金復(fù)載

這是我第一次參加有關(guān)歌劇問題的研討會(huì)，緣于我在2002年參加創(chuàng)作的音樂劇《日出》，在2017年6月以歌劇的形式復(fù)演，這才與歌劇界有了交集，得以聽到歌劇界各位的真知灼見。

歌劇一直是我深為崇敬的藝術(shù)形式。在做學(xué)生時(shí)，得到的“灌輸”是“歌劇是藝術(shù)殿堂最高的音樂形式”，聽西方歌劇時(shí)總抱著敬畏的心理去打消自己聽覺上的不習(xí)慣。畢業(yè)后成為專業(yè)的電影音樂作曲，和歌劇就沒了聯(lián)系。1990年代曾有過一次結(jié)緣的機(jī)遇，那是為上海歌劇院寫一部歌劇《鄭和》，但之后也因故作罷。但我對這種在舞臺(tái)上用音樂和戲劇結(jié)合的藝術(shù)形式總懷著躍躍欲試的心情。1992年，我在紐約看音樂劇《貓》，這是我第一次在舞臺(tái)上看到這種音樂戲劇形式，非常喜歡。這和我看歌劇時(shí)的感覺非常不一樣，不是“敬畏地學(xué)習(xí)”而是“喜悅地欣賞”。我好像找到了另一種音樂戲劇的呈現(xiàn)方式?；貒笪揖团c吳貽弓、董為杰合作寫了這部《日出》。也因此，在一個(gè)機(jī)緣巧合的情況下參加了上海音樂學(xué)院音樂劇學(xué)科的工作。要做老師，就必須學(xué)習(xí)：學(xué)習(xí)音樂劇的歷史，分析音樂劇的作品。越學(xué)就越覺得僅在音樂劇的領(lǐng)域里研究音樂戲劇是比較狹隘的，必須結(jié)合西方歌劇、民族歌劇和中國戲曲來觀察比較，這樣可以更全面地理解音樂戲劇。這也是我院音樂劇系后來改名為音樂戲劇系的原因。

我對歌劇的研究是“淺薄”的，是將其作為音樂劇的對照物來觀察的。這次，我也想把音樂劇作為歌劇的“參照形式”，來向大家介紹一下我在音樂劇創(chuàng)作時(shí)的一些思考。

一、先確定受眾，再選擇手段

創(chuàng)作和制作一部劇，首先要考慮的是“受眾”，也就是說要想好你的創(chuàng)作是給哪些人觀賞的。不要以為有了一個(gè)好的“題材”就可以做一部好戲了，不考慮“受眾”這個(gè)問題，創(chuàng)作和制作就會(huì)處于盲目狀態(tài)。有廣大“受眾”關(guān)心的題材，的確是一部作品成功的先決條件：但不確定“受眾”，就無法找到體現(xiàn)好題材內(nèi)容的表現(xiàn)手段——說到底，觀眾是來欣賞表現(xiàn)內(nèi)容的手段的（因?yàn)樽鳛槲枧_(tái)藝術(shù)的歌劇和音樂劇都是“表現(xiàn)生活”的藝術(shù)，而不是像電視劇那樣是“再現(xiàn)生活”的藝術(shù)，這是大家所共知的）。問題在于，作為一個(gè)群體性的“受眾”，由于生活經(jīng)歷、教育程度和文化修養(yǎng)的差異，對一部作品的觀賞認(rèn)知會(huì)有較大的不同。在國外，音樂劇是文化產(chǎn)品，受眾認(rèn)可是第一位的，它決定票房——所以有的劇可以演十幾年，甚至連演42年[編者注：外百老匯音樂劇《異想天開》（The Fantasticks），首演于1960年，為世界上演最長的音樂劇]，而有的戲演了一場就下檔（不止幾十部）。這是由觀眾的態(tài)度所決定的。

和國外制作人一樣，我國的音樂戲劇制作方也希望要面對廣大“受眾”的欣賞習(xí)慣去創(chuàng)作和制作，讓作品得到廣泛的接受。但另一方面，受眾的欣賞習(xí)慣是分層次的，一個(gè)作品不可能滿足所有受眾。就算是同一受眾群體，他們的欣賞也是流動(dòng)的、漸進(jìn)的，不會(huì)總停在一個(gè)水平層面上。為了解決這個(gè)問題，紐約的音樂劇界就采用不同的劇場演出不同的戲來滿足不同的受眾群體，也就是所謂的“百老匯”（成熟的商業(yè)戲）、“外百老匯”（新戲接受市場的考驗(yàn)）和“外外百老匯”（打破常規(guī)的實(shí)驗(yàn)性的小劇場戲）。這樣的區(qū)分好處是一旦確定了受眾群，創(chuàng)作者的表現(xiàn)手段就有了具體的方向。

二、既尊重歌劇體裁的傳統(tǒng)，又要打開創(chuàng)新思路

確定戲劇表現(xiàn)手段的一個(gè)重要方面是要確定該劇的結(jié)構(gòu)類型。這里是指音樂和戲劇結(jié)合的不同方式而產(chǎn)生的不同作品類型。從創(chuàng)作方法上講，可以從“戲劇”出發(fā)要求“音樂創(chuàng)作”具有戲劇性，完成戲劇目的。音樂劇里通常稱其為“劇本音樂劇”，一般來說就是“戲+歌+舞”。這種類型的優(yōu)點(diǎn)就是戲劇脈絡(luò)清晰、歌曲通俗易懂、舞蹈情緒歡樂，整場戲寓意明確、節(jié)奏明快、受眾群廣。從音樂的角度去說，就是因?yàn)槭鼙姀V泛，純粹“歌曲”類型的音樂劇從其黃金時(shí)期一直到本世紀(jì)還是占有主要地位：但就音樂本身而論，其唱段內(nèi)部的戲劇性是薄弱的，它的戲劇性只有在不同段落的對比中才會(huì)形成。

從藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律上說，加強(qiáng)音樂戲劇性的要求是必然會(huì)發(fā)生的。這樣在創(chuàng)作方式上就有了另一種視角：這就是從“音樂”出發(fā)去要求“劇本寫作”具有音樂性，讓劇本為音樂戲劇性提供可操作的基礎(chǔ)。在上世紀(jì)后半葉音樂劇的發(fā)展中，特別是在桑德海姆的作品中，用這種思路去創(chuàng)作，使音樂的戲劇性大大加強(qiáng)。在音樂戲劇中這是一種必然，無論中外都有同樣的情況，西方歌劇的發(fā)展是這樣，中國戲曲的發(fā)展也是這樣。從民間小戲的音樂和古典戲劇如昆曲的音樂的“曲牌體”，發(fā)展到近代戲曲如京劇、越劇等音樂的“板腔體”，都體現(xiàn)了音樂戲劇中音樂戲劇性不斷加強(qiáng)的結(jié)果。就拿我們的民族歌劇來說，從《白毛女》音樂的歌曲化結(jié)構(gòu)到《江姐》等劇目音樂的所謂“成套唱腔”的演化也都在說明這個(gè)問題。

無論是哪一類音樂戲劇，當(dāng)形成自己特有的樣式、類型的時(shí)候，劇本創(chuàng)作就要按這個(gè)方向去寫。在我們的戲曲創(chuàng)作中就是這樣做的。戲曲的音樂樣式基本是固定的，劇作家寫作的格式因此而明確：而在音樂劇的創(chuàng)作中按音樂的固定樣式，如“搖滾音樂”“嘻哈音樂”去寫劇本的方式也是非常常見的，最近引起轟動(dòng)的百老匯音樂劇《漢密爾頓》就是很好的例子。

曹路生說，音樂戲劇的劇本要旨在于“設(shè)計(jì)能引起強(qiáng)烈沖突，以及由沖突帶來深厚情感空間的特殊人物關(guān)系”。近期，我們在歌劇題材上寫近代和當(dāng)代人物的比較多。這類作品因?yàn)樾枰鎸?shí)的史實(shí)，所以很容易寫成“編年史”，這給創(chuàng)造特殊的人物關(guān)系帶來一定的困難，很容易削弱人物的感情表達(dá)，給音樂表現(xiàn)提供的空間很小。在歌劇創(chuàng)作中，當(dāng)你明確了“受眾”，也應(yīng)該按他們喜歡的方式去考慮音樂和戲劇結(jié)合的方式。從實(shí)踐來看，由戲劇出發(fā)去要求音樂創(chuàng)作，受眾比較廣，劇作家也較為主動(dòng)，比較能完成主旨任務(wù)。倘若從音樂出發(fā)去要求劇本的配合，作曲家就應(yīng)該起主要作用。這在西方歌劇中是必然的——當(dāng)我們談起某一部歌劇時(shí)記住的總是作曲家，就是這個(gè)原因。在音樂劇的實(shí)踐中也是這樣，有時(shí)甚至劇作家和作曲家是同一個(gè)人，如《漢密爾頓》《吉屋出租》。所以我們的作曲家要加強(qiáng)戲劇修養(yǎng)，最好自己能當(dāng)編劇、當(dāng)詞作者，至少能根據(jù)音樂的需要去調(diào)整唱詞。但不管是何種創(chuàng)作方式，劇本一定要符合特定的音樂結(jié)構(gòu)去安排各種段落，如聲樂的、器樂的、合唱、重唱、獨(dú)唱、小型單曲和核心唱段（大詠嘆調(diào)），從而形成一個(gè)有機(jī)的大結(jié)構(gòu)，那一定能使我們歌劇的音樂戲劇性大大加強(qiáng)。

三、融合其他手法時(shí)，注意內(nèi)部統(tǒng)一

有關(guān)音樂戲劇呈現(xiàn)的手段，語言問題是一個(gè)關(guān)鍵，這也是受眾接受作品的關(guān)鍵。這里指的語言主要是指音樂語言（劇本語言問題也應(yīng)該如此）。而音樂語言有創(chuàng)作和表達(dá)（主要是指演唱）兩方面。

第一，一定的風(fēng)格和類型的音樂在表達(dá)情緒的同時(shí)，也代表了一定地域、時(shí)代的文化。而對一部有時(shí)代背景及地域方位的音樂戲劇來說，用音樂來詮釋這些特征是必須的。創(chuàng)作音樂劇的音樂時(shí)這是思考的重點(diǎn)，如《艾薇塔》的拉丁風(fēng)格、《吉屋出租》的搖滾風(fēng)格等等。當(dāng)然西方歌劇中的這種例子也很多，如《鮑里斯

戈杜諾夫》《卡門》等等。中國戲曲是建立在方言基礎(chǔ)上的，所以音樂中的地方特色非常鮮明，因而民族歌劇的音樂地方特色也亦然?！栋酌返暮颖泵窀瑁逗楹嘈l(wèi)隊(duì)》的湖北民歌，《江姐》的四川川劇音樂都把戲劇的時(shí)空內(nèi)容體現(xiàn)得很到位。當(dāng)然，地方音樂只是一種手段，有特殊意義的音樂旋律也是一種文化的表達(dá)，如代表軍隊(duì)的不同進(jìn)行曲就具有時(shí)代和人群的識(shí)別度，不同時(shí)代的流行音樂也如此。除了這些表面層次上的文化內(nèi)涵外，從更深的音樂結(jié)構(gòu)上來說，不同的音樂結(jié)構(gòu)織體如管弦樂隊(duì)、室內(nèi)樂隊(duì)、民樂隊(duì)、流行音樂樂隊(duì)，都會(huì)給音樂戲劇帶來不同的文化含義。

第二，演唱是音樂戲劇最容易貼近受眾的表演手段，一定的曲風(fēng)要有相對應(yīng)的演唱方法來完成。音樂劇的演唱，從一開始貼近輕歌劇的唱法到貼近各種流行音樂的唱法，都是隨著曲風(fēng)的改變而變化的。我國的民族歌劇直接來源不是西方歌劇，而是中國的民間歌舞和戲曲。中國戲曲的演唱方法就是根據(jù)音樂風(fēng)格和中文語言（地方語言）做到“字正腔圓”的，所以好的民族歌劇演唱應(yīng)該做到與音樂風(fēng)格和戲劇內(nèi)容完全吻合。在原創(chuàng)的歌劇中，演員要做到這一點(diǎn)首先要作曲家做到“詞曲匹配”，當(dāng)然演員也要做到發(fā)聲和吐字的吻合。特別對學(xué)美聲唱法的演員來說，把科學(xué)的發(fā)聲和清晰的吐字結(jié)合起來，完成塑造人物的音樂戲劇任務(wù)，不然就會(huì)像那句調(diào)侃的話——“作曲死在演員手里”。我認(rèn)為，在演出時(shí)打字幕實(shí)在是在創(chuàng)作和演唱不到位時(shí)的無奈之舉。

四、注意音樂與戲劇的有機(jī)結(jié)合

要從不同類型的音樂戲劇中學(xué)習(xí)表現(xiàn)手段來創(chuàng)作歌劇，不能固定在一個(gè)視角上，或一種形式里，必須要開闊視野。不管什么地區(qū)和民族，音樂戲劇永遠(yuǎn)是受眾需要的藝術(shù)形式。他們創(chuàng)造的音樂戲劇樣式盡管語言不同、表現(xiàn)的材料不同，但在體現(xiàn)人的感情需求上是一致的。另一方面也必須充分認(rèn)識(shí)各種音樂戲劇的內(nèi)部同一性，也就是說各類音樂戲劇都有自己的規(guī)范。所以在創(chuàng)作歌劇時(shí)根據(jù)受眾的需要及認(rèn)定的風(fēng)格樣式，把音樂和戲劇的材料結(jié)構(gòu)在內(nèi)部統(tǒng)一的“樣式”里成為第一要?jiǎng)?wù)。也就是說，在“想”的時(shí)候要開放，想一想、捋一捋，哪一種音樂戲劇手段是可以借鑒的：在“做”的時(shí)候，就要考慮如何運(yùn)用這些手段——這兩個(gè)方面是結(jié)合在一起思考的。重要的是充分認(rèn)識(shí)各種音樂戲劇語言的特殊性，如戲曲的音樂戲劇性呈現(xiàn)主要靠線性的“板式”，而西方歌劇主要靠縱向的“聲部”等。但是，把不同的因素結(jié)合在一起時(shí)，常常會(huì)產(chǎn)生“違和”的現(xiàn)象：所以認(rèn)清各種不同類型音樂的內(nèi)在特性，把它們有機(jī)結(jié)合在一個(gè)統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)里就成為關(guān)鍵。