謝麟

傳統(tǒng)中國山水畫向現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型，經(jīng)過曲折的探索，在以寫生創(chuàng)作為主要變革的手段，以及以西畫的審美因素和觀念融入中國畫作為創(chuàng)新方式，表現(xiàn)對象在從北向南移的過程中，以20世紀(jì)初齊白石三進(jìn)三出廣西，發(fā)現(xiàn)桂林山水并以獨特帶符號性的表現(xiàn)方式化桂林山水，到后來黃賓虹、徐悲鴻、張大千、李可染、陸嚴(yán)少、張安治、胡佩衡、關(guān)山月、陽太陽、白雪石、馬萬里、宗其香、黃獨峰等一大批名家在表現(xiàn)桂林山水或廣西自然風(fēng)光題材所取得的成就，使傳統(tǒng)中國山水畫在表現(xiàn)現(xiàn)實性的實踐中實現(xiàn)了中國山水畫的當(dāng)代轉(zhuǎn)型。桂林，是實現(xiàn)這種轉(zhuǎn)型的依據(jù)和圣地。

桂林山水使畫家們找到了突破傳統(tǒng)山水畫在表現(xiàn)形式上的程式化的路徑及載體，并形成有時代氣息、有鮮活生命力和個性語言的當(dāng)代中國山水畫面貌。在這些畫家中，有三種藝術(shù)取向：一是齊白石，他從桂林山水得到啟發(fā)，擺脫傳統(tǒng)山水畫樣式，以自己富有創(chuàng)造性的語言表現(xiàn)桂林山水，帶符號性的表現(xiàn)表達(dá)了他對桂林山水的深刻認(rèn)識，這種以自然景象為參考，以畫家主觀意識和個性語言表現(xiàn)對象，并以此形成自己的藝術(shù)面貌的探索具有革命性?？上R白石后來沒有以山水畫作為主要創(chuàng)作題材，但他在中國山水畫在當(dāng)代的轉(zhuǎn)型中所起到的作用是具有里程碑意義的。二是以傳統(tǒng)語言表現(xiàn)桂林山水，其中適當(dāng)表現(xiàn)畫家的感受，因是在寫生基礎(chǔ)上的創(chuàng)作，作品具有一定的現(xiàn)實性和時代氣息，這種傳承性的畫家如黃賓虹、張大千、胡佩衡、馬萬里等。三是融會中西，既保留傳統(tǒng)中國山水畫審美特征，又有西畫審美觀念和特點結(jié)合其中并產(chǎn)生新的審美效果，藝術(shù)個性鮮明，有很強(qiáng)的時代性和藝術(shù)生命力，成為當(dāng)代山水畫的主要面貌和代表，如徐悲鴻、李可染、白雪石、關(guān)山月、陽太陽、宗其香、黃獨峰等。徐悲鴻雖然畫山水畫不多，但一幅《漓江春雨》就奠定了他在當(dāng)代山水畫壇的地位和貢獻(xiàn)。水墨淋漓、光影交錯、沒骨寫意、水光倒影、云山相融，油畫、水彩畫的光色、整體處理手法加上水墨畫的氣韻變化，一種全新的山水畫圖式，開辟了一個中國山水畫的新領(lǐng)域。李可染則用西畫的光學(xué)原理，創(chuàng)造了他的李氏“逆光山水”樣式，畫面除了保留了漓江清秀的審美特點，還把北派山水的雄奇糅了進(jìn)來，表現(xiàn)了桂林山水雄奇的一面，并形成了自己的藝術(shù)風(fēng)格。這種逆光山水，成為李可染最典型的藝術(shù)面貌，也是他在中國山水畫當(dāng)代轉(zhuǎn)型確立重要代表地位的主要依據(jù)。白雪石全因素的山水畫表現(xiàn)語言，把詩意、秀麗、美如仙境的漓江景色描繪得惟妙惟肖，走出了一條表現(xiàn)實景山水詩意化的道路。關(guān)山月的《漓江百里圖》及桂林山水畫作品，用寫生創(chuàng)作的手法表現(xiàn)了桂林山水，具有很強(qiáng)的時代性和實景寫生的生動性。陽太陽的桂林山水畫，融會了中國畫、水彩、油畫的審美觀念和表現(xiàn)技法，在強(qiáng)調(diào)寫意筆墨的同時，把水彩畫的渲染、油畫的整體處理結(jié)合起來，形成了富有個性的寫意的桂林山水畫風(fēng)格。同時，因陽太陽是桂林人，一直以桂林山水作為主要創(chuàng)作題材，晚年定居家鄉(xiāng)，更是傾心創(chuàng)作，對桂林山水的認(rèn)識和理解深刻，準(zhǔn)確地表現(xiàn)了桂林山水的神韻。書寫性的用筆、淋漓潤透的墨色和整體氣韻的營造，使他的寫意桂林山水畫成為具有強(qiáng)烈時代性和地域特點的當(dāng)代山水畫重要代表之一。黃獨峰被譽為“寫生妙手”，他的桂林山水多是寫生作品，包括創(chuàng)作于1977年的長卷《漓江百里圖》，雖然他使用傳統(tǒng)技法表現(xiàn)桂林山水，但由于他深厚的筆墨造詣和寫生能力，加上對景創(chuàng)作，作品體現(xiàn)出了勃勃生機(jī)和當(dāng)代性。

宗其香在表現(xiàn)桂林山水和廣西自然景觀的時候，以自己獨特的感受，在充分利用傳統(tǒng)筆墨同時，運用西畫的光色、透視、風(fēng)景畫處理手法，表現(xiàn)了桂林山水和廣西風(fēng)光，特別是夜色桂林山水，更是開創(chuàng)了表現(xiàn)桂林山水的一種新的形式。宗其香的桂林山水畫，有別于其他畫家對桂林山水的表現(xiàn)，他在筆墨的運用上更直接，直抒胸臆，看似隨意，但筆筆見功力修養(yǎng)，恰到好處，于寫意中形神兼?zhèn)?，加上他對空間造型的處理，巧妙利用色彩的能力，使作品呈現(xiàn)出獨特的審美品格，自成一體。我們可以說，在表現(xiàn)桂林山水成就卓絕的畫家里面，特別是外來畫家里面，宗其香是較突出的，他表現(xiàn)的桂林山水不是表面的再現(xiàn)，而是對桂林山水深刻理解后充滿感情的表現(xiàn)，這是他對桂林、對廣西的深厚情感，特別是晚年選擇在桂林居住，把廣西作為自己藝術(shù)的歸宿。

一、在甲天下的山水間，尋找到靈魂和藝術(shù)的歸宿

在中外美術(shù)史上，有不少畫家以一個題材或地方作為自己主要的創(chuàng)作依托，如巴比松與巴比松畫派；如塔希提島于高更，阿爾于凡高。廣西，特別是桂林，是宗其香的藝術(shù)圣地。人生和藝術(shù)的選擇往往在偶然的必然中確定，這并不是計劃中的安排。

1959年，宗其香第一次來到廣西，這里的青山秀水深深地吸引了他。上世紀(jì)初，他帶學(xué)生來廣西，到了融水、柳州、桂林、南寧等地，創(chuàng)作了一批山水畫作品?！拔母铩焙?，受到嚴(yán)重心靈創(chuàng)傷的他，向往大自然，希望重新在大自然的懷抱中并重新點燃自己創(chuàng)作熱情，他首先想到的地方是桂林。早年對桂林的印象，已深深地刻在了他的心里。在廣西藝術(shù)學(xué)院任教的學(xué)生周志龍幫助下，1977年又來了廣西。平反退休后，廣西成為了他心靈的歸宿，幾乎每年都要來，再后來，基本居住在桂林直至1999年去世。在廣西，宗先生創(chuàng)作了大量的作品，可以說是他的創(chuàng)作高峰期，特別是對桂林山水的表現(xiàn)，更是成為他有代表性的題材，并且為當(dāng)代中國山水畫的開拓作出了極大的貢獻(xiàn)。有評論稱，宗其香晚年選擇桂林，更多是要逃避曾受傷害的地方和復(fù)雜的社會、人事、名利干擾，去尋求清靜的生活，安度晚年。這只是其一。我想，他更大的愿望，是在尋找心靈歸宿的同時，找到自己藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，實現(xiàn)“改革中國山水畫”理想，因為這是他一直在追求的事業(yè)！桂林，是他認(rèn)為最有可能實現(xiàn)藝術(shù)理想的地方。

宗先生到過廣西不少地方，先后到過三江、龍勝、全州、大新、融水、憑祥、欽州、北海、防城、東興、上思、陽朔、百色、樂業(yè)、凌云、桂林、柳州、南寧等地，創(chuàng)作了一大批作品。比如1963年在桂林寫生創(chuàng)作的《白沙漁火》，1978年的《漓江暢想曲》，1979年在柳州創(chuàng)作的《六律山夕陽》，1979年在融水創(chuàng)的《融水》，1979年在三江創(chuàng)作的《桂北勝景》，1980年創(chuàng)作的《漓江夜泊》《蘆笛仙境》，1980年在南寧創(chuàng)作的《良鳳江暢想曲》，1980年游欽州上思創(chuàng)作的《十萬大山一角》，1989年據(jù)1979年7月游龍勝、三江得景創(chuàng)作的《龍勝三江》，1992年在桂林創(chuàng)作的《漓江新月》《清秀奇古愜人心》，1993年的《古榕伴清流》，1996年的《夕陽無限好》，等等，都是他遍游廣西后有感而作的作品，其中不少作品成為其代表作。他對廣西山水的熱愛和對廣西人民的感情是至深的，廣西不但給予他寬厚的懷抱，讓他在磨難后得到心靈的慰藉，還激發(fā)了他無限的創(chuàng)作靈感和情懷。這對與當(dāng)時處在人生及藝術(shù)低谷的他來說，是至關(guān)重要的，因為廣西給了他第二次藝術(shù)生命。周志龍回憶說，“文革”后第一次到桂林，是住在桂林工藝美術(shù)廠，廠里條件較差。后經(jīng)聯(lián)系桂林榕湖飯店（當(dāng)時桂林最好的飯店，是國賓館），總經(jīng)理在不認(rèn)識的情況下，看了宗先生的畫冊，熱情安排他在榕湖飯店住下來，這緣分一結(jié)就是20多年。賓館安排給他一個套間，外室是工作室，有大畫案，生活上更是悉心照顧，賓館上上下下都對他很好，這讓宗先生很感動，常常以畫回報，當(dāng)時榕湖飯店不少服務(wù)員都有他的畫。有一次，他經(jīng)南寧去憑祥，被南寧郊區(qū)良鳳江景色深深地吸引，回到南寧后住在西園飯店（國賓館），賓館希望他留個墨寶，原想由他隨便畫一張就行，他問賓館有大的紙嗎，他們說有六尺的，他說太小！最后他要了一張丈六尺的，一氣呵成畫了他對良鳳江的印象，慷慨地送給賓館，可見他對廣西的情感之深。

正如他在《遠(yuǎn)勝登仙去飛鸞不暇驂》中所題：“1959年從昆明飛廣西印象極深，歷程三十余年，情思未泯，尤以七十年代后期至今，遍游廣西全境，出桂林、柳州、南寧三重鎮(zhèn)必行外，北至全州、三江、龍勝，西去百色、樂業(yè)、凌云，南下欽州、防城、東興，經(jīng)北海登潿洲島，沿碩龍、平而、水口、叫隘直至友誼諸險關(guān)，行程千百里，飽飫獨特的江山勝景，若天假以年，將百攬而無厭也！”因此，廣西成為了宗其香的第二個故鄉(xiāng)，他的藝術(shù)的原鄉(xiāng)。

二、在心靈與大自然的對話中寄托情感

宗其香先生游歷在廣西的山水間，一邊自療心靈的傷痛，一邊陶醉在大自然的懷抱里，他珍惜這片紅土地對他的厚愛，他在這里找到了他的藝術(shù)伊甸園，他用心去感受這里的一切，用畫筆表現(xiàn)他的情感。不少畫家到廣西采風(fēng)寫生，大都是憑著熱情和新鮮感，即便創(chuàng)作出一些好作品，但更多是在表面技法上的表現(xiàn)，沒能在精神層面有深的表達(dá)。因此，作品也沒能產(chǎn)生很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。宗先生是真正喜愛廣西的一山一水，他用真情去表現(xiàn)，并在表現(xiàn)中繼續(xù)他對“新中國畫”探索的實踐。

對宗其香先生來說，廣西的山水在形態(tài)上的獨特是產(chǎn)生自己藝術(shù)面貌的一個條件，但只有樣式的獨特是不可能實現(xiàn)山水畫在當(dāng)代的轉(zhuǎn)型的，要在表現(xiàn)語言、審美觀念、當(dāng)代精神、藝術(shù)個性和個人情感的綜合呈現(xiàn)下才有可能，并且要有很高的藝術(shù)修養(yǎng)和創(chuàng)新能力。而其中有感而發(fā)的藝術(shù)感受和創(chuàng)造力是至關(guān)重要的，因為為創(chuàng)新而創(chuàng)新的主觀臆造是創(chuàng)作不出具有文化意義和時代特征的優(yōu)秀作品的。所以，他觀察體驗這里的一切，以真性情寫真山水，給自然景色以精神靈魂和藝術(shù)生命，從他的作品中我們能真切地感受到這種感染力。廣西的奇山秀水在宗先生筆下不但被賦予獨特的藝術(shù)生命，還成為中國畫創(chuàng)新的重要載體。

廣西的山水已成為宗先生的精神寄托，這不單單是因為人緣，而是真正的喜歡。他到過不少地方寫生，但從未有一個地方能讓他如此流連忘返，投入這么多時間和精力去體會去研究去表現(xiàn)，這一點足以證明他對廣西的熱愛。而這種情感在對不同地方的表現(xiàn)中是不一樣的，正如他直率的性格，完全按照當(dāng)時的感受來表現(xiàn)，直抒胸臆。比如他表現(xiàn)三江侗鄉(xiāng)的《桂北勝景》，彩墨交融，氣象萬千，江上的風(fēng)雨橋，半山上的侗寨、梯田，山道上的村民，層林盡染的崇山峻嶺，一派桂北山區(qū)景象。作品中的一筆一墨完全沒有套路、概念的東西，全是寫心抒意的情感，真切而生動。沒有多次深入侗鄉(xiāng)采風(fēng)的體驗，是畫不出來這種感覺的。侗鄉(xiāng)的風(fēng)雨橋成為宗先生表現(xiàn)廣西風(fēng)光的一個符號性的標(biāo)志，在不少作品中他都有表現(xiàn)，這也是他多次到三江采風(fēng)的收獲。在《古榕伴清流》中，氣勢磅礴的古榕和秀美精巧風(fēng)雨橋形成鮮明的對比，使畫面不但有鮮明的地域特點，還增添了豐富性和層次美。《良鳳江暢想曲》是宗先生表現(xiàn)廣西風(fēng)光代表性的作品，畫面不僅僅是表現(xiàn)良鳳江的景色，而是借良鳳江綜合表現(xiàn)他對廣西西南部的印象，同時，還把風(fēng)雨橋呈現(xiàn)其中，使畫面寬闊深遠(yuǎn)。宗其香先生還借表現(xiàn)廣西山水抒發(fā)胸懷，在《萬斛泉源》中，他在落款中題到“吾文如萬斛泉涌，不擇地皆可出。在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也。所可知者，常行于所當(dāng)行，常止于不可不止，如是而已矣”。他以蘇東坡的自評來表現(xiàn)自己的藝術(shù)和胸襟。桂林山水是宗先生表現(xiàn)廣西風(fēng)光的主要題材，他足遍桂林山水間，領(lǐng)略其中的神韻風(fēng)采，對這里傾注無限的情感。我們在《漓江暢游》《漓江新月》《清秀奇古愜人心》《夕陽無限好》《漓江夜泊》等作品中真切地體會到他對漓江風(fēng)光的情懷。

在廣西的真山真水間，宗先生找到了他藝術(shù)的源泉和人生寄托與歸宿。在這里，他的藝術(shù)翅膀是自由飛翔的，他的人格是真實的，他的情懷是隨性抒發(fā)的，他的直率和率真直接在畫筆的書寫中無余地呈現(xiàn)，正如他的人格，他的人和生命與這片天地是融合的。他以自己的真性情寫這里的真山水，達(dá)到了“天人合一”的藝術(shù)境界。

三、以寫真探索、開拓傳統(tǒng)中國山水畫的當(dāng)代之路

在傳統(tǒng)中國山水畫的現(xiàn)代變革中，齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、李可染、張安治、關(guān)山月、白雪石、陽太陽、宗其香、黃獨峰等畫家都在桂林獲得了形成自己藝術(shù)面貌的源泉，創(chuàng)作出了代表現(xiàn)代中國畫山水的經(jīng)典作品。其中李可染的“黑山水”和白雪石的“白山水”具有鮮明的藝術(shù)個性，并成為現(xiàn)當(dāng)代中國山水畫的標(biāo)志和里程碑式的主要代表人物。而宗其香的“夜山水”及“彩山水”，在新的領(lǐng)域開拓了中國山水畫的表現(xiàn)力，也對傳統(tǒng)山水畫在當(dāng)代的變革做出了重大的貢獻(xiàn)。

宗先生早年在重慶因畫重慶夜景而成為用水墨畫表現(xiàn)城市夜景的第一人，并受到徐悲鴻先生的稱贊，認(rèn)為是傳統(tǒng)山水畫革新的一個突破和方向。在表現(xiàn)重慶夜景時，除了運用傳統(tǒng)水墨語言，宗先生結(jié)合了西畫焦點透視原理，以西畫風(fēng)景寫生表現(xiàn)的要求，用筆墨把空間、明暗、光色的對比變化表現(xiàn)出來，不但打破了傳統(tǒng)山水畫的表現(xiàn)局限，還在融會東西中探索出一條當(dāng)代山水畫發(fā)展的道路。這種突破有兩點是具有特殊意義的，一是首創(chuàng)用水墨畫表現(xiàn)城市夜景，二是用西畫風(fēng)景的原理以水墨語言表現(xiàn)山水，這種中西融會的結(jié)合，在有代表性的革新人物中，他是最徹底的。而這種徹底又是以保留傳統(tǒng)中國山水畫的水墨語言及審美特征為前提的，這就十分可貴了。沒有深厚的傳統(tǒng)中國畫造詣和文化精神的修養(yǎng)，沒有對水彩畫的深入研究和創(chuàng)作水平，是達(dá)不到這種境界的。這也是宗其香探索中國山水畫在當(dāng)代發(fā)展方向的努力和貢獻(xiàn)。但直到現(xiàn)在，學(xué)術(shù)界對宗先生在現(xiàn)當(dāng)代中國山水畫變革中的貢獻(xiàn)是認(rèn)識和評介不足的。

“夜山水”是宗其香先生表現(xiàn)桂林山水的主要題材，也是表現(xiàn)桂林山水的創(chuàng)新與突破。桂林山水甲天下，“甲”就甲在它的秀美，這種美如仙境的景象，是體現(xiàn)在陽光明媚或煙雨朦朧中，很少畫家發(fā)現(xiàn)夜桂林的美，即便發(fā)現(xiàn)了（不少攝影家拍過桂林漁火），也沒想過去畫或沒辦法去表現(xiàn)。表現(xiàn)重慶夜景，主要以江邊的樓房和江里的船只為主體，而表現(xiàn)漓江，則少了變化豐富的建筑物，只有山水和漁船，難度大了許多。我們見到宗先生最早表現(xiàn)漓江夜色的作品是1963年帶學(xué)生到桂林采風(fēng)時創(chuàng)作的《白沙漁火》，幾只漁船錯橫在江面上，俯視的江水占了大部分畫面，但宗先生通過對船和江水的表現(xiàn)，使畫面生動而縱深。而后，他畫了一系列的漓江夜景，代表性的作品有《漓江夜泊》《漓江新月》《榕湖夜》等。在這些“夜山水”中，我們看到宗先生在幾個方面創(chuàng)造性地開拓了中國山水畫的表現(xiàn)語言：一是云山的逆光表現(xiàn)；二是水光倒影畫法；三是透視空間的營造。宗先生畫云彩，是以水彩的畫法表現(xiàn)，用水墨直寫，豐富多變，陽光透過云彩山峰，直射江面，鱗波閃爍，打破了傳統(tǒng)山水畫對云彩的表現(xiàn)。但這一切，是用水墨語言表現(xiàn)出來的，在表現(xiàn)江水倒影時，他用墨色的變化、紫藍(lán)色和燈光橙紅色的對比，使江面透明清澈，猶如明鏡，把漓江夜色的秀麗充分呈現(xiàn)了出來。用墨與色的對比來表現(xiàn)江水，在傳統(tǒng)山水畫中鮮見，在當(dāng)代可謂宗先生獨開先河，特別是在表現(xiàn)桂林山水上。宗先生對空間透視表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)焦點透視，用光色表現(xiàn)空間的深度、廣度，擴(kuò)大了傳統(tǒng)山水畫對空間的表現(xiàn)力。我們在觀賞他的作品時，感覺到江面是一層層縱深進(jìn)去，極目山水云煙，似乎能呼吸到漓江的清新空氣，心曠神怡！這幾點的突破，是宗先生運用水彩畫表現(xiàn)原理，對水墨語言的創(chuàng)新，也是他深厚的藝術(shù)造詣和人文修養(yǎng)以及對桂林山水的深刻認(rèn)識取得的藝術(shù)成就。他對“光”“色”“空間”的研究和在山水畫上的運用，從“夜重慶”到“夜漓江”的發(fā)展，形成了自己的藝術(shù)語言并取得開拓性的成就，對傳統(tǒng)中國山水畫在當(dāng)代的轉(zhuǎn)型和發(fā)展做出了很大的貢獻(xiàn)。

“彩山水”是宗其香先生對當(dāng)代中國山水畫的另一貢獻(xiàn)。宗先生以水彩入山水畫，是他探索傳統(tǒng)山水畫在當(dāng)代轉(zhuǎn)型的一個路徑，我想可能是水彩畫的書寫性和水與彩的運用，與中國水墨畫許多相似之處。同時，以水彩畫的色彩原理融會到傳統(tǒng)中國山水畫中，會增強(qiáng)對色彩的運用，特別是在對景寫生中對自然景色的表現(xiàn)。傳統(tǒng)中國山水畫以色彩表現(xiàn)山水多用“淺降法”賦彩或作“青綠”山水，多為主觀設(shè)色，但大自然豐富多彩的變化，特別是在寫生表現(xiàn)時，這些表現(xiàn)方法是不夠的。所以，宗先生選擇了以色彩作為探索中國山水畫語言當(dāng)代性的方向之一，并在實踐中取得了很大的成就。在以色彩表現(xiàn)山水畫的當(dāng)代畫家中，他不但是先驅(qū)，還是一個標(biāo)志性的高度。宗先生有很高的水彩畫造詣，這為他探索以水彩增加山水畫表現(xiàn)語言的豐富性創(chuàng)造了很好的條件，加上他傳統(tǒng)中國畫的修養(yǎng)，使這種探索一開始就在一個很高的起點上，為后來達(dá)到一個高峰打下了堅實的基礎(chǔ)。在對待變革和創(chuàng)新問題上，我們有一個體會，就是任何變革與創(chuàng)新，如果沒有深厚的傳統(tǒng)文化、藝術(shù)修養(yǎng)，沒有在一個高度上對時代文化的現(xiàn)狀和發(fā)展有一個判斷，是不可能實現(xiàn)的。宗其香先生從20世紀(jì)40年代開始“彩山水”的探索，創(chuàng)作了一批優(yōu)秀作品，到70—90年代，特別是在廣西創(chuàng)作的一批作品，達(dá)到了爐火純青的境界，如《漓江暢游》《桂北勝景》《良鳳江暢想曲》《半帆斜日一江風(fēng)》《漓江新月》《古榕伴清流》《夕陽無限好》《道由白云盡》等作品，其中《漓江暢游》《良鳳江暢想曲》《古榕伴清流》《桂北勝景》，可謂經(jīng)典之作，開辟了當(dāng)代中國山水畫的新領(lǐng)域。這些作品，沒有傳統(tǒng)山水畫中概念的符號，全是飽滿激情的寫生創(chuàng)作的具體景觀，傳統(tǒng)山水畫的氣韻筆墨、寫意精神，在光色的變化中，在多種空間的層次中，形成了一種全新的審美形態(tài)，給我們提供了新的視覺體驗。《良鳳江暢想曲》豐富的色彩變化，把廣西亞熱帶的風(fēng)貌表現(xiàn)得淋漓盡致，畫中的樹林灌木、木棉、奇花異草，都是寫生創(chuàng)作的，鮮活而生動，地域和時代特征鮮明，筆墨、色彩、光影、空間、景色形成一曲美妙的交響樂，中國山水畫的氣韻在一種全新的語系下呈現(xiàn)出來，形成新異的審美品格和效果。《漓江暢游》《古榕伴清流》等作品同樣在這種新的山水畫語言中呈現(xiàn)出獨特的藝術(shù)效果，令人神往，魅力無窮?！安噬剿笔恰昂谏剿薄鞍咨剿薄耙股剿焙髮Ξ?dāng)代中國山水畫形成和發(fā)展的又一貢獻(xiàn)。

宗其香先生在融會東西、開拓中國山水畫當(dāng)代發(fā)展道路的實踐中，始終堅守一個根本原則，就是傳承傳統(tǒng)中國山水畫的審美精神和語言特征。這種在文化意義上的傳承和發(fā)展，使他實現(xiàn)了探索“新國畫”發(fā)展道路的理想。他用入木三分的老辣筆法，變化氣象萬千的墨韻，在光、色、空間因素的充實下，創(chuàng)造出一種嶄新的、時代氣息濃烈、生動自然、個性鮮明、傳統(tǒng)中國畫審美精神充盈的中國山水畫新圖式。這是他對當(dāng)代中國畫發(fā)展的獨特的貢獻(xiàn)，這種貢獻(xiàn)的影響是深遠(yuǎn)的。而廣西，是他成就這種成就的圣地。

宗其香先生對廣西的厚愛，使廣西見證了20世紀(jì)中國山水畫變革的一個燦爛的篇章。同時，廣西也因他的藝術(shù)而多了一道絢麗色彩，宗其香為當(dāng)代中國山水畫的形成和輝煌做出了獨特的貢獻(xiàn)。