董迎迎

摘 要：金農(nóng)學(xué)畫，主要以竹、梅、馬、佛為主，并且順次而作，其有次序的取材選題和立意內(nèi)涵有別于其他名家以單個(gè)物象作為抒意載體的習(xí)慣，這種轉(zhuǎn)換的過程不僅不自覺地促成了金農(nóng)寬泛的題材領(lǐng)域，更重要的是揭示了他人生需求不斷遞增的情形，充分體現(xiàn)出他對(duì)自我關(guān)注的轉(zhuǎn)變。本文現(xiàn)從馬斯洛的需求層次論的視角將梅花題材單獨(dú)摘選出來進(jìn)行探究，通過金農(nóng)與“梅”生發(fā)出關(guān)系的對(duì)象和歷程進(jìn)行梳理、歸類，以此管窺金農(nóng)終生對(duì)各種需求的訴求以及對(duì)際遇中各種感懷。

關(guān)鍵詞：金農(nóng) 畫梅 需求

心理學(xué)家馬斯洛將人的需求分成五大類，分別是生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我實(shí)現(xiàn)需求。這五大層次由低層到高層依次排列，也可歸納為基本需求，發(fā)展需求、潛力和自我實(shí)現(xiàn)需求三個(gè)方面。簡言之，基本需求指衣、食、住、行等最基本的生活保障得到滿足。發(fā)展需求是個(gè)體渴望得到家庭、朋友等群體的關(guān)懷和理解，也希望得到他人的賞識(shí)和認(rèn)同。自我實(shí)現(xiàn)需求則是完成與自身能力相稱的一切事情，發(fā)揮自己的潛在能力，實(shí)現(xiàn)價(jià)值，成為所期望的人。{1}根據(jù)馬斯洛需求層次論，一般來說，個(gè)體的需求由某種或某幾種需求構(gòu)成且相對(duì)低一層的需求得到滿足后會(huì)驅(qū)使更高一層次的需求得到滿足，而將這一普遍適用于每個(gè)個(gè)體的理論引用到金農(nóng)的畫梅經(jīng)歷中尤為契合，對(duì)于金農(nóng)來說，畫梅的經(jīng)歷顯然含括了上述三方面的需求。

一、謀生之所需

金農(nóng)晚年以賣字畫作為經(jīng)濟(jì)來源的考證在他的《畫梅題記》中最為多見，如“山僧送米，乞我墨池游戲……”、“畫梅乞米尋常事，那得高流送米至。我竟長饑鶴缺糧，攜鶴且抱梅花睡”、“冒寒畫得一枝梅，卻好鄰僧送米來”{2}《畫竹題記》中除了大篇幅記載的是對(duì)學(xué)習(xí)畫竹的技法之外，提到的是“往往畫以自賞，間或作易米計(jì)”{3}，而《畫馬題記》、《畫佛題記》更鮮有提及謀生之事，從以上史料內(nèi)容可以看出金農(nóng)在畫梅的過程中對(duì)繪畫用于謀生交換這一創(chuàng)作行為顯現(xiàn)的相對(duì)強(qiáng)烈些。而原因大致有兩個(gè)方面，其一，金農(nóng)的梅作主要集中在乾隆二十至二十三年間，這個(gè)時(shí)期也是“揚(yáng)州八怪”極為繁盛的時(shí)段，商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)間接帶動(dòng)了文化意識(shí)形態(tài)的繁榮。當(dāng)時(shí)揚(yáng)州的眾多商賈，為標(biāo)榜身份、虛增涵養(yǎng)，便刻意附庸風(fēng)雅，高價(jià)收購古玩畫作，市民階層也對(duì)書畫產(chǎn)生極大興趣，傳揚(yáng)州民諺：堂前無字畫，不是舊人家。慕名而來的各地畫家匯集于此，建立在雙向互求關(guān)系之上的字畫交易進(jìn)而活躍起來，這種商業(yè)化性質(zhì)的藝術(shù)活動(dòng)直接提升了畫家的聲譽(yù)和生存處境。其二，早在雍正十一年（1733年）刊行過的《冬心先生集》中金農(nóng)自稱寫竹蘭“躑紙自嘆息，不入畫師普”，時(shí)年金農(nóng)四十七歲，而又有文獻(xiàn)記載金農(nóng)年余五十開始習(xí)畫，踰六十歲開始畫竹，顯然在畫竹或畫竹之前數(shù)年技藝摸索的這一階段仍是金農(nóng)真正藝術(shù)生涯的初始期，其造詣和技巧均未達(dá)到一定程度，畫作尚未達(dá)到的普遍認(rèn)可，不能售賣也是情理之中，后來隨著畫技逐漸嫻熟，再加上揚(yáng)州畫壇畫梅大家的隕落，適逢能夠填補(bǔ)梅花題材的空缺。后期的“馬”、“佛”則可視為金農(nóng)自我價(jià)值需求的進(jìn)一步的延展的媒介或載體，更多的用于他對(duì)生存意義上的體悟和寄予，謀生這一作畫目的行徑便應(yīng)勢降為繪畫的次要功能，而且通過分析周積寅、王鳳珠編撰的《揚(yáng)州八怪書畫年表》金農(nóng)的眾多作品，屬以梅花題材數(shù)量之多，從晚年部分作品的題跋中也可以看出梅花依然是主要的收入來源。因此可以推斷“畫梅”這一過程對(duì)于金農(nóng)而言最富有現(xiàn)實(shí)意義的時(shí)期。

二、情感之認(rèn)同

現(xiàn)代社會(huì)心理學(xué)認(rèn)為，要理解和描述行為，人和他所處的情景必須被看成是一個(gè)相互依賴的因素群。梅花顯然成為金農(nóng)擴(kuò)展情思和維系群際關(guān)系需求的重要依托。

梅花用來傳遞思念之情，早有司馬光作“驛使何時(shí)發(fā)，憑君寄一支”，于謙：“馬上相逢情不盡，一支誰寄隴頭春。”金農(nóng)最初畫梅師從白玉蟾，《梅花冊(cè)十二開之十二》云：“宋白玉蟾工畫梅，孤枝小朵，與道士張龍池同一妙也。予仿為之?！痹}畫：“石門僧畫梅……予仿其意”{4}、也說“愛仿丁野堂，萬玉紛滿紙”，在綜合借鑒各家之長之后金農(nóng)筆下的江路野梅生拙簡率、蓬勃煥發(fā)，既雄渾樸茂，又冷香清艷，而不同書體的題跋，使得“古樸”的基礎(chǔ)上更增“奇逸”風(fēng)貌，因此汪鋆盛贊他“書畫高古，足以繼軌前人，其題畫別饒異趣，不落昔閑窠臼?！币灿幸蛭羧找环纷废胧捥?、楊補(bǔ)之“二君無由共賞也，不禁憮然?！背诉@幾人，在畫梅題記中，金農(nóng)還追憶了王冕、辛貢、蕭太虛、趙孟頫、湯叔雅等人，顯然這些前人不是和金農(nóng)同處一個(gè)時(shí)代的，但因如出一轍的畫梅共性衍生出的是他對(duì)古人流露的崇敬之感和情感認(rèn)同。

實(shí)際生活中與金農(nóng)因“梅”結(jié)緣的人甚多?！皳P(yáng)州八怪”中與汪士慎和高翔關(guān)系較為密切，被稱為“畫梅三友”，陳子清《名畫概要》中把金農(nóng)與汪士慎、高翔、羅聘并列為“畫梅四圣手”，金農(nóng)稱“畫梅之妙，在廣陵得之二友焉”{5}，他們時(shí)常在一起飲茶揮毫、切磋畫梅之技，金農(nóng)也自己證實(shí)道：“汪巢林畫繁枝，高西唐畫疏枝，皆是世上不食煙火人。予畫此幅，居然不疏不繁之間?！眥6}《梅花二友 汪士慎、高翔傳》記載汪士慎雙目失明、家貧斷飲，金農(nóng)在冰天雪地里畫梅花，作《萬玉圖》 相送；《寶迂閣書畫錄》卷三載《高翔畫，金農(nóng)題山水冊(cè)》，每頁都有金農(nóng)的題詩，同樣高翔也曾為金農(nóng)作過肖像畫，多幅畫冊(cè)均有；{7}秦祖詠《桐陰論畫》卷曰：“羅兩峰聘，筆情古逸，思致淵雅，難得冬心神髓，墨梅蘭竹，均極超妙?！绷_聘和項(xiàng)均師從金農(nóng)，并為之代筆畫梅。尤其羅聘畫梅筆法圓潤、瀟灑飄逸，24歲便成為金農(nóng)得意高足，二人師徒情深，金農(nóng)終歿時(shí)由羅聘扶柩歸葬。此外，金農(nóng)還為閔長嘯作《畫梅冊(cè)》、為徑山長老本初作《寒梅欲雪圖》、為谷原作《梅》軸，贈(zèng)丁敬堂《紅白梅》、贈(zèng)江春《梅樹花開圖》，現(xiàn)存南京博物館的《玉壺春色圖》也是他為同鄉(xiāng)前輩龔翔麟所作，另有多幅墨梅圖贈(zèng)友人等等。這時(shí)期的“驛路梅花影倒垂，離情別緒系相思。故人近日全疏我，折一枝兒寄予誰”{8}與雍正五年所作《憶康山舊游》“相思渺天磨，腸斷茱萸灣”的情感流露是一致的，都傳達(dá)了一種相知相思的情誼，而幾乎伴隨金農(nóng)整個(gè)后期藝術(shù)歷程的梅友同早年結(jié)交的丁敬、厲鶚、杭世俊等文友也是出于相似的情感需求，可見 ，金農(nóng)的書畫藝術(shù)早已帶有服務(wù)于人際關(guān)系的傾向。

三、價(jià)值之追求

筆者將金農(nóng)“畫梅”的價(jià)值歸納為梅花的人格化象征、非商品性的畫作和“期有所遇”的追求。

被稱為“歲寒三友”之一的梅早已在古人的繪畫實(shí)踐中被解讀成崇高品格精神的符號(hào)，逐漸形成了“梅的人格化的過程也是人的梅格化過程”這一認(rèn)知，人們賦予梅精神品質(zhì)象征同時(shí)，也在追求人格化的意志傳達(dá)。曾子說：“士不可不弘毅?！泵窔v來是中國傳統(tǒng)文化意象里寓意“意志”的典型代表，文人金農(nóng)的梅花亦是此范例，陸以湉的《冷廬雜識(shí)》就評(píng)金農(nóng)的墨梅“蒼勁絕俗，凌霜雪，節(jié)獨(dú)完，我與君，共歲寒”，以此借用物色表象抒寫金農(nóng)的志向和高潔的精神。

在擬古主義思潮占據(jù)主流之際，擺脫“四王”構(gòu)建的程式化秩序的束縛頗為困難 ，“揚(yáng)州八怪”這樣新興的藝術(shù)群體審美旨趣與當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)受眾的欣賞經(jīng)驗(yàn)或多或少存在一定差異，因此在特定的歷史情境下金農(nóng)的梅花不為大多數(shù)人賞識(shí)成為必然。金農(nóng)在其中一幅畫梅提跋中寫道：“近來老丑無人賞，恥向春風(fēng)開好花”。事實(shí)上，他仍秉持迥別于正統(tǒng)畫派的趣尚，追求“率意為之”、“出自靈府”的畫風(fēng)，而這種有意返其到之行潛含其對(duì)現(xiàn)狀不滿的深刻情緒體驗(yàn)，所以金農(nóng)才“不趨時(shí)流、不干名譽(yù)”，究其原委，是他對(duì)改變時(shí)弊局限的渴望，因此我們對(duì)金農(nóng)梅作或其他藝術(shù)形式語言的贊譽(yù)同時(shí)，還應(yīng)深入糾察他的心理需求，如張庚所說“畫亦心畫也”，正是對(duì)尋求個(gè)體整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作思維過程中的需求動(dòng)機(jī)最精簡的表述。

文人晚年多溺于佛 ，金農(nóng)無疑是棄儒歸釋最深刻的一位。從畫梅時(shí)“清到十分寒滿把，始知明月是前身”已開始萌生禪意，可見他經(jīng)過對(duì)自然物象潛意識(shí)的主觀構(gòu)建以及對(duì)筆墨技術(shù)法則的不斷拓新后，藝術(shù)形式的心理淵源這種陳述體現(xiàn)在金農(nóng)畫梅之后的作品中已不再淺顯和偶然，所以再反過來看金農(nóng)以“竹”、“梅”“馬”、“佛”為主的一系列繪畫題材，“梅”無疑是后來“佛”的最初原型替代。因“梅”已萌生禪意，可以認(rèn)為“佛”是“梅”的升華指歸，換種角度理解也是以“梅”為始對(duì)精神寄托的更深層次的縱向訴求過程，而這種訴求的緣由正是他屢屢不得志所致。金農(nóng)仕途道路的理想愿景伴隨著博學(xué)鴻詞科的結(jié)束而破滅，但他一直“期有所遇”的隱衷卻無法釋懷，才有了“畫畢自看還自惜，問花到底贈(zèng)何人”的無奈心境的慨嘆，即使發(fā)聲“老梅愈老愈精神”，也沒能在仕途上有所作為，而是將自身價(jià)值追求轉(zhuǎn)化為禪悟之道。蔣寶齡《琴東野屋集》卷二中題到其墨梅的“瘦枝如棘花繁開淡”、“墨暈花清有神”其實(shí)也是對(duì)金農(nóng)尋求主體意識(shí)超越物我的局限以獲取精神慰籍的側(cè)面暗示。

綜而觀之，以社會(huì)心理學(xué)中需求層次論的的角度重新審視金農(nóng)的畫梅歷程同研究金農(nóng)藝術(shù)道路中所展露的人生是一脈相承的。畫梅已經(jīng)隱含了金農(nóng)終身追求的人生目標(biāo)，從謀生之求到“佛即我心”的情感歸屬，我們可以清晰地看出“梅”的價(jià)值的附加和轉(zhuǎn)化過程。梅花是金農(nóng)藝術(shù)道路最集現(xiàn)實(shí)和理想的一面鏡子，透過這面鏡子才可以洞見其生存意義。

注釋：

{1}【美】弗蘭克.戈布爾，呂明，陳紅雯譯. 第三種思潮馬斯洛心理學(xué)[M].上海：上海譯文出版社，1987.

{2}{3}{4}{5}{6}{8}張郁明.揚(yáng)州八怪詩文集 [M] .南京：江蘇美術(shù)出版社，1966.

{7}閻安.金農(nóng)的繪畫題材及其選擇原因初探 [D].浙江：中國美術(shù)學(xué)院，2003.