時間對于我們意味著什么？在向死而生的生命維度中，時間是一段在“出生”至“死亡”之間的線性距離，它天然地屬于我們自己——“逝者如斯夫”，是中國古人面對時間發(fā)出的生命感悟。無論是傳統(tǒng)社會，還是現(xiàn)代社會，時間之矢都在支配我們的生活，但對于生活本身而言，時間又是我們建立、規(guī)范自身秩序的工具之一，對于任何文化形態(tài)而言，時間就是權(quán)力，誰控制了時間體系、時間的象征和對時間的解釋，誰就控制了社會生活。而在進入“現(xiàn)代——科技”時代之后，商業(yè)經(jīng)濟的全球一體性發(fā)展，使得不同文化的時間觀越來越趨同于一個統(tǒng)一的、普適的時間概念——依據(jù)西方現(xiàn)代計時工具測量所得的標(biāo)度體系，已經(jīng)在我們的日常生活中被視作一種時間的本質(zhì)。正如杰瑞米·里夫金在《時間戰(zhàn)爭》中指出的：“隨著現(xiàn)代生活節(jié)奏持續(xù)地加快，我們開始越來越感覺到與地球上生命節(jié)律的脫節(jié)，我們不再能感到自己與自然環(huán)境的聯(lián)系。人類的時間世界不再與潮起潮落、日出日落以及季節(jié)的變化相聯(lián)系。相反，人類創(chuàng)造了一個由機械發(fā)明和電脈沖定時的人工的時間環(huán)境：一個量化的，快速的，有效率的，可以預(yù)見的時間平面?！?/p>

然而即便如此，現(xiàn)代人依舊在線性的時間經(jīng)驗與循環(huán)的時間經(jīng)驗之間來回?fù)u擺，與古代社會不同的是，現(xiàn)代人的這兩種時間經(jīng)驗辯證的統(tǒng)一在現(xiàn)代商業(yè)社會對于時間的管理與分配中——時間就是金錢，已經(jīng)成為現(xiàn)代人的一種常識，未來與價值之間被賦予了一種正比關(guān)系，雖然“定時”的現(xiàn)代工作周而復(fù)始，難免機械與單調(diào)，但出于對未知不確定性的恐懼，循環(huán)的時間經(jīng)驗又從日常的角度施予我們一種安全感——活著是一種現(xiàn)在的狀態(tài)，但我們總是著眼未來的活著。當(dāng)效率成為現(xiàn)代人使用時間的前提時，我們通過科技所搶奪的時間只是“現(xiàn)在”，對于生活在日常世界中的我們而言，占有時間的多與少，則是通過做事自我證明的，總之，我們不能閑著，也就意味著“現(xiàn)在”永遠(yuǎn)是一種強度，無論是在工作，還是在休閑，我們必須盡可能地花掉時間。

因此，有學(xué)者認(rèn)為，現(xiàn)代社會進入了一種時間的暴政之中，或者說是一種追求效率的現(xiàn)代觀念在支配我們的日常行為。如果從這個角度來看，那么詹蕤自2008年基于時間的一系列藝術(shù)實踐，卻是與這種日常的觀念背道而馳的。在詹蕤的藝術(shù)中，作為參與形式建構(gòu)的最為重要的元素，時間以單位化的模塊搭建出作品的整體框架——《2008年9月22日到2008年12月11日——1到81》，是詹蕤基于時間創(chuàng)作的第一幅繪畫，9×9的方格系統(tǒng)中，每個數(shù)字代表了一天，正如作品標(biāo)題所示，詹蕤從2008年9月22日開始，每天到工作室中描繪一個數(shù)字，直到2008年12月11日結(jié)束。詹蕤這種類似“結(jié)繩記事”的記錄方式，令人聯(lián)想到日本概念藝術(shù)家河原溫（On Kawara）的“日期繪畫”系列，相較于河原溫的作品，詹蕤更強調(diào)繪畫作為一件事的整體性，時間是圍繞繪畫過程展開的，事件有始有終，當(dāng)81格全部完成之后，如同中國文化中的九九歸一，藝術(shù)家的實踐從一開始就像一次次的輪回，因此在詹蕤的藝術(shù)中，我們看到了線性與循環(huán)兩種時間經(jīng)驗的疊加。

在2011年“股票、天氣與性生活”個展中，詹蕤在9×9方格系統(tǒng)裝填了更多的社會生活信息，如天氣的陰晴雨雪，股票指數(shù)的漲跌，以及志愿者性生活的次數(shù)等等，這些具體的信息按照特定的邏輯被演化為一套套不同的視覺符號表征。這些作品仍是嚴(yán)格地按照每天一格的進度完成的，詹蕤當(dāng)天記錄的信息都是前一天發(fā)生的。從繪畫的整個過程看，詹蕤沿襲了他在首幅繪畫中的實踐邏輯，不追求效率，而是在踐行一種等待，但因為這批作品引入了更為具體的信息線索，拓展了事件與時間之間原有的形式關(guān)系，雖然，“時間框架”仍然有效，但重復(fù)發(fā)生的事件為畫面制造出一種無法預(yù)測的節(jié)奏變化。對于作者而言，“時間框架”以內(nèi)的符號元素都是無法預(yù)測的，詹蕤所等待的是過去的一天與他今天的繪畫之間的遭遇，而“未來”在他的繪畫觀念中是缺席的。所以，當(dāng)未來不再有效時，詹蕤基于時間的繪畫總是顯現(xiàn)出一種冷靜與均質(zhì)感——這也是詹蕤手工繪制時著意凸顯的物質(zhì)性，例如，以“性”為主題的一組作品，顯眼的“時間框架”已經(jīng)蛻變?yōu)榉礁裰g考究的顏料拼縫，而同一種色相的兩種明度之間的微妙差異，精確地提示出主題隱含的曖昧性。

詹蕤藝術(shù)所整合的社會信息，其實是已知曉的，那么他的這部分工作或許更接近一個統(tǒng)計圖形的制作員，對于后者的工作而言，信息的收集、歸納、分析與呈現(xiàn)是為了對未來的經(jīng)濟生活做出預(yù)測，但在詹蕤的藝術(shù)中，這些信息實際上是一種我們?nèi)粘Ｉ钪械膱D像之外的“相”，是現(xiàn)代社會生產(chǎn)與關(guān)注的現(xiàn)成品之一，而詹蕤所做的就是切斷它們與未來之間的聯(lián)系。如果以此作為參照，反觀詹蕤在2015年開始的組畫《工作室》，我們可以比對出一種迥然相異的距離感，即相比于那些社會信息，工作室對于藝術(shù)本人而言，無疑具有一種更為親密的關(guān)系，因此在這組作品中，詹蕤并不預(yù)設(shè)一個結(jié)束之日，而是盡可能續(xù)接整組作品，換句話說，《工作室》丈量的不是時間，而是詹蕤自己的生命。耐人尋味的是，在詹蕤最近的實踐中，我們看到了他的另一種媒介嘗試，即通過電子媒體及時反映信息的變化，比如三頻錄像《游戲》是有關(guān)天氣與股市變化的頻閃提示——在詹蕤引入電子媒介之后，如果反觀他的繪畫作品，繪畫作為一種傳統(tǒng)的藝術(shù)媒介，實際上是被詹蕤定義為一種與自然相通的表達途徑，或許這正是他從事繪畫實踐時最為根本的觀念，那么，在工作室手拿畫筆的詹蕤就是一個想暫時脫離現(xiàn)代時間管控的現(xiàn)代人。

游戲 三屏錄像 2015 詹蕤