靳玉竹

歲末年初，在南京舉辦的第三屆中國(guó)歌劇節(jié)上，我有幸觀看了十幾部風(fēng)格、色彩、樣式、門(mén)類(lèi)各不相同的歌劇。畢生從事聲樂(lè)藝術(shù)演唱的我，在為我國(guó)歌劇事業(yè)蓬勃發(fā)展感到欣慰的同時(shí)，也為每部戲中迅速成長(zhǎng)起來(lái)的青年演員們所感動(dòng)：為他們的成功而欣喜，也為他們?cè)谖枧_(tái)上顯露出來(lái)的缺憾而惋惜。每場(chǎng)演出看下來(lái)浮想聯(lián)翩、夜不能寐，產(chǎn)生了許多聯(lián)想，感到不吐不快。此時(shí)，恰巧遇到《歌劇》雜志主編游眸之，閑談之余她鼓勵(lì)我將心中的想法寫(xiě)成文字，于是便有了這篇小文。

西方歌劇已經(jīng)有了400多年的歷史，而我國(guó)歌劇的歷史還不到百年。但在這段不長(zhǎng)的時(shí)間里，中國(guó)的民族歌劇，如《白毛女》《小二黑結(jié)婚》《江姐》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》等，以它們出色的藝術(shù)實(shí)踐，逐漸形成了合乎中國(guó)人審美習(xí)慣的藝術(shù)樣式、具有了自己獨(dú)特的演唱與表演的審美藝術(shù)特征。

在此次歌劇節(jié)我所看過(guò)的劇目中，絕大多數(shù)一號(hào)人物都是由女演員擔(dān)任的，女聲演員的演唱水平甚至能直接影響一部歌劇受歡迎的程度（當(dāng)然這是在作品本體具備一定水準(zhǔn)的前提之下而言）。毋庸諱言，這些在舞臺(tái)上擔(dān)任主要角色的演員們大都是從全國(guó)各個(gè)音樂(lè)院校畢業(yè)的佼佼者，他們?cè)谖枧_(tái)上的演唱展現(xiàn)著我國(guó)音樂(lè)藝術(shù)教育的成果，也顯露出我國(guó)民族聲樂(lè)教學(xué)中存在的一些普遍問(wèn)題和誤區(qū)。

我1962年畢業(yè)于北京藝術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)學(xué)院）音樂(lè)系民族演唱專(zhuān)業(yè)，因此，對(duì)近些年來(lái)民族唱法女聲演唱“千人一面、千人同聲”的問(wèn)題有過(guò)較多的思考。某些老師的教學(xué)就像做整容手術(shù)一樣，“制造”出許許多多似乎是批量生產(chǎn)出來(lái)的半成品：在舞臺(tái)上同樣的高鼻梁、大眼睛、高發(fā)髻，同樣的音色、運(yùn)腔，同樣的藝術(shù)趣味，同樣的“嗨高音”，讓人難分彼此。生活的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，平時(shí)我們能很容易地分辨出身邊每個(gè)人講話的聲音和音色，不會(huì)把甲聽(tīng)成乙，也不會(huì)把乙聽(tīng)成丙或丁，那么，為什么受過(guò)專(zhuān)業(yè)聲樂(lè)訓(xùn)練之后的民族聲樂(lè)女演員唱起歌來(lái)卻會(huì)出現(xiàn)難分彼此的現(xiàn)象呢？這不得不說(shuō)是我們的民族聲樂(lè)教學(xué)中存在的問(wèn)題，或者可以說(shuō)，是我們的某些音樂(lè)院校并沒(méi)有完成對(duì)一個(gè)聲樂(lè)演員從演唱到表演的完整的藝術(shù)教育。

稍稍年長(zhǎng)一些的人應(yīng)會(huì)記得，當(dāng)年上海音樂(lè)學(xué)院的王品素老師，她教出的學(xué)生才旦卓瑪、何繼光、常留柱等，個(gè)個(gè)具有極其鮮明的個(gè)性色彩和感人的藝術(shù)魅力?，F(xiàn)在“千人一面”的問(wèn)題，癥結(jié)究竟在哪里呢？我以為，問(wèn)題出在對(duì)學(xué)生真聲色彩的保留，與恰當(dāng)處理真聲與混聲使用的比例上。換言之，即老師在為學(xué)生拓展音域、訓(xùn)練混聲發(fā)聲技巧和演唱能力的同時(shí)，要特別注意對(duì)其聲音中真聲色彩的保留。因?yàn)椋钅鼙憩F(xiàn)一個(gè)歌唱家與眾不同之處的，恰恰就是存在于他原本生命中最本質(zhì)的聲音本源——真聲。

在我們的聲樂(lè)教學(xué)中，老師教導(dǎo)學(xué)生扎穩(wěn)氣息、拓展音域、尋找共鳴、訓(xùn)練混聲，都是必要的手段，但如果把解決這些問(wèn)題當(dāng)作培養(yǎng)聲樂(lè)人才的終極目標(biāo)的話，無(wú)疑是有失偏頗的。因?yàn)樗囆g(shù)貴在個(gè)性，唯因有了個(gè)性才造就了“梅、尚、程、茍”四大名旦：唯因有了個(gè)性才形成了千姿百態(tài)的藝術(shù)流派和諸多各具風(fēng)采的藝術(shù)家。作為聲樂(lè)演員，體現(xiàn)個(gè)性最真實(shí)、最根本的因素就是他們與生俱來(lái)的、獨(dú)特的真聲，就像人的指紋一樣，它是生命的賜予，是上天賦予一個(gè)歌唱家有別其他任何人的藝術(shù)基因，是人生無(wú)與倫比的財(cái)富。我以為，某些民族聲樂(lè)教學(xué)中以既定模式和既定審美取向培養(yǎng)人才，“以共性泯滅個(gè)性”的做法，正是形成所謂“千人一面、千人同聲”現(xiàn)象的根源之所在。這是不爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)，也是今后民族聲樂(lè)教學(xué)中應(yīng)該致力改進(jìn)的方面。珍視并保留每個(gè)學(xué)生獨(dú)特的真聲色彩，并在此基礎(chǔ)上挖掘?qū)W生的潛能，因材施教，在他們身上尋找出共性與個(gè)性的契合點(diǎn)，有針對(duì)性地教與學(xué)。至于如何去做？用什么方法與手段？我想，每位從事聲樂(lè)教學(xué)的老師都會(huì)見(jiàn)仁見(jiàn)智有著自己不同的方式。

此次歌劇節(jié)的舞臺(tái)上出現(xiàn)了許多令人難忘的優(yōu)秀演員，當(dāng)然也有一些演員的演唱并不那么盡如人意。那么，什么是衡量一個(gè)歌劇演員演唱藝術(shù)的準(zhǔn)繩呢？我以為，是符合于人物角色的歌唱。這是一個(gè)看似簡(jiǎn)單、籠統(tǒng)，實(shí)則對(duì)演員要求很高、很?chē)?yán)酷的標(biāo)準(zhǔn)。它包括的不僅是對(duì)演員演唱技術(shù)層面的要求，更多的是對(duì)一個(gè)演員全面藝術(shù)素養(yǎng)與藝術(shù)追求的考量。歌劇是音樂(lè)的戲劇，而戲劇以塑造人物為目的；歌劇演員的任務(wù)，就是要以自己的歌唱與表演塑造人物、創(chuàng)造藝術(shù)形象——在這里，歌唱是手段、是工具，塑造人物才是目的。譬如，我們?nèi)粢趧≈兴茉煲粋€(gè)從青年到老年的人物，就要使演員的歌聲與人物的年齡跨度和戲劇中的情境相符——年輕時(shí)聲音的運(yùn)用可較演唱者本身聲音素質(zhì)稍顯稚嫩、清純，年邁時(shí)注入滄桑、渾厚的成分。因?yàn)槊總€(gè)演唱者的聲音都具有某種程度的可望性，在表現(xiàn)時(shí)光流轉(zhuǎn)的戲劇情境中，一成不變的聲音使用是不可取的。

我很贊賞歌劇《檀香刑》中扮演劊子手趙甲的那位男低音演員。在劇中，他執(zhí)掌生殺大權(quán)，威風(fēng)凜凜、不可一世，他的歌聲自然也八面威風(fēng)、氣勢(shì)驚天。然而，當(dāng)他唱到與老佛爺慈禧太后有關(guān)的樂(lè)句的時(shí)候，突然跪倒在地，把聲音從渾厚的男低音變成了類(lèi)似女人的假聲，一副奴顏婢膝的奴才相，把一個(gè)為維護(hù)王朝末日不惜殺害無(wú)辜的劊子手的內(nèi)心世界刻畫(huà)得入木三分。此刻，在舞臺(tái)上觀眾通過(guò)他的歌聲與表演看到了一個(gè)鮮活的戲劇人物，他色厲內(nèi)荏、殘忍兇惡而又奴顏媚骨。特別值得稱(chēng)贊的是，這位演員為了刻畫(huà)戲劇中的人物，沒(méi)有被歌唱的規(guī)范所束縛，沒(méi)有堅(jiān)持使用最能展現(xiàn)男低音威力的歌聲和音色，而是使用了男低音并不擅長(zhǎng)的假聲，來(lái)揭示這個(gè)人物人性中最卑劣無(wú)恥的一面，讓人看后耳目為之一新！可以說(shuō)，這位男低音歌者的演唱是演員的用心之作，他的歌唱是“人物的歌唱”，而不是歌者“自我的歌唱”。這個(gè)并不符合男低音發(fā)聲規(guī)范的藝術(shù)處理，恰恰是戲劇人物內(nèi)心世界的升華，是歌劇演員藝術(shù)創(chuàng)造的點(diǎn)睛之筆。

歌劇演員的歌聲與技巧固然重要，但還需要有更多知識(shí)和修養(yǎng)的儲(chǔ)備，需要在演唱之外做更多不為人知的功課。人們常說(shuō)“戲比天大”，“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”，這些都是前輩藝術(shù)家經(jīng)過(guò)一代代實(shí)踐、積淀得來(lái)的客觀認(rèn)知。我想，如今年輕一代的藝術(shù)家也應(yīng)把它當(dāng)作自己從藝做人的座右銘。

以上所言，只是個(gè)人觀劇后的感受和一家之言，謬誤之處在所難免。愿借第三屆中國(guó)歌劇節(jié)的東風(fēng)，與音樂(lè)界的朋友們共勉。