牛國棟(華東師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,上海200062）

關(guān)于兩宋山水畫構(gòu)圖形式由全景式向邊角式過度的原因，自明代起就有了定論，即“殘山剩水說”。進入20世紀(jì)以來，這一說法已被美術(shù)史家所擯棄，進而代之以“地理環(huán)境說”或“老莊思想說”等。持“地理環(huán)境說”的學(xué)者認(rèn)為兩宋構(gòu)圖之變是因為北宋的“畫家們多生活在黃河中下游的平原地帶，放眼望去，一片開闊”，所以“北宋山水畫的全景式構(gòu)圖與此有關(guān)?！蹦隙珊?，由于“杭州的畫家們的視野則局限于西湖周邊，開闊的視野被環(huán)繞的青山所阻隔，煙雨迷蒙也限制了視線的遠(yuǎn)眺。邊角構(gòu)圖或許就源于這種特定的觀看情況”。[1]持“老莊思想說”的學(xué)者認(rèn)為，馬遠(yuǎn)等宮廷畫家“把我國類代以來受道家虛澹思想所啟育而成之布白觀念，加以大膽之增拓，并對構(gòu)圖方式作有機之適切變化，使虛白與實景有更靈活之配合，故而產(chǎn)生別開生面之‘邊角’格趣”。[2]這兩種觀點雖然跳開了牽強附會的“殘山剩水說”，也為南宋繪畫形式的研究提供了多維視角，但不免有大而泛之的傾向，未能切中藝術(shù)之本體。因為在南宋以邊角形式構(gòu)圖的畫家多為宮廷職業(yè)畫家，而一些文人畫家或在野畫家并未普遍采取這種構(gòu)圖。如文人畫家米友仁的《瀟湘奇觀圖》和職業(yè)畫家李氏的《瀟湘臥游圖》就是典型的代表。他們都生活于南宋，理應(yīng)同樣受到地理條件的影響并反映到藝術(shù)作品之中，但在他們的畫面除了煙雨朦朧的江南之景外，為何不見“邊角之景”？所以，江南之景與“邊角構(gòu)圖”并沒有本質(zhì)的關(guān)聯(lián)。而從老莊哲學(xué)及美學(xué)的角度解釋南宋“邊角之景”的成因同樣缺乏依據(jù)。老莊思想對中國藝術(shù)的影響固然深遠(yuǎn)，但為何到南宋才促成“邊角之景”？另外，有宋一朝，文人畫家理應(yīng)最先受哲學(xué)思想的影響，但為什么他們未能進行“大膽之增拓”，開創(chuàng)“邊角構(gòu)圖”，反而讓職業(yè)畫家利用老莊美學(xué)中的“虛白”觀念？這一切似乎沒有一個合理的解釋。也有學(xué)者從繪畫材料的角度出發(fā)，認(rèn)為“邊角之景”的形成原因一方面受團扇、扇面形制的影響，另一方面受花鳥題材中“邊角之景”的示范和誘導(dǎo)。[3]這種從藝術(shù)本體角度論證的方法的確值得肯定，不過，作者并沒有解釋清楚為何團扇或花鳥畫必然會導(dǎo)致“邊角構(gòu)圖”的形成，況且在唐代就有扇面和花鳥畫，但并未形成“邊角構(gòu)圖”。如唐李憲墓出土的折枝花卉團扇就是比較可靠的證據(jù)。[4]所以，扇面和花鳥畫充其量能形成一種“以小觀大”或“近景式”的構(gòu)圖，并不是形成“邊角構(gòu)圖”直接誘因。筆者認(rèn)為，他在論述過程中忽略了一個非常重要的因素，就是宋代帝后詩題空間對畫面構(gòu)圖空間的影響，即圖文關(guān)系的相互作用。

一、宋徽宗之前的圖文關(guān)系及畫面構(gòu)圖

在宋徽宗之前，帝后、文人、職業(yè)畫家、收藏者等罕見將大量詩文直接書寫于畫面之中。從現(xiàn)存資料來看，職業(yè)畫家一般不在畫面上簽名，即使有，也書寫在較為深暗或隱蔽的地方。這既是職業(yè)畫家謙遜的表現(xiàn)，同時也是圖像對文字排斥的原因。圖像一般是虛擬的三維空間，如果二維平面的文字突兀地出現(xiàn)在畫面之中，勢必會破壞連續(xù)后退的深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)等空間感，使得圖像的空間意象及視覺的投射活動受到影響。雖然早在魏晉時期，傳為顧愷之的《洛神賦圖》中就有文字被直接書寫于畫面之中，但我們不能就此認(rèn)定傳統(tǒng)繪畫中的圖像和文字在此時就已“和諧相處”。因為畫家為了在最大限度上降低畫面中文字的突兀與不適，采用各種方法調(diào)整文字的位置、方向等，并沒有因為文字的出現(xiàn)而調(diào)整圖像的空間或構(gòu)圖方式。[5]而且后世的臨摹者也似乎不滿于顧愷之對文字的處理方式，如在北京故宮博物院所藏的三幅宋摹本《洛神賦圖》中，有兩幅直接剔除了畫面文字，有一幅省略了部分文字，并對剩余文字又進行了框限、縮小處理。由此可見，面對文字與圖像的沖突，畫家首先要做的不是為了文字的介入而去改變圖像的空間，是為了圖像空間的完整及視覺投射的順暢而刪略、規(guī)避文字。

在現(xiàn)存五代宋初的山水畫中，我們也很難見到有詩題書法的存在。即使是在宋神宗期間，以郭熙為主的山水畫家和帝后也未見在畫面中書寫詩題。不管是“平遠(yuǎn)”還是“高遠(yuǎn)”，畫面均以全景式構(gòu)圖為主?；B畫也是如此，在唐、五代的墓室壁畫中，花鳥畫的構(gòu)圖也主要以全景式構(gòu)圖為主。如王處直墓出土的四屏風(fēng)花鳥畫，新疆阿斯塔納墓六屏花鳥圖，新疆哈拉和卓50號唐墓出圖的紙本花鳥屏風(fēng)等都是全景式構(gòu)圖，畫面也沒有詩題出現(xiàn)。在北宋早中期，花鳥畫雖然在筆墨用色上比唐五代墓室壁畫精工細(xì)膩，但構(gòu)圖依然是全景式構(gòu)圖，主體形象占據(jù)畫面中心位置，沒有詩題書法占據(jù)畫面空間。如黃居寀的《山鷓棘雀圖》、崔白的《雙喜圖》、宋人畫《梅竹聚禽圖》等就是比較典型的例子。所以，在宋徽宗之前，繪畫和文字之間其實沒有互為依存的關(guān)系，兩者之間缺乏實質(zhì)性的互動。總體而言，圖像排斥文字的介入。

在談?wù)撝袊?、書、畫三者的關(guān)系時，學(xué)者往往將其形容為“和諧融洽”，認(rèn)為這是中國古代繪畫藝術(shù)最為顯著的特征，圖像和文字之間沒有對立和沖突，而是一種互為依存的關(guān)系，如果除去文字所占用的空間，畫面就變得不完整。[6]不過，這類學(xué)者所持論點多半是站在元代以來文人繪畫的角度來論說，所謂“和諧融洽”的圖文關(guān)系其實并不適用于宋以前的繪畫，至少在宋徽宗之前是如此。對于蘇軾、文同、王詵等為中心的北宋文人畫家而言，他們也很少直接在畫面上題詩。如在王詵的《煙江疊嶂圖》中，他與蘇軾的唱和詩并沒有直接書寫于畫面中?！稛熃B嶂圖》雖然有著大量的以示煙雨的空白之處，但這種空白不是元明清紙本繪畫中的純粹留白，而是對自然物象的寫照，通過細(xì)膩的淡墨渲染，以示山間煙云及迷蒙的空間感，其層次感十分豐富。如果在此處題上文字，“迷遠(yuǎn)”“幽遠(yuǎn)”的畫面氛圍立刻會遭到破壞，圖像與文字之間的沖突是顯而易見的。

不過在宋以前，有一種圖像表現(xiàn)形式的確能與文字“和諧融洽”，那就是漢畫像。在漢畫像中，圖像、榜題、題記等相互交融，被認(rèn)為是中國古代“詩畫一律”的早期表現(xiàn)形式。不過，畫像石中的文字和圖像并不是真正意義上的圖文合一。從現(xiàn)存畫像石可見，榜題、題記在畫像中并沒有占據(jù)重要的位置，甚至是獨立于畫面邊框之外的。一些裝飾性的圖像并沒有榜題，其一般出現(xiàn)在人物畫或故事畫之中，文字的作用只是用以提示、區(qū)分畫面人物名稱或故事主題等，并非是畫面的構(gòu)圖要素，而是為了限定圖像的多義性，使圖像所表達的內(nèi)容更加明確。受畫像石自身材質(zhì)及表現(xiàn)方式的制約，和絹本繪畫相比，其敘事性表達有局限性，無法清晰直觀地傳達故事內(nèi)容，需要借助文字進行輔助說明。另外，在漢畫像中，圖像和文字之所以不會發(fā)生沖突，是因為兩者都具有二維平面的特征。圖像所能表達的虛擬三維空間極其有限，其藝術(shù)特色類似于剪紙或拓印，文字和圖像基本處于二維平面的并置關(guān)系。這種表現(xiàn)形式適合于刻畫簡單的故事場景、裝飾畫、花鳥畫等，只能以剪影或拓影的形式表現(xiàn)故事的大致情節(jié)，從而不得不犧牲背景空間。漢畫像似乎無法表現(xiàn)山水畫中復(fù)雜的虛擬三維空間，如在郭熙“三遠(yuǎn)法”和韓拙“新三遠(yuǎn)法”中，其只能表現(xiàn)高遠(yuǎn)和平遠(yuǎn)。那么，中國傳統(tǒng)圖文關(guān)系中，圖像和文字何時在真正意義上融為一體，并將文字占用的空間也視作“經(jīng)營位置”的構(gòu)成要素呢？我們得從宋徽宗的《宣和睿覽冊》說起。

二、宋徽宗《宣和睿覽冊》與“邊角構(gòu)圖”的形成

從《宣和畫譜》的收藏記錄可知，徽宗朝內(nèi)府收藏的花鳥畫有二千七百件，占到收藏總數(shù)的將近半數(shù)，可見其對花鳥畫之偏愛，這也與他自身的習(xí)畫經(jīng)歷有關(guān)。根據(jù)《鐵圍山叢談》所記，宋徽宗早年學(xué)畫于吳元瑜，而吳元瑜又受教于崔白。[7]5-6兩位畫家均以花鳥畫名世，且畫風(fēng)疏逸，“能變世俗之氣所謂院體者”。據(jù)《宣和畫譜》記載：“祖宗以來，圖畫院之較藝者，必以黃筌父子筆法為程式，自白（崔白）及吳元瑜出，其格遂變?！盵8]也就是說，崔白、吳元瑜將黃筌父子精工富麗的院體風(fēng)格變?yōu)槭枰菅胖碌奈娜饲閼?。而宋徽宗正是繼承了崔、吳兼顧形似和神韻的花鳥畫風(fēng)格?！懂嬂^》記載：其“筆墨天成，妙體眾形，兼?zhèn)淞?。獨于翎毛，尤為注意”。[9]96當(dāng)然，這并不是宋徽宗最為顯著的藝術(shù)成就，他最大的貢獻是將詩、書、畫統(tǒng)協(xié)于畫面之中，在中國繪畫史上具有開創(chuàng)之功。

圖1 [北宋]趙佶：《芙蓉錦雞圖》，絹本設(shè)色，縱81.5厘米，橫53.6厘米，北京故宮博物院藏

圖2 [北宋]趙佶：《臘梅山禽圖》， 絹本設(shè)色，縱82.8厘米，橫52.8厘米，臺北故宮博物院藏

雖然黃庭堅、蘇軾等北宋文人或文人畫家早就提出“詩畫一律”的美學(xué)思想，不過他們也只是停留在詩意與畫境的互換或互仿，并未將詩歌的載體——文字直接書寫于畫面之中并當(dāng)成畫面構(gòu)圖要素的一部分。真正在形式層面將詩書畫融為一體的畫家應(yīng)該是宋徽宗，這一點在美術(shù)史學(xué)界已達成廣泛共識，現(xiàn)存大量題有宋徽宗書法的宣和體花鳥畫就是典型的證據(jù)。但這些冠名于宋徽宗名下的詩畫作品并非其親自所畫，多半為“代筆”作品。《鐵圍山叢談》記載：“獨丹青以上皇自擅其神逸，故凡名手多入內(nèi)供奉，代御染寫，是以無聞焉爾?！盵7]108說明宋徽宗在作品制作過程中負(fù)責(zé)“擅其神逸”、題寫詩文、簽名等，畫院畫家只負(fù)責(zé)“代御染寫”。這些畫家的名字已多不可考，只有少量畫家在畫史上留下姓名，如劉益、富燮二人在宣和年間就“專供御畫”。[9]89從分工來看，應(yīng)該是先由徽宗構(gòu)思畫面，后由畫工染寫，最后徽宗題詩簽名。當(dāng)然，像劉益、富燮這類畫家由于和徽宗的繪畫理念高度默契，作品的構(gòu)思環(huán)節(jié)也有可能獨自完成。但不管是誰來經(jīng)營位置，都得在畫面中提前預(yù)留一塊非常重要的位置，即徽宗題寫詩文的空間。題寫詩文一般是作品完成后的環(huán)節(jié)，畫家在經(jīng)營位置時必須將文字所占用的空間提前預(yù)留。正如上文所述，如果文字能與圖像“和諧融洽”，圖像中的虛擬三維空間需要進行壓縮，甚至減略，而且主體圖像也應(yīng)該盡量平面化，這樣和文字的關(guān)系才能更為融洽。對于空間意識高度發(fā)展的宋代山水畫而言，文字顯然難以融入到“三遠(yuǎn)”空間之中，而自唐代以來的折枝花鳥畫似乎具備這樣的條件。對于徽宗來說，由于他對花鳥畫有著較高的造詣，而且身邊還有不少代御染寫的高手，可謂因時得勢，為其詩、書、畫融合實驗提供了各種保障。

徽宗畫院的書畫合作模式我們還可以稱之為“御題畫”。盡管有學(xué)者認(rèn)為“御題畫”和“代御染寫”有一定區(qū)別，前者徽宗的參與度較少，后者自主性較多。[10]但不管是“御題畫”還是“代御染寫”，畫院畫家在布景構(gòu)圖時都會為徽宗預(yù)留足夠的詩題空間。我們可以通過兩幅較為可靠的“御題畫”或“代筆畫”來分析預(yù)定空間的形成。以《芙蓉錦雞圖》（圖1）和《臘梅山禽圖》（圖2）為例，這兩幅畫均被收錄于《南宋館閣續(xù)錄》中，歸類在“徽宗皇帝御題畫”之下。[11]說明兩幅畫早在南宋就不被認(rèn)為是徽宗親筆所繪。徐邦達在考證徽宗真跡時也認(rèn)為，兩者是典型的“代筆作品”。[12]如果以詩畫對照的方式觀看兩幅畫，發(fā)現(xiàn)它們的圖像內(nèi)容和詩題內(nèi)容高度契合，說明兩者并非是徽宗即興御題的作品，而應(yīng)該是遵照徽宗審美意志的“代筆作品”。[13]從構(gòu)圖形式來看，兩幅畫如果除去畫面中的詩題部分，畫面構(gòu)圖形式呈典型的“邊角構(gòu)圖”，御題文字被半包圍于圖像之中，這一構(gòu)圖形式我們可以看作是圖像對文字的有意避讓。除了這種避讓外，畫家還得考慮如何減少文字融入圖像后所產(chǎn)生的突兀感或不適感。如兩幅畫都未渲染背景空間，將“深遠(yuǎn)”或“迷遠(yuǎn)”的虛擬空間壓縮為幾乎和花鳥圖像并置的空間。盡管畫面中的背景空間在某種意義上還是虛擬的三維空間，但在花鳥畫中，背景空間其實與主體圖像之間缺少對應(yīng)的“能指”及“所指”的關(guān)系。觀者可以將背景空間投射為二維平面的墻壁，也可以投射為天空、草地等。這說明折枝花鳥畫背景空間的虛擬關(guān)系可以是二維平面，也可以是三維空間。中村茂夫也認(rèn)為，宋代花鳥畫中的“空白”并非是“無限延續(xù)的三度自然空間”，認(rèn)為“空白并不是表現(xiàn)自然空間的，而只不過是暗示它，并發(fā)揮象征的效果”。[14]所以，折枝花鳥畫這種空間上的靈活性為文字的介入提供了方便。其次，圖像本身的平面化處理也可以減少與文字的沖突。上述兩幅畫雖然采用“寫真”造型方法，但在渲染形象時采用了平涂手法。如在《芙蓉錦雞圖》中，樹葉部分采用墨骨畫法，沒有刻意渲染花葉的陰陽向背。枝干部分也僅僅用中墨雙勾而已，沒有過度表現(xiàn)其轉(zhuǎn)折、樹節(jié)、明暗等效果，使得圖像也接近于二維平面。所以，在折枝花鳥畫中題寫文字不會與背景的縱向空間發(fā)生明顯沖突，而且文字在橫向空間上也與趨于平面化的圖像產(chǎn)生了一定的融洽度，加上書法本體所具有的形式美感，使文字與圖像的沖突降到了最低程度。

在成功解決了文字與圖像在空間關(guān)系上的沖突，宋徽宗及畫院畫家將詩題所占用的空間納入到了構(gòu)圖因子當(dāng)中，使得文字空間具有與圖像空間同等重要的作用。加之畫面中的文字是“御題文字”，其重要性甚至要高于圖像本身。宮廷畫家在經(jīng)營位置時可能得優(yōu)先考慮“御題空間”，在向徽宗展示畫藝的同時還得兼顧“御題空間”的第一性。由于文字部分一般在畫面完成之后才能題寫，所以“代御染寫”的畫家需要預(yù)留足夠的空間供徽宗題詩，同時又得協(xié)調(diào)好畫面中圖像與文字之間的呼應(yīng)關(guān)系。對于那些習(xí)慣于北宋以來全景式構(gòu)圖，將主體形象居中的職業(yè)畫家而言，這顯然是一項全新的挑戰(zhàn)，既要“創(chuàng)意可喜”，還得“布景可佳”。如在《臘梅山禽圖》中，臘梅枝的主體部分位于畫面右邊角位置，樹枝向上、向左延伸的過程中形成半包圍式構(gòu)圖，而“御題空間”恰好與下垂的樹枝形成呼應(yīng)關(guān)系，同時又與蘭叢、白頭翁構(gòu)成了較為穩(wěn)定的三角關(guān)系?！盾饺劐\雞圖》中的圖像部分也被安排在“邊角”位置，但由于圖像整體偏上，加之錦雞在畫面中過于沉重，所以畫家又在畫面左下角添加了一簇菊花，用以平衡構(gòu)圖。因此，宣和年間，花鳥畫中出現(xiàn)的“邊角構(gòu)圖”并非是花鳥畫發(fā)展中的本體自律，而是徽宗將文字大量引入圖像之中所發(fā)生的布景變異。這種變異在傳統(tǒng)形式美規(guī)律（如疏密、虛實、開合、聚散、藏露、張斂、穿插等）的引導(dǎo)下，形成了所謂的“空白美學(xué)”。當(dāng)然，“邊角構(gòu)圖”或“空白美學(xué)”并非一蹴而就，如劉益和富燮二人同樣在宣和年間“供御畫”，但富燮“布景運思，過于益”。[9]89富燮的布景能力之所以“過于益”，是因為對于構(gòu)圖相對平正的北宋早期花鳥畫而言，“邊角構(gòu)圖”對畫家經(jīng)營位置的能力有著更高的要求，構(gòu)圖要空靈而不空乏，偏奇而不失衡，呼應(yīng)而不做作。

作為畫院畫家而言，其作品得到徽宗的御題無疑是他們最大的夙愿。所以在布景階段，畫院畫家可能會自覺預(yù)留出御題空間，盡管有些畫家所預(yù)留的空間可能并未得到御筆的“寵幸”。但這種有意的留白正好助推了北宋末年“邊角構(gòu)圖”和“空白美學(xué)”的發(fā)展。也就是說，不管作品能否得到徽宗的御題，但“邊角構(gòu)圖”所產(chǎn)生的形式之美已經(jīng)形成，成為畫院畫家布景中的新風(fēng)尚。雖然這種風(fēng)尚緣起于徽宗畫院所制作的《宣和睿覽冊》，題材也主要集中于花卉、鳥禽、蟲魚等方面。但“邊角構(gòu)圖”和“空白美學(xué)”所產(chǎn)生的影響絕不止于宣和體花鳥畫，其對南宋山水畫的影響也不可小覷。

三、“邊角構(gòu)圖”在南宋的發(fā)展

圖3 [宋]佚名：《天末歸帆圖》，絹本設(shè)色，縱24.4厘米，橫25.5厘米，北京故宮博物院藏

圖4 [宋]佚名：《秋江孤泊圖》，絹本設(shè)色，縱23.7厘米，橫24.5厘米，北京故宮博物院藏

進入南宋，由于徽宗畫院及畫學(xué)的終止，盛極一時的宣和體花鳥畫也趨于冷寂，取而代之的是小景山水畫的繁榮。南宋山水畫家雖然也熱衷于表現(xiàn)“邊角構(gòu)圖”，但與徽宗畫院不同的是，帝后對畫家在形式層面的指導(dǎo)已趨于弱化，更多地反映在政教圖像的制作上。[15]宋高宗雖然也熱衷于藝術(shù)生產(chǎn)，但其成就主要在于書法藝術(shù)和小景畫，對于繪畫與文字關(guān)系的處理能力顯然不能和徽宗相提并論。他雖然和馬和之制作過許多《毛詩圖》，但宋高宗題寫的詩文并未占據(jù)畫面的主要位置，只是題寫于畫面左側(cè)或右側(cè)。由于受宋代宗室文藝因子的影響，宋高宗也曾經(jīng)在一些“邊角構(gòu)圖”的小景畫中題寫詩文，不過從圖文關(guān)系的角度來講，他所題寫的這些文字直接破壞了山水畫的迷遠(yuǎn)空間或深遠(yuǎn)空間。如宋高宗在《天末歸帆圖》（圖3）和《秋江暝泊圖》（圖4）上所提詩文很明顯與畫面中迷遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)的空間感發(fā)生了沖突，破壞了畫面中煙雨迷蒙的詩意氛圍，同時也阻斷了觀者的審美投射。這一方面說明山水畫中的虛擬三維空間與二維平面的文字始終處于對立關(guān)系，南宋畫家無法犧牲山水畫所依賴的三維空間，這是其與折枝花鳥畫最大的不同。因為折枝花鳥畫不僅能壓縮、省略背景中的三維空間，還能使主體形象平面化，這是山水畫家很難做到的。另一方面，“邊角構(gòu)圖”發(fā)展到南宋，已經(jīng)完全從“預(yù)留詩題空間”這一動機走向了藝術(shù)自律，即南宋畫家在布景時，關(guān)注點可能已經(jīng)不在于能否得到帝后題跋，反而轉(zhuǎn)向了“邊角構(gòu)圖”自身形式美規(guī)律的挖掘。他們將《宣和睿覽冊》中花鳥畫的“邊角構(gòu)圖”拓展到山水畫中，特別是北宋以來的小景畫之中。這說明緣起于“帝后詩題”的“邊角構(gòu)圖”在南宋卻擺脫了文字的侵?jǐn)_，從而獲得了本體形式自律的發(fā)展。

借助于宣和花鳥畫而形成的“邊角構(gòu)圖”之所以與南宋山水畫完美結(jié)合，筆者認(rèn)為其原因是多方面的。首先，在北宋末期，山水畫布景方式發(fā)生著悄然的變化。與王詵關(guān)系密切的韓拙一改郭熙的“三遠(yuǎn)法”，將“高遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”改為了“迷遠(yuǎn)”“幽遠(yuǎn)”“闊遠(yuǎn)”，這一變化其實也反映了北宋末期山水畫風(fēng)轉(zhuǎn)變的真實寫照。而韓拙所言的“迷”“幽”“闊”等字眼其實與“空”有著一定的關(guān)聯(lián)，這種“空”不是省略背景或壓縮三維空間后的空白，而是北宋末期文人畫家對煙雨氤氳的渲染，是一種詩意的營造。這種空濛的煙雨之景不但具有虛擬三維空間的功能，而且是一種難以測量深度的虛景。不過，除了不能在這種“虛空”處題寫文字外，其在一定程度上可以扮演花鳥畫“邊角構(gòu)圖”中純粹留白的空間，兩者在空間上的相似性為實現(xiàn)“邊角構(gòu)圖”與山水畫的結(jié)合提供了可能性。其次，北宋后期小景畫的興盛也為“邊角構(gòu)圖”在南宋山水畫中的發(fā)展提供了便利。小景畫是相對于北宋“紀(jì)念碑式”的通景式構(gòu)圖而言的，其構(gòu)圖簡潔，非常類似于折枝花鳥畫中的“截取式”構(gòu)圖。雖然筆者不敢肯定小景畫的布景方式一定受到折枝花鳥畫的影響，但通過現(xiàn)存畫跡及文獻來看，小景畫在布景方式上確實與折枝花鳥畫有著某種共通之處。如折枝畫一般只表現(xiàn)主體形象而省略背景空間，而小景畫雖然沒有完全省略背景空間，但也會壓縮空間，如減略遠(yuǎn)景，只表現(xiàn)近景和中景，甚至減略中景等。在徽宗朝畫院中，一些職業(yè)畫家不僅工花鳥，同時也善畫小景。如上文提到的曾為徽宗代筆的劉益，在“多取內(nèi)殿珍禽諦玩以為法”的同時還“尤長小景”。職業(yè)畫家鮑洵也是“工花鳥，尤長布景，小景愈工”。[9]89再如職業(yè)畫家馬賁也是北宋小景畫的代表畫家之一，而他的裔孫馬遠(yuǎn)就是在南宋將“邊角構(gòu)圖”發(fā)揮到極致的宮廷畫家之一。所以，宣和花鳥畫和小景畫在布景方式上確實有著某種“近親關(guān)系”，特別是對于那些既工花鳥，又善小景的畫院畫家而言，“邊角構(gòu)圖”所產(chǎn)生的形式美同樣可以移植于小景畫的布景當(dāng)中。北宋滅亡后，金朝雖然擄走了大量畫工，但也有為數(shù)不少的畫家通過各種途徑南渡，服務(wù)于南宋。[16]另外，宋高宗本人也“時作小筆山水，專寫煙嵐昏雨難狀之景”。[9]1這也許是南宋小景畫極度繁榮的原因之一，再加上南方的地理條件及氣候因素，為小景畫中“邊角構(gòu)圖”的發(fā)展提供了地利、人和的條件。

如上文所述，“邊角構(gòu)圖”是應(yīng)宣和體花鳥畫中的“御題空間”而生，但由于小景山水中的虛白其實擔(dān)當(dāng)著迷遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)等三維空間的營造作用，如果宋高宗直接在小景畫的虛白處題詩必然會與畫面空間產(chǎn)生沖突，如《天末歸帆圖》和《秋江暝泊圖》就是典型的例子。這種圖文結(jié)合方式既顯示不出小景畫煙雨迷離的詩意氛圍，也影響到書法自身的形式美感。為了緩解帝后詩題空間和山水空間的對立與沖突，南宋宮廷職業(yè)畫家對畫面空間又做了進一步的調(diào)整。其中之一就是對幅詩畫的產(chǎn)生。[17]顧名思義，對幅詩畫是指詩題和繪畫分離而相對，或左詩右畫，或左畫右詩，兩者的形制也基本相同，一般為團扇或方幅，通常被裝裱于同一冊頁或橫幅之中。對幅詩畫的產(chǎn)生一方面解決了畫面中文字與圖像的沖突問題。另一方面，詩題和畫面雖然分離，但觀者能左右觀照，非但不影響“詩中有畫，畫中有詩”的審美習(xí)慣，而且書法和繪畫的本體審美特征并沒有被減損。不過，這一形制只能適用于方冊或團扇，并不適用于橫幅或豎條。在南宋，橫幅中的文字處理方式和北宋沒有太大改變，一般被附于畫面末端，其對于圖像空間的影響極其有限。但對于豎條形制的繪畫而言，在畫面中題寫大量文字必然會影響“連續(xù)后退”的空間。詩題部分一般被題寫在畫面上方，而在山水畫中，上方一般表示迷遠(yuǎn)、幽遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的天空，題寫過多的文字不但與無限延伸的空間發(fā)生沖突，而且筆墨濃重的文字也會使畫面顯得十分壓抑?？墒牵趯m廷畫家的作品上題寫詩文是南宋繪畫藝術(shù)的一大傳統(tǒng)，現(xiàn)存題有南宋帝后墨跡的大量作品可以證明這一點。[18]如果是團扇或小冊頁，可以用上述對幅畫的形式予以解決，但如何在豎幅作品中為帝后預(yù)留詩題空間而又不影響畫面空間感呢？這一問題直到南宋畫家馬遠(yuǎn)的時代才得以解決。馬遠(yuǎn)在豎幅山水畫中將前景、中景和遠(yuǎn)景控制到畫心二分之一左右的地方，上半部分基本不畫任何物象，留出大量的空迷之境。如在《三僧圖》（圖4）和《華燈侍宴圖》（圖5）等豎條作品中，馬遠(yuǎn)將山水主體壓得非常低，在畫面上方為帝后預(yù)留了足夠?qū)拸V的詩題空間。這一構(gòu)圖形式不僅能做到詩畫合一，而且文字所占用的空間并沒有與山水畫無限延伸的迷遠(yuǎn)空間發(fā)生直接沖突，在一定程度上緩解了文字對圖像的破壞。馬遠(yuǎn)這種“一角”“半邊”構(gòu)圖顯然不能牽強地解釋為“受地理環(huán)境影響”或“受老莊思想影響”等，筆者認(rèn)為他在構(gòu)思時充分考慮到了帝后“御題空間”的重要性，試圖為帝后預(yù)留足夠的詩題空間而不影響畫面虛擬三維空間應(yīng)該是他最真實的想法。

圖4 [宋]馬遠(yuǎn)：《三僧圖》，圖左為《云門大師像》，圖中為《清涼法眼禪大師像》，兩者藏于日本天龍寺。圖右為《洞山渡水像》，藏于東京國立博物館

圖5 [宋]馬遠(yuǎn)：《華燈侍宴圖》，絹本淡設(shè)色，縱112厘米，橫53.5厘米，臺北故宮博物院藏

由此可見，“邊角構(gòu)圖”并非是在南宋時才形成，其發(fā)生的起點應(yīng)該在徽宗畫院，發(fā)生的原因雖然和地理環(huán)境的改變、老莊思想的影響等有一定的聯(lián)系，但都不是藝術(shù)內(nèi)在結(jié)構(gòu)的詮釋[19]。最直接的原因就是徽宗試圖將詩題文字融入到繪畫之中，“代御染寫”的畫家為了預(yù)留足夠的御題空間而對北宋以來主體形象居中的構(gòu)圖形式做出了調(diào)整，從而促成了“邊角之景”的產(chǎn)生。而在人物、花鳥、山水三大畫種中，花鳥畫可以省略背景空間，同時圖像也可以適當(dāng)平面化，這樣就能和二維平面的文字在畫面中和諧相處。然而，這種布景方式在為徽宗服務(wù)的同時也贏得自身發(fā)展的機會，即“空白美學(xué)”的形成。北宋末年，畫院及畫學(xué)隨著金人入侵已不復(fù)存在，但“邊角構(gòu)圖”或“空白美學(xué)”并未消亡。進入南宋，由于宋高宗喜畫小景山水，而南渡后又有不少宣和畫院的畫家繼續(xù)服務(wù)于南宋宮廷，他們大多工花鳥，又善小景，成功地將花鳥畫中的“空白美學(xué)”引入到小景畫之中，從而形成較為典型的“邊角構(gòu)圖”。所以，“邊角構(gòu)圖”最初發(fā)端于花鳥畫中文字對圖像的介入，最終在小景畫中又?jǐn)[脫了文字的侵?jǐn)_，并以新的圖文互動模式和諧相處，并深刻影響到明清繪畫中的圖文關(guān)系及構(gòu)圖方式。