當前學界對日據(jù)時期臺灣水墨畫的風格與發(fā)展研究尚待深入，有關(guān)臺灣水墨畫的研究課題多局限于明清時代，如臺灣學者林柏亭的《中原繪畫與臺灣的關(guān)系》、《清朝臺灣繪畫之研究》，莊伯和的《明清臺灣書畫談》等，大陸學者何綿山的《閩臺繪畫傳承探論》，林惠珠的《明清時期閩臺書畫淵源關(guān)系初探——以謝琯樵、呂世宜為例》，莊素娥的《揚州八怪對臺灣早期水墨畫的影響》等，這些研究梳理了閩臺書畫之關(guān)系，并對臺灣早期水墨畫的風格進行界定。王耀庭的《日據(jù)時代臺灣的傳統(tǒng)書畫》算是對本主題比較權(quán)威的研究，該文對日據(jù)時期臺灣傳統(tǒng)書畫的風格特征進行分析說明，認為這一時期臺灣書畫風格是對傳統(tǒng)的延續(xù)。林柏亭的《臺灣膠彩畫的發(fā)展》，王秀雄的《戰(zhàn)前臺灣美術(shù)發(fā)展簡史》、《日據(jù)時代臺灣官展的發(fā)展與風格探釋——兼論其背后的大眾傳播與藝術(shù)批評》，廖新田的《明清、日據(jù)時期大臺北地區(qū)美術(shù)的發(fā)展》，詹前裕的《臺、府展膠彩畫的起源與發(fā)展》等成果，對日據(jù)時期膠彩畫的發(fā)展問題進行分析和說明，但觀點多認為因膠彩畫的興起而導致傳統(tǒng)水墨畫的沒落。對于日據(jù)時期水墨畫和膠彩畫的風格發(fā)展問題，局限于“非此即彼”的觀點，對此問題是有待進一步深入說明的。該論文在前人的研究基礎上，對日據(jù)時期臺灣水墨畫的發(fā)展問題進行深入的爬梳與分析，并針對其風格特征進行了界定。

一、日據(jù)之前傳統(tǒng)水墨畫風格在臺灣的形成

從現(xiàn)存的臺灣早期水墨畫作品來看，時間上最早可追溯到清代中期，明代的作品沒有遺存。從經(jīng)濟社會發(fā)展的視角來分析，明末是個戰(zhàn)亂的年代，當時的臺灣基本屬于墾荒狀態(tài)，人口規(guī)模及社會發(fā)展程度底，尚無法顧及文化的發(fā)展。故連橫曰：“我先民之奔走疏附者，兢兢業(yè)業(yè)，共揮天戈，以挽虞淵之落日。我先民固不忍以文鳴，且無暇以文鳴也?！盵1]直到清中葉以后，經(jīng)濟社會快速發(fā)展的同時，文化藝術(shù)才日漸繁盛[2]。

清代道光至同治年間，臺灣社會逐漸出現(xiàn)了幾個具備龐大經(jīng)濟實力的家族，激勵文風，除了應對科舉的需求之外，還包括滿足精神生活方面的需求，因此一些有名的宅第，設有畫樓水榭，詩酒之會常開，甚至從內(nèi)地聘請文人士子前來，這都有助于藝術(shù)文化的發(fā)展[3]。諸如當時的書畫家謝琯樵、呂世宜等人，即是受到板橋大戶林家聘請從事文藝活動的[2]5。臺灣早期的書畫家，依身份大致可分為三類：一是仕宦畫家，就是來臺任職的文武官員善于書畫；二是流寓畫家，載筆游臺、販畫為生，或受聘來臺客寓大戶人家；三是臺灣本土成長起來的畫家。若分析臺灣早期的水墨畫風格，日人內(nèi)藤湖南認為，臺灣地區(qū)的水墨畫帶有福建地方色彩，其帶有鄉(xiāng)間繪畫的“霸氣強”、“品惡”等特征。[3]434這種福建地方風格被學界稱之為“閩習”。王耀庭則引用《論語》中“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史”的說法，進一步提出當時畫風所體現(xiàn)出毫無掩飾的本質(zhì)，即是“野”，在臺灣的古代先民，流露出的品味正是如此。[4]當時的水墨畫家因循明清文人畫家的傳統(tǒng)，大多忽略了對自然的直接觀察，一味地學習古人的筆墨技法與風格特征。這種因循傳統(tǒng)，過分拘泥于既定風格的現(xiàn)象，臺灣畫家自然也不能避免。

具體而言，山水畫在臺灣的流行與發(fā)展程度最低，學者王秀雄認為早期的墾荒社會，大眾無暇臥游山水[5]。清代山水畫壇以“四王”為正統(tǒng)，這種文人山水畫風格也是臺灣山水畫家效仿的對象。林覺的《山水四屏》、謝琯樵的《秋景山水圖》、周凱的《青燈課讀圖》、朱承的《高士濯足圖》（圖1）都是“四王”山水的風格?！陡呤垮銏D》中，山川開闊，樹木蔥郁，有一高士正在溪岸休息，神態(tài)安然，陶醉在自然風光之中。游臺畫家林紓擅長設色山水，其作品《碧峰樓閣》是臺灣畫壇難得一見的佳作。謝琯樵還有仿唐寅的山水，如《夏山煙雨圖》，畫中描繪了暴風雨來臨前的緊張氣氛，在情境的表現(xiàn)上非常生動。

臺灣早期的花鳥畫風格更趨于簡逸，徐渭、陳淳是將潑墨技法運用在花鳥畫上的關(guān)鍵人物，乃至石濤、八大山人及“揚州八怪”放逸奇拙的風格，也是后來閩地畫家?guī)煼ǖ膶ο螅@種奇縱水墨畫法遍及臺灣。以四君子、花卉類居多，林朝英的《墨荷》、謝琯樵的《蘭竹四屏》（圖2）、林覺的《石榴山鳥》、許筠的《花鳥》等作品，皆可以反映當時臺灣水墨畫的風格特征。謝琯樵的《沒骨牡丹》、周凱的《蜀葵》，是模仿惲南田的風格。林覺的《柳岸雙鴨》受到華新羅的影響，取其靈動之意。王捷三的作品《花鳥》、蘇元的《花卉四條屏》、許筠的《梅鶴》與《柳蔭八哥》都是海派風格，何翀的作品《紫藤乳鴨》模仿了虛谷的筆意。

臺灣早期的人物畫發(fā)展比較迅速，所表現(xiàn)的題材多為民間故事或是神仙高士，并與民間藝術(shù)相結(jié)合。王耀庭認為，一些人物畫家在作畫的過程中大膽涂抹，短暫的時間里完成大體形象，十分霸氣，一點也不含蓄，這種地區(qū)品味無關(guān)乎水準的高下[6]。黃慎的畫風對臺灣畫壇影響很大，林覺的《歸漁圖》、陳邦選的《指畫壽星》、謝彬的《麻姑獻壽》等作品都明顯看出是受到了黃慎的影響。許龍的《南宮拜石》（圖3）描繪了“米芾拜石”的典故，畫中的米芾神情虔誠，正在低首拜石，旁邊的童子執(zhí)扇側(cè)立，人物的造型及線條是黃慎的風格，但在其筆意的基礎上更為工細。

圖1 高士濯足圖 朱承

圖2 蘭竹四屏（局部） 謝琯樵

圖3 南宮拜石 許龍

清代中晚期臺灣水墨畫的發(fā)展逐漸形成了地方風格，在數(shù)量和水平上有了較大提升。作品以四君子類世俗題材居多，人物次之，山水最少?？傮w來說，臺灣水墨畫的風格具有狂邪的意趣，學界將之稱為“閩習”，即受到福建地方水墨畫風格的影響。花鳥畫受到八大山人及“揚州八怪”的影響較大，均屬大寫意一路；人物畫多表現(xiàn)民間故事和神仙高士，宗教及世俗內(nèi)容居多，風格上受到黃慎的影響；山水畫相對較少，風格上多師法清代“四王”，少數(shù)畫家的作品還出現(xiàn)了明代畫家的風格。若從整體發(fā)展狀況及水準上來說，臺灣早期的水墨畫發(fā)展與內(nèi)地相比，無論在深入程度亦或是風格上都是相對滯后和單一的，這反映出中國邊疆海域地區(qū)的藝術(shù)特征。

二、日據(jù)前期傳統(tǒng)水墨畫風格在臺灣的延續(xù)

自1895年甲午海戰(zhàn)之后，日本竊占臺灣并試圖通過“政治高壓”與“文化同化”等手段以樹立日本文化藝術(shù)觀念。在日人竊占臺灣的前期，處于使用武力應對社會抗爭及基礎建設的階段，后期才逐漸在教育及文化同化方面取得效果。[7]臺灣學界普遍認為，日本畫對臺灣畫壇的真正影響是在1910年以后，而在此之前，明清時代的傳統(tǒng)繪畫仍占主導地位[8]。日據(jù)前期，一些日本畫家活躍在臺灣畫壇，他們當時的作品風格與膠彩畫尚有一定的差別，如澤谷星橋的作品《虛心》，畫面風格和筆墨技法與文人山水畫一致，畫面題有：“千紅萬紫總尋常，憑仗春風凝靚妝。蘭也獨存君子德，幽海淡淡一溪香?！痹娨庖嗄７挛娜饲閼?。長谷川琴堂的作品《米家山水》（圖4），模仿了米芾父子的山水畫風格，筆墨清潤，層次豐富，題有：“云煙出沒有無間，坐在山中半空虛。我亦山中消日月，幽林深處聽潺湲?！彪m詩文格律不及古人，但卻抒發(fā)了其對中國藝術(shù)精神的追求。新井洞巖的《一鳥不啼山更幽》、田口政太郎的《冬山霽雪》、田邊華的《山水》等，無論從技法還是風格來說，都與中國傳統(tǒng)的山水畫風一致。田氏畫中鈐印“詩人余技”，意即強調(diào)“繪畫乃文人的余事”，這與中國文人畫家的觀念是一樣的。這些日籍畫家在日據(jù)前期活躍于臺灣畫壇，并在各地參與美術(shù)活動，他們的繪畫觀念同當時臺灣的水墨之間并沒有格格不入，反而表現(xiàn)出對中國水墨畫的追摹心態(tài)。

就整體臺灣美術(shù)發(fā)展史的觀點而言，在日人高壓政策的統(tǒng)治之下，臺灣各界自然產(chǎn)生了反抗心理，反而促使他們更加團結(jié)與固守傳統(tǒng)，因此被統(tǒng)治者的社會與文化是不容易產(chǎn)生變化的[7]99。故而當時的臺灣社會，在文化藝術(shù)層面仍延續(xù)晚清的遺緒。從水墨畫的發(fā)展視角來說，一個畫家要想成名并能立足畫壇，就必須有一個良好的師承關(guān)系。一方面要忠于師父的風格，這種風格的延續(xù)即是藝術(shù)權(quán)威的繼承，從師承的角度來說，門人對其風格的繼承也是師門壯大并得以延續(xù)的根基；另外一個層面，學生的職業(yè)發(fā)展需要名師的人際網(wǎng)絡作為支撐。當時的臺灣社會已經(jīng)發(fā)展出幾個具有龐大經(jīng)濟實力的大戶人家，諸如板橋林家，常從福建地區(qū)聘請名書畫家來臺從事文藝活動，亦有臺灣本土畫家參與其中，當時他們所追捧的是簡逸的文人畫風格，這種審美對臺灣畫壇具有風向標的作用，年輕畫家想要出人頭地，就必須在風格上去迎合這種口味。加之當時的臺灣社會尚未接觸到西方繪畫，故而傳統(tǒng)水墨畫的單一風格能夠持續(xù)在坊間流傳也就不足為怪了。

從另外一個角度來看，日人竊占臺灣并未完全阻隔海峽兩岸的民間文化交流，大陸畫家尤其是閩籍畫家渡海到臺灣的情形仍未曾間斷，諸如許筠、林嘉，乃至較晚的李霞、詹培勛等人。這些往來兩岸的畫家不斷地將大陸水墨畫傳統(tǒng)輸入到臺灣，這也保證了水墨畫風格的延續(xù)。日據(jù)前期活躍在臺灣的水墨畫家并不在少數(shù)，山水畫有呂璧松、鄭坤五等；花鳥畫有施少雨、洪雍平、朱少敬、李學樵等；人物畫有范耀庚、林天爵等。[5]31從作品的風格來分析，洪雍平的《蘆雁圖》（圖5）屬于花鳥大寫意，兼有“揚州八怪”等人的風格，一只大雁在岸邊梳理羽毛，形態(tài)生動，而蘆葦起到了烘托、聚氣的作用，使畫面看起來更有野逸的趣味。林天爵的《采菊圖》（圖6）是人物畫家慣常表現(xiàn)的題材，諸如“蘇東坡玩硯”、“米芾拜石”、“王羲之愛鵝”等等都是傳統(tǒng)水墨畫的題材。此畫表現(xiàn)了詩圣陶淵明飄逸的神采，畫面具有黃慎人物畫的風格特征。

圖4 米家山水 長谷川琴堂

圖5 蘆雁圖 洪雍平

圖6 采菊圖 林天爵

日據(jù)前期的臺灣畫壇，在清代前輩畫家的積淀下，其水墨畫風格已經(jīng)發(fā)展成熟。這一階段活躍在臺灣水墨畫壇的主要有臺灣本土畫家、往來閩臺的大陸畫家及寓居在臺灣的日本畫家三個主要群體。從畫風與觀念上來看，臺灣畫壇沿襲大陸畫風，其理念與風格必然一致；而以當時活躍在臺灣的日本“南畫”家來說，其大多作品所追求的風格與文人意趣也與當時的臺灣畫壇具有不謀而合的地方，作品也多表現(xiàn)中國水墨畫的傳統(tǒng)技法與詩文精神，這是值得學界關(guān)注的。由此，日據(jù)前期臺灣水墨畫壇仍沿襲晚清風格，這與當時臺灣社會的文化生態(tài)有內(nèi)在的因果聯(lián)系。

三、日據(jù)后期傳統(tǒng)水墨畫風格在臺灣的延續(xù)與嬗變

日本人早在1896年就在臺灣開設了“國語”學校，這些學校成為日后培養(yǎng)所謂新美術(shù)人才的跳板，他們聘請日本美術(shù)教師到臺灣承擔美術(shù)教育工作。后日籍畫家鄉(xiāng)原古統(tǒng)①鄉(xiāng)原古統(tǒng)（1892—1965），日本膠彩畫家，生于日本長野縣松本市，1910年畢業(yè)于東京美術(shù)學校圖畫師范科，取得中等學校美術(shù)教師資格，早年任教于京都女子師范學校。1917年到臺灣任教，先后在臺中、臺北等中學教授美術(shù)課程，1936年返回日本。、鹽月桃甫②鹽月桃甫（1886—1954），日本西洋畫家，生于日本宮崎縣西都市，1912年東京美術(shù)學校圖畫師范科畢業(yè)后，1921年來臺，擔任臺北高等學校與臺北一中的美術(shù)教師，1927年也擔任“臺展”的催生工作，并擔任日后“臺、府展”的審查委員。、木下靜涯③木下靜涯（1889—1988），日本膠彩畫家，生于日本長野縣信州，師從名畫家竹內(nèi)西鳳，1918年登陸臺灣并定居于此，1946年返日，對臺灣膠彩畫壇產(chǎn)生了很大影響。等人先后到臺灣任教，并進一步鼓勵臺灣優(yōu)秀青年赴日學習繪畫。[9]王耀庭認為，臺灣在日本的殖民統(tǒng)治之下，漢文化所受到的沖擊，自可與往昔同等比觀，但是漢人在島上是絕對多數(shù)，且書畫本是文化的一環(huán)，加之堅厚的傳統(tǒng)，在殖民文化的沖擊之下，依然能以隱流的狀況，存在于絕大地方的民間社會[6]38-39。

從這個大的歷史脈絡及文化傳承發(fā)展的視角分析，日人所主導的“官展”對傳統(tǒng)水墨畫造成了沖擊，盡管失去了官方媒介的支持，其在民間的流傳卻沒有受到明顯的制約，除了各地書畫會成立之外，針對日人的“官展”在民間舉辦的傳統(tǒng)繪畫展覽并不在少數(shù)，除了展覽宣傳之外，還有媒體為傳統(tǒng)水墨畫發(fā)聲，如支持新文化和新文學的《臺灣民報》批判殖民統(tǒng)治之下的文化歧視[6]53。在這種情形下，臺灣本土及渡臺水墨畫家仍以傳統(tǒng)風格在坊間開展書畫活動，日據(jù)后半期，人物畫代表畫家有陳溯古、王淑潛、周崇等；花鳥畫有陳再添、葉漢卿、黃坤英、黃海泉等；山水畫有鄭瞻奇、鄭清奇、洪璽嘉、陳維貞等。陳溯古的《達摩》、王淑潛的《麻姑獻壽》、陳再添的《牡丹》、葉漢卿的《蘭石圖》（圖7）、黃坤英的《梅花》、洪璽嘉的《層巒疊翠》（圖8）、鄭清奇的《山水》等均是傳統(tǒng)風格。葉漢卿的《蘭石圖》，從構(gòu)圖、形態(tài)及意境方面是受到鄭板橋的影響，屬于坊間常見的題材和風格。洪璽嘉的《層巒疊翠》，畫面意境幽遠，山巒刻畫精細，是屬于王原祁的山水畫風格。由此可見，這些活躍在坊間的水墨畫家，在當時的政治生態(tài)下，仍然延續(xù)著臺灣水墨畫的傳統(tǒng)和風格。

圖7 蘭石圖 葉漢卿

圖8 層巒疊翠 洪璽嘉

若從臺灣水墨畫風格的嬗變視角來分析，自1927年開始日本人通過“官辦”展覽的手段積極介入臺灣美術(shù)活動，并動員社會力量使之成為最權(quán)威的美術(shù)審查平臺。[5]29具有日本留學背景的青年及日籍畫家頻繁在“官展”中獲獎，與傳統(tǒng)水墨畫家的落選情況形成了鮮明的對比，這種宣傳效應逐漸使日本美術(shù)觀念開始在臺灣產(chǎn)生了實質(zhì)性的影響。“臺展”④“臺展”是由日籍畫家石川欽一郎、鄉(xiāng)原古統(tǒng)等人于1926年建議日本據(jù)臺“總督”舉辦的美術(shù)展覽會，1927年由“教育會”主辦第一屆臺灣美術(shù)展覽會，簡稱“臺展”，共舉辦十屆。后主辦權(quán)交給“文教局”，1938年開始舉辦第一屆“臺灣總督府美術(shù)展覽會”，簡稱“府展”，共舉辦了六屆。被看作是臺灣美術(shù)發(fā)展的分水嶺，其對一些傳統(tǒng)水墨畫風格的轉(zhuǎn)型產(chǎn)生了影響。木下曾在“臺展”的《東洋畫審查感言》中闡述了評審的標準，即凡是臨摹作品、四君子之類的風俗畫、逸筆草草的作品都不能入選，甚至不能稱之為藝術(shù)作品，他強調(diào)寫生與畫面的嚴謹。[10]當時臺灣從事美術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家若想在畫壇成名，入選“官展”是他們唯一的機會，所以畫家必須迎合審查委員的藝術(shù)審美取向[10]57-130?！芭_展”審查委員木下靜涯的《蕃山將霽》（圖9）、《風雨》、《靜宵》等作品均有中國山水畫的面貌，只是技法上增加了寫生和暈染效果，《風雨》的背景渲染是日本畫的風格，橫斜而下的風雨效果也是后來嶺南畫派的風格特征。伊坂旭江的作品《不老長壽》和佐藤曲水的作品《鷺》均入選第一屆“臺展”，其與中國畫花鳥畫風格非常類似，只是筆力不及中國畫家。臺灣青年畫家郭雪湖的作品《松壑飛泉》（圖10）也入選了第一屆“臺展”，其畫面具有中國傳統(tǒng)山水畫的風格特征，但表現(xiàn)手法明顯與《蕃山將霽》類似，他們不強調(diào)中國畫的筆墨皴法，而在空間和情境上強化了寫生的因素。鄉(xiāng)原的《南薰得約》和木下的《日盛》等花鳥畫風格也是青年畫家效仿的對象，林玉山的第六屆“臺展”入選作品《甘蔗》和呂鐵州的第七屆入選作品《南國》（圖11）都是這種風格。從畫面效果來看十分接近中國的工筆重彩畫，但是在構(gòu)圖、技法上有所不同，渲染效果比工筆重彩略顯厚重，但色調(diào)單一，線條與筆力被弱化了，明顯受到日本繪畫風格的影響。

提到日本繪畫對臺灣的影響，就離不開何為“日本畫”的概念討論。日本將之稱為“南畫”，實際是江戶文人畫常用的詞匯，本出自董其昌的“南北宗論”中所說的“南宗畫”，這被認為是文人畫，在風格和內(nèi)涵上來說都與中國畫有內(nèi)在的傳承關(guān)系。[10]99而學者王秀雄認為，所謂的“日本畫”應該是日本繪畫的一個泛稱，即日本早期的“南畫”是受到中國繪畫的影響，而后又經(jīng)過改良與革新，吸收西洋畫的明暗、立體感和空間感等技法，逐漸出現(xiàn)了“西畫化”的趨勢[5]83-84。當時日本在臺灣舉辦的“臺、府展”中，設立“東洋畫部”的評審，“東洋畫”也就是所謂的“日本畫”，臺灣稱之為“膠彩畫”。王耀庭認為“膠彩畫”是指日據(jù)時期受到日本畫影響而產(chǎn)生的具有臺灣地區(qū)風格的繪畫。[10]98從歷屆“臺、府展”的入選膠彩畫風格來看，早期多表現(xiàn)為南畫風格，后逐漸吸收西畫的成分，風格出現(xiàn)多元化趨勢。而王耀庭關(guān)于“膠彩畫”的觀點仍有學術(shù)討論的空間，早期流傳在臺灣的“膠彩畫”實際是借用“日本畫”的技法來表現(xiàn)臺灣的本土風情，其本質(zhì)還是日本畫。臺籍畫家早期的膠彩畫大多接近日本人所說的“南畫”風格，即與中國傳統(tǒng)工筆畫非常相似。

當時臺灣一些畫家本從事傳統(tǒng)水墨畫的學習和創(chuàng)作，后因膠彩畫的興起，畫風開始轉(zhuǎn)變。林玉山⑤林玉山，1907年生于臺灣嘉義，自幼受其父林耳（裱畫店師父）的影響，十歲即受到畫師蔣才和和蔡貞祥的指導，接觸中國人物畫，1926年赴日留學，1927年第一屆“臺展”獲獎成名，與陳進、郭雪湖被稱為“臺展三少年”。是臺灣本土畫家，1929年畫的《周廉溪》（圖12）是典型的中國線描人物畫，而比較他1934年畫的另外一件作品《林和靖》（圖13），盡管畫家認為此作是彩墨畫，但是從風格上來分析，明顯具有膠彩畫的暈染效果。林玉山從事膠彩畫創(chuàng)作的同時，注重對中國傳統(tǒng)水墨畫的鉆研，如他畫的《雙牛圖》入選第四屆“府展”，雖以東洋畫類型參加評選，其風格更接近中國畫，尤其受到唐代韓滉《五牛圖》的影響。林東令⑥林東令，1905年出生于臺灣嘉義中埔鄉(xiāng)，青少年時代師從宋光榮、潘春源學畫傳統(tǒng)水墨，并在嘉義開設裱畫店兼任畫師，參加“春萌畫會”、“梅檀社”等畫會組織，先后共參加過試一次“臺展”和“府展”，作品《蝴蝶蘭》于1961年被贈送給法國總統(tǒng)戴高樂。早年從事傳統(tǒng)水墨畫的學習和創(chuàng)作，他的作品《梅妻鶴子》（圖14）是典型的中國山水和人物畫風格，也是傳統(tǒng)慣常表現(xiàn)的題材之一。而其后來的作品風格則轉(zhuǎn)向了膠彩畫，如他第七屆“臺展”入選作品《小番鴨》（圖15），與木下等人的花鳥畫風格一致，也印證了臺灣水墨畫的風格變化問題。

圖9 蕃山將霽 木下靜涯

圖10 松壑飛泉 郭雪湖

圖11 南國 呂鐵州

圖12 周廉溪 林玉山

圖13 林和靖 林玉山

傳統(tǒng)水墨畫家的風格轉(zhuǎn)型也是當時的一種潮流，當時的蔡雪溪，本是傳統(tǒng)水墨畫家，還是郭雪湖的老師，后來因水墨畫的發(fā)展遇到困境，轉(zhuǎn)而與郭雪湖學習膠彩畫，林玉山的老師蔡貞祥也有類似的經(jīng)歷。臺灣職業(yè)水墨畫家呂璧松早年的山水畫深受“米氏云山”及四王山水畫風格的影響，他早年的作品《云嶺煙翠》即是這種風格，與此相比，后來的作品《溪山風雨》（圖16）則有了風格上的變化，筆觸變得更為隱含，畫中的樹木已然不是傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法，包括小橋流水的刻畫均受到日本南畫風格的影響。嘉義的朱沛亭是當時頗有名望的水墨畫家，他的作品《山村暮色》（圖17）既有傳統(tǒng)山水畫的面貌，又有日本南畫的風格特征。該畫題詩曰：“日暮蒼煙冷，風聲在竹間。道人門自掩，秋雨入前山。”表現(xiàn)了文人的意趣，但在樹木、茅屋、竹林的刻畫上，融入了日本南畫的手法，且童子招手的動態(tài)也不拘泥于傳統(tǒng)人物的范式。

從20世紀臺灣地區(qū)美術(shù)發(fā)展的歷程來看，膠彩畫因政治因素的介入而在臺灣生根發(fā)芽，并逐漸確立了其在臺灣畫壇的正統(tǒng)地位。在日人所主導的“官展”中，入選畫家的作品和理念都要符合殖民當局的口味，如入選第一屆“臺展”中的畫家除了三個臺灣人之外都是日本人，且之后能在歷次“官展”中獲獎或入選的人也基本都具有日本留學或與日籍畫家的師承背景。從題材上來分析，當時一些入選作品帶有臺灣的鄉(xiāng)土氣息，且早期臺灣畫家的一些膠彩畫作品中帶有水墨畫的風格。雖歷經(jīng)時局變化，傳統(tǒng)水墨畫卻并沒有因此而銷聲匿跡，基本上仍延續(xù)了清代風格并在坊間流傳。一些水墨畫家為因應“官展”的需要及職業(yè)發(fā)展的考量，作品風格開始出現(xiàn)了風格轉(zhuǎn)型。

圖14 梅妻鶴子 林東令

圖15 小番鴨 林東令

圖16 溪山風雨 呂璧松

圖17 山村暮色 朱沛亭

四、結(jié)論

從中國美術(shù)史的視角來看，臺灣地區(qū)20世紀上半期的美術(shù)發(fā)展脈絡本應與大陸保持一致，但卻因日本推行殖民文化而使得臺灣地區(qū)的美術(shù)發(fā)展出現(xiàn)了一些變量。主要體現(xiàn)在日據(jù)后半期一些傳統(tǒng)水墨畫的風格嬗變問題，而這種變化與膠彩畫的興起有密不可分的關(guān)系。清中晚期以來流傳在臺灣的傳統(tǒng)水墨畫具有“閩習”特征，又兼有海派等其他地方風格，雖從水準層面來說不及中原地區(qū)，但仍在臺灣社會廣泛流傳和發(fā)展。日本竊占臺灣之后，初期尚不能完全顧及殖民文化的推廣與同化，后期則以“官展”的形式排擠傳統(tǒng)水墨畫而確立膠彩畫在畫壇的正統(tǒng)地位，致使傳統(tǒng)水墨畫只能在坊間流傳。臺灣畫家若想在畫壇成名，就必須迎合日本審查委員的審美需求。在此脈絡之下，傳統(tǒng)水墨畫家面臨著兩難的選擇：保持傳統(tǒng)的風格則只能在坊間流傳且面臨“因循守舊”的發(fā)展困境；風格轉(zhuǎn)型的挑戰(zhàn)既有技法層面的重新選擇，又兼具民族情感的考量。一些赴日留學的青年畫家因“官展”的宣導而迅速成名，這種形勢也使得一些本從事傳統(tǒng)水墨畫創(chuàng)作的畫家開始向膠彩畫風格靠攏，而形成了傳統(tǒng)水墨畫在此一時期的風格延續(xù)與嬗變的雙重個性。