須要通過石青大色的表層去縱觀千里江山之本色。

被收藏的江山。北京大學(xué)建筑與景觀設(shè)計學(xué)院副教授李溪的發(fā)言題目為“被收藏的江山：徽宗與繪畫展示性的退隱”。以“江山”為名的繪畫主題，在唐代已經(jīng)出現(xiàn)，但對帝王而言，當(dāng)這一繪畫被展示在大內(nèi)的墻壁或屏風(fēng)上時，究竟將其看作是文人式怡情悅性的山水畫，還是作為展現(xiàn)國土自信的有政治寓意的繪畫，其邊界是相當(dāng)模糊的。史書中，唐玄宗在內(nèi)殿陳設(shè)“山水畫”，被視為天寶之亂的肇端，便是一例。在北宋時期，山水畫雖已成為繪畫主流，并且，有些在畫院任職的山水畫家，如郭熙，更得盛寵一時，但在禁中，他們的山水畫卻主要只能在文人集中的官職機(jī)構(gòu)如學(xué)士院出現(xiàn)。在徽宗時期，對藝術(shù)強(qiáng)烈的收藏意識，令卷軸很自然地成了繪畫最主要的形制，而王希孟《千里江山》主題的山水畫，也不再有爭議地被視為一種純粹的文人藝術(shù)。隨著“靖康之亂”的發(fā)生，這樣的變化再次被史家認(rèn)定為帝王“玩物喪志”的典例，但是藝術(shù)自身的發(fā)展卻由此掀開新的一頁。

《千里江山圖》中的關(guān)城

有舵、有櫓、有兩個桅桿還有掛蓬布的繩索，宋代的船沒有這樣的

曹星原認(rèn)為黑色的屋頂建筑是后加進(jìn)去的（左圖為去掉黑色建筑之后的效果圖）

“又行石間為煉丹亭、凝觀圖山亭，下視水際，見高陽酒肆、清斯閣。北岸，萬竹蒼翠蓊郁，仰不見天，有勝云庵、躡云臺、消閑館、飛岑亭，無雜花異木，四面皆竹也?！?（張淏《艮岳記》）

《千里江山圖》中的紫府和塵世福地

文獻(xiàn)的重要性。陜西師范大學(xué)教授韋賓演講主題為“文獻(xiàn)在中國美術(shù)史研究中的重要性”。演講有四方面主要內(nèi)容：1.蔡京跋在內(nèi)容上不完整，從高清圖看，此跋也有被裁割痕跡。蔡京跋的文字內(nèi)容是判斷此跋是否曾被割裂的最重要的依據(jù)，圖像上的證據(jù)是次要的。2.“小景”就是指小尺寸的畫，但《千里江山圖》仍屬于“小景”，這是因為過去長卷的觀畫方式與今天不同。溥光跋與《千里江山圖》是對應(yīng)的。認(rèn)為“小景”無關(guān)畫幅大小的學(xué)者，李慧漱從圖像出發(fā)得出此觀點，其實在證明之前已預(yù)設(shè)了結(jié)論；阮璞從文獻(xiàn)角度得出此觀點，但犯了孤證的錯誤。而要準(zhǔn)確理解“小景”的含義，文獻(xiàn)仍是最重要的依據(jù)。3.清代的著錄及著述基本是很嚴(yán)肅的，且與蔡京跋的情況可互證。既然沒有明確證據(jù)證明這些記載有錯誤，就應(yīng)依此推理得知，完整的蔡京跋中本來就有“王希孟”這樣的準(zhǔn)確信息。4.在《千里江山圖》熱中，雖然研究論文很多，但基本忽視了文獻(xiàn)問題，這是目前主流中國美術(shù)史研究的通病。要重視文獻(xiàn)的作用。

《千里江山圖卷》達(dá)到了北宋審美高度嗎？澎湃新聞網(wǎng)學(xué)者顧村言發(fā)言題目為“《千里江山圖卷》與北宋文人審美追求的異同”。顧村言由此畫談及中國繪畫經(jīng)宋元從院體畫到文人繪畫中的一些評價標(biāo)準(zhǔn)的變化問題。對于《千里江山圖卷》，不僅蔡京主編、收錄畫作六千多軸的《宣和畫譜》中未有記載，甚至連鄧椿的《畫繼》中也未見相關(guān)記載，從蔡京的跋中也只是“上嘉之”，“謂天下士在作之而已”，并未像宋徽宗對于少年新進(jìn)的畫月季者“上喜賜緋，褒錫甚寵”的做法，如果不考慮此作的真贗爭議，或可說明此畫只是部分符合了宋徽宗對繪畫的要求，距離北宋繪畫的高格或曰最高標(biāo)準(zhǔn)逸格仍有不小的差距。何以有這樣的差距，這既涉及宋徽宗創(chuàng)立“畫學(xué)”，追求繪畫審美標(biāo)準(zhǔn)的話題，也涉及北宋繪畫審美品格的建立與標(biāo)準(zhǔn)的確立，包括宋代士夫畫勃興的一個大背景?；蛘哒f，這涉及中國繪畫史上的最高標(biāo)準(zhǔn)何以確立，以及中國繪畫追求的核心問題到底是什么？理清這些問題，對于《千里江山圖卷》在歷史上相當(dāng)長時間的寂寂無名，或許也就不足為奇了。

道教神仙世界的呈現(xiàn)。清華大學(xué)談晟廣教授演講主題為“其所神居—宋徽宗與北宋后期繪畫中的道教景觀”。談教授通過對傳趙伯駒《江山秋色圖》和王希孟《千里江山圖》等宋代畫作中色彩、建筑物、描繪對象等畫面內(nèi)容的分析研究，闡釋了以下四個觀點：1.從傳李昭道《明皇幸蜀》和傳趙伯駒《江山秋色》的定名之誤來談，宋代以前所有的青綠山水都是表現(xiàn)“春”的主題，無一例外；2.從構(gòu)圖上，北宋山水“山立賓主”，山有君臣之位，最高峰只有一座，規(guī)制最高的建筑只出現(xiàn)在最高峰下，所有可信北宋山水，無論卷軸，無一例外；3.“江山秋色”和“千里江山”表現(xiàn)的是道教主題的畫作，前者畫面中充滿了對“洞天”和“道士”的描繪，后者最高峰下的宮殿建筑、十字形建筑，都體現(xiàn)了北宋禮制建筑的特征，其時代不容置疑，而畫上的道“壇”則明確了道教主題，點名最高峰下的宮殿群是道教概念中的“紫府”；4.研究表明，傳統(tǒng)青綠畫，其色彩特別是畫中所繪的宮闕與樓臺，大多都是道教神仙世界的象征，《千里江山圖》更是一幅體現(xiàn)徽宗朝政治、宗教和藝術(shù)等多重寓意的畫作。

丹青如何淡化？湖北美術(shù)學(xué)院教授沈偉發(fā)言主題為“丹青的觀念及其淡化：從‘咫尺千里’到‘溪山清遠(yuǎn)’”。中國早期繪畫均色彩為之，故以“丹青”概稱繪畫，且以表現(xiàn)人物為主，有所謂“丹青形容”者。南朝山水題材興起，以“竟求容勢”而擬山水千里之體貌，且提出“以形寫形，以色貌色”之方法。故晉唐時期山水畫創(chuàng)作，大多“布色原野”，畫跡可循者，可印證“著色”“青綠”乃至“金碧”等概念之內(nèi)涵。晚唐五代以來，“運(yùn)墨而五色具”及“水墨為上”之觀念漸趨主導(dǎo)，雖非完全擯棄色彩，但把色彩的運(yùn)用格式化至最低限度，形成后世所謂“淺絳”之法，抑或徑直以純水墨之法，并改絹本為紙本，求得“天真”與“清遠(yuǎn)”之類的意象。緣于此觀念之變，“丹青”類型的繪畫，再難以進(jìn)入宋元以來鑒賞家視野，并直接影響于歷代繪畫作品的收藏、品題與著錄，乃至形成以水墨作品為主的繪畫史書寫。時下有關(guān)王希孟《千里江山圖》的討論，于論定其藝術(shù)品質(zhì)之外，尤涉及其遞藏史及真?zhèn)沃q。然縱觀山水畫史由丹青著色向淺絳水墨的演變，此不僅僅是視覺化寫貌“千里之勢”的客觀手法之變，也是主觀化“內(nèi)營丘壑”所致。而此例青綠作品現(xiàn)狀所呈現(xiàn)出的信息含混，也恰恰是由特定觀念的遞藏史所造成。

只是一件習(xí)作嗎？四川大學(xué)韓剛教授發(fā)言主題為“也談《千里江山圖》主題”。關(guān)于希孟《千里江山圖》的主題，論之者多據(jù)“千里江山”題名馳騁想象。如有學(xué)者說畫的是江南水鄉(xiāng)之景；有學(xué)者認(rèn)為江南一帶的人文景觀和名山周邊的濕地生態(tài)是該畫的主要造型元素；有學(xué)者說該畫是出世、避世的場所；有學(xué)者認(rèn)為該畫是一件以道家思想為線索，以《詩經(jīng)》為文本起源的宋代招隱畫卷……韓剛教授認(rèn)為，若作回歸原境式多方面深入考察，則該畫不過是在教學(xué)過程中產(chǎn)生的一幅學(xué)習(xí)借鑒前人與時人的習(xí)作而已。

蔡京題跋的水準(zhǔn)。故宮博物院研究員楊頻做了題為“《千里江山圖》蔡跋細(xì)讀與蔡京書法的歷史品評”的演講。楊頻基于當(dāng)下已有對跋語的歷史還原分析，提供了一點他自己的觀察。從書寫角度看，在蔡京存世有限的數(shù)件作品中，該跋語用筆結(jié)字失控處頗多，已不及其三年前《雪江歸棹圖》跋語的狀態(tài)，更不如崇寧年間受到米芾風(fēng)格影響時的水準(zhǔn)。綜合來看，蔡京的書寫自有特色，遠(yuǎn)超常人，但相對于蘇黃米三家“筆精墨妙、年高手硬”的精勤之境，其在筆墨技道上投入的精力與達(dá)到的高度，與前三家相比還有一定差距。楊頻結(jié)合文獻(xiàn)考察，還推論了“宋四家”提法出現(xiàn)的可能時段、最初的所指，以及后世關(guān)于蔡京與蔡襄的比較與討論，梳理了北宋末期以來針對蔡京書法的歷史品評脈絡(luò)。

“壽國公圖書印”主人是誰？北京畫院研究員呂曉的發(fā)言主題為“從《千里江山圖》的收藏過程及定名考談早期中國美術(shù)史研究的困境”。呂曉通過考證《千里江山圖》上的收藏印“壽國公圖書印”的印主為高汝礪，對該畫在宋元間的流傳過程提出自己的淺見；通過梳理清代文獻(xiàn)對《千里江山圖》的記載和著錄，認(rèn)為該畫定名較晚，很可能在乾隆時期編撰《石渠寶笈》之時。呂曉表示其研究建立在文獻(xiàn)互證的基礎(chǔ)上，但由于古代文獻(xiàn)的大量散佚與缺失，古畫流傳過程中可能出現(xiàn)的改裝、重裱、補(bǔ)色等現(xiàn)象，使研究的結(jié)論無法還原歷史的真實，從而引發(fā)筆者對于早期中國美術(shù)史研究困境的思考。

用電腦技術(shù)輔助識別印章。獨立學(xué)者趙華做了題為“從‘嘉禧殿寶’的解析談?wù)劰艜嬔芯恐械妮o助技術(shù)”的演講。趙華通過圖像處理、文字識別、風(fēng)格辨析和文獻(xiàn)考證，發(fā)現(xiàn)《石渠寶笈》對《千里江山圖》本幅卷前“某某殿寶”印辨識有誤，原印應(yīng)為“嘉禧殿寶”，主人是元仁宗，這個發(fā)現(xiàn)解決了《千里江山圖》宋元時期流傳的重大疑點。趙華還論及古書畫研究中需要用到很多書畫以外的技術(shù)和知識，如低反差印章如何提取、測量，如何看待溥光題跋中的“類雙鉤”現(xiàn)象，以及印章的鑒定、材料年代的鑒定等等。

隱逸之情。南京藝術(shù)學(xué)院研究院夏燕靖教授的演講主題為“曠達(dá)逍遙：宋徽宗的彼岸寄情—《千里江山圖》的隱逸圖景賞析”。夏燕靖教授以切入宋以降道學(xué)興盛為背景，尋找宋徽宗以高明畫家的視角稱奇《千里江山圖》的用心，且有蔡京跋文等多條線索佐證，推斷徽宗借其隱逸圖景御解道德真經(jīng)的“圖景”想象，得以實現(xiàn)其曠達(dá)逍遙的彼岸寄情?；兆诰诶锨f之道，他對道教的推崇也表現(xiàn)在《宣和畫譜》中對于各時代畫家的評價中，如他最為推崇的前代三位畫家顧愷之、張僧繇、吳道子三人都擅長刻畫道家人物，并受到道家思想的影響。也正是徽宗對于道教的推崇和理解，在《千里江山圖》的“圖景”之中他應(yīng)該看出暗合道義的內(nèi)容。無論是全幅畫卷中借由千里江山的壯觀景色體現(xiàn)出的“臥游”與“周流”，抑或細(xì)節(jié)之中小景所描繪出的“道仙”之“逸”，均表達(dá)出他眼中《千里江山圖》不但是對大宋江山宏偉壯闊的抒寫，更是他內(nèi)心隱逸之情的表達(dá)。這可能是宋徽宗對《千里江山圖》頗為重視的原因之一。至于“千里云峰山水承載”和“悠悠煙波田園深徑”兩點討論，主要是以《千里江山圖》的全景為視角，解讀其表現(xiàn)的“游”字。然表現(xiàn)山水主題，在中國畫所描繪的山水圖景中又非常講究景觀耐看，這就是《千里江山圖》的別致之處。從繪畫表現(xiàn)角度來說，這就是中國古代繪畫創(chuàng)作一向追求的“造化”與“心源”?！暗眯脑础眲t是通過一幅幅具體可觀的小景解惑“心源”，即畫家內(nèi)心的感悟。而這一創(chuàng)作思想已外延到中國畫論的各個領(lǐng)域，其核心要義已成為中國畫創(chuàng)作支柱，據(jù)此列于《千里江山圖》作此宏觀與微觀的互動闡釋，也算是一種佐證。

找不出任何宋以后的時代依據(jù)。中國國家博物館研究員朱萬章做了題為“宋畫的時代特征與風(fēng)格鑒定—以《千里江山圖》為例”的主題演講。一般說來，對于一幅古畫的鑒定，首先確定其時代氣息，畫面中所透露出的氣韻；其次是畫面本身的各種因素，如造型、建筑、人物服飾、賦色、材質(zhì)、印色以及畫家筆性等各種因素；然后再與同時期的其他類似作品相比對。如果該作品前人已有結(jié)論，且這種結(jié)論已經(jīng)被學(xué)界所廣泛采納，在拿不出鐵證證偽的前提下，理論上仍然遵循約定俗成的原則。以《千里江山圖》為例，畫面本身一開卷即有宋人氣息。畫中的建筑鴟尾、人物服飾、橋梁、山石等，都是宋人的樣式，找不出任何宋以后的時代依據(jù)。且最早在《石渠寶笈》初編中已為其定名，清代梁清標(biāo)等人已確認(rèn)為王希孟筆跡。因而按照一般慣例，確認(rèn)其為宋畫是毋庸置疑的。在同時期的其他宋畫中，也有類似情況。

“天才”形象是如何誕生的？獨立學(xué)者李夏恩的發(fā)言題目為“‘天才’的誕生：《千里江山圖》在清代的流傳”。《千里江山圖》的流傳，直到清代之前都顯得昧晦不清。我們所依靠的更多是畫卷本身題跋和印鑒提供的證據(jù)進(jìn)行推斷，直到清代，它才正式進(jìn)入有文獻(xiàn)可考的時代，“王希孟”的生平和名字也得以著錄并流傳，一直到現(xiàn)在在媒體輿論的渲染下，被塑造成早夭天才的形象。李夏恩探討的問題有：王希孟的“天才”形象是如何誕生的？這幅畫在清代及至當(dāng)代經(jīng)歷了何種流傳過程？它是如何從一幅被發(fā)掘出來的畫作成為了當(dāng)今的“國寶”？哪些是基于文獻(xiàn)可考的史實，哪些又是后世杜撰并加在它上面的“神話”？

合理的想象是研究者的才情、學(xué)識與智慧的證明。論壇的最后，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院李凇教授為論壇致謝幕辭，對嘉賓們的參與表示感謝。李凇教授提到最近北大考古文博學(xué)院名為“尋真”的教學(xué)成果展，而藝術(shù)史學(xué)者也有一個類似的“尋真”。李凇教授用三個“真”字做了總結(jié)：“鑒真”—“求真”—“寫·真”。關(guān)于“鑒真”，當(dāng)今由于數(shù)碼技術(shù)的普及和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、傳播技術(shù)的提升，使我們獲得高清圖像資料的機(jī)會更多，加上飛速發(fā)展的文獻(xiàn)檢索系統(tǒng)，讓藝術(shù)史學(xué)科面臨一個新的發(fā)展的機(jī)會。本次論壇邀請了不同觀點甚至對立觀點的學(xué)者參與，不再是隔空喊話，而是互相碰面、互相交流，這也是“鑒真”一個重要內(nèi)容。關(guān)于“求真”，本次論壇和北大考古系的展覽有一個共同點，那就是大家都想找尋歷史的真相。盡管這個真相可能大家理解得不太一樣，但我們都想找出一個客觀的真實，我們希望考證哪些可信，哪些可靠，所以運(yùn)用了各種手段，包括新出現(xiàn)的科學(xué)技術(shù)的手段，比如像故宮做關(guān)于絲絹經(jīng)緯密度的一些重新的研究等等。這樣做的原因還是為了求真，我們要求得一個比較踏實的能讓我們安心的一種認(rèn)識。在這一點上，無論持何種觀點的學(xué)者都是一致的，希望求得一種客觀的、安心的、并且能夠經(jīng)得起歷史和時間檢驗的認(rèn)識。關(guān)于“寫·真”，寫主要是寫作，大家都是寫作者，我們所說所想要通過寫作來表達(dá)。我們都希望寫真實的歷史，面對的都是不夠充分的材料，比如《千里江山圖》這樣不充分的材料正好給了我們一個考驗的機(jī)會，正是這些很片面很零散、互相不連接的材料的多義性提供了不同解釋的可能性。比如其表現(xiàn)的主題，有學(xué)者從皇帝的角度、執(zhí)政者的角度來談，這是“儒”的角度；有學(xué)者從佛教的角度來談，這是“釋”的角度；有學(xué)者從道家的角度來談，這是“道”。中國文化史的方方面面似乎都可以談。從審美角度也可以談。真、善、美，儒、釋、道都可以談這張畫的主題，因它真的具有這樣一種寬容性、包容性，給了寫作者一個表現(xiàn)才能、才情、學(xué)識和創(chuàng)造力的極好機(jī)會。