張青

如果說格日什托夫·瓦里科夫斯基（Krzysztof Warlikowski）的舞臺(tái)呈現(xiàn)沒有突出全劇焦點(diǎn)，演員們精湛的表演和馬克·威格爾斯沃思（Mark Wigglesworth）的指揮依然保證了這是一個(gè)受人矚目的首演之夜。

從人性角度解讀雅納切克

雅納切克（Jan5Eek）的《死屋手記》（From the House of the Dead）是格日什托夫·瓦里科夫斯基在科文特花園皇家歌劇院執(zhí)導(dǎo)的新作。《這部雅納切克的最后一部歌劇塑造了多個(gè)具有攻擊性和讓人恐懼的角色，但是美輪美奐的音樂有力地證明了觀眾對(duì)同情和理解的情感需要?！愤@部新制作的指揮馬克·威格爾斯沃思如是說。

雅納切克去世后，1930年《死屋手記》才得以首演。作品改編自陀思妥耶夫斯基（Dostoevsky）的同名自傳體小說，情節(jié)主要取自陀思妥耶夫斯基作為政治犯流放西伯利亞的經(jīng)歷。雅納切克重點(diǎn)抓住了陀思妥耶夫斯基《上帝之光》的主題，表達(dá)了每個(gè)人，哪怕是再不堪的罪犯，也能努力去救贖自己的思想。歌劇的情節(jié)性并不強(qiáng)，整部作品用多重穿插敘述的手法，通過囚犯?jìng)兓ハ嘀v述自己的經(jīng)歷，毫不避諱地描繪了監(jiān)獄中的殘酷圖景。這是對(duì)地獄的集中展現(xiàn)，然而盡管在如此灰暗的主題中，天堂的概念依然貫穿始終，在劇中以對(duì)福音書（指《圣經(jīng)·新約》中的《馬太福音》《馬可福音》《路加福音》和《約翰福音》四福音書）深刻感人的討論來展現(xiàn)。

雅納切克將自己的想法融入陀思妥耶夫斯基的記憶與欲望，舞臺(tái)上充滿了觀眾能想象的最具有攻擊性和讓人恐懼的人物。作曲家通過音樂中那鮮明的美感、脆弱、力量、悲愴和幽默，來鼓勵(lì)人們即便在最黑暗的深淵中也要努力尋找生命的希望?！端牢菔钟洝肥且粋€(gè)非常好的例子，它很好地證明了歌劇同樣能夠表達(dá)令人不安的情緒，仿佛一束光照進(jìn)死氣沉沉、經(jīng)常被人忽略的黑暗之中。

也許有這幾個(gè)原因可以解釋，為什么皇家歌劇院在90年后，才選擇上演雅納切克這部在很多人看來是最偉大作品之一的歌劇。雅納切克經(jīng)常能將戲劇性與心理性結(jié)合起來，往往會(huì)刺痛人心：而現(xiàn)在科文特花園的觀眾也不再只是那些希望通過歌劇營(yíng)造美好的圖景來逃避現(xiàn)實(shí)的人。歌劇在這個(gè)時(shí)代的使命更像一面鏡子，引導(dǎo)人們將自己當(dāng)成獨(dú)立的個(gè)體和社會(huì)的一員，鼓勵(lì)人們?cè)诿鎸?duì)挑戰(zhàn)時(shí)，積極從個(gè)人和社會(huì)兩個(gè)層面去尋求解決途徑。

在人人高舉道德大旗的時(shí)代氛圍下，《死屋手記》是一個(gè)非常必要的、對(duì)寬容與理解能產(chǎn)生強(qiáng)大力量的正面闡述。盡管人類對(duì)于消除暴力的能力似乎一如既往地強(qiáng)，但是社會(huì)中最糟糕的情況有時(shí)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于那些犯罪者所犯下的罪行，雅納切克認(rèn)為人們不應(yīng)該放棄對(duì)那些不為人知的事物的探尋。通過音樂，雅納切克試圖告訴我們，人生而平等，即便是殺人犯也享有人的權(quán)利，就如同劇中一個(gè)角色的臺(tái)詞：《罪犯里也有母親?！愤@不是寬恕的問題，而是理解的問題，我們?nèi)绾卧u(píng)判一個(gè)罪犯，也就意味著我們會(huì)如何評(píng)判自己。監(jiān)獄的狀態(tài)更多地體現(xiàn)了外界的價(jià)值觀，而不是被關(guān)押者的價(jià)值觀。

雅納切克是一個(gè)理想的作曲家，他試圖反駁那些質(zhì)疑歌劇能夠很好地體現(xiàn)戲劇性的觀點(diǎn)，用事實(shí)證明，雖然演員們一直在歌唱，但并不妨礙作品的寫實(shí)性。他相信靈魂最真實(shí)的表達(dá)在于語言的旋律，并在作品中試圖呈現(xiàn)旋律清晰的、節(jié)奏感分明的臺(tái)詞，為此他花費(fèi)了一生中大量的時(shí)間和精力去規(guī)定他的文本應(yīng)該怎樣唱。所以雅納切克的作品中，文字和旋律都如此真誠(chéng)，且聯(lián)系非常緊密——二者相互依存，幾乎不可能單獨(dú)出現(xiàn)。他的作曲風(fēng)格是音樂和文本高度統(tǒng)一的有力佐證，在他看來，音樂和文本就如同硬幣的兩面，它們共同構(gòu)成了歌劇這一藝術(shù)形式。

這種對(duì)于細(xì)節(jié)如此詳細(xì)的掌控，意味著如果文本的速度對(duì)了，那音樂的速度也就是對(duì)的。假使《死屋手記》去掉音樂，按照話劇的方式來演，它的演出時(shí)長(zhǎng)或許都不會(huì)有多大變化。在雅納切克的作品中，沒有一首詠嘆調(diào)里寫有停頓，因?yàn)槲覀冋f話的時(shí)候不會(huì)在規(guī)定的詞語后面停頓，而是會(huì)根據(jù)內(nèi)容選擇停頓的地方——對(duì)雅納切克來說，安靜不代表停頓，寂靜也是可以被聆聽的。他利用管弦樂隊(duì)在陀思妥耶夫斯基的監(jiān)獄圖景中編織了一條清晰的線，在這條線中，我們聽到了囚犯內(nèi)心的渴望、憤怒、悔恨和迷茫。

《每一個(gè)個(gè)體，都是上帝之光?！费偶{切克在這部偉大作品的扉頁(yè)上深情地寫道。這是一種從絕望的深淵中得到的、深刻肯定的陳述，在這部作品中多層次的復(fù)雜形式被充分地表達(dá)出來。從某個(gè)角度來說，《死屋手記》又代表著一種勝利和樂觀，它讓我們感受到一種緊密的聯(lián)結(jié)，仿佛振動(dòng)的弦，以同情和理解的情感將我們緊緊聯(lián)系在一起。就如同F(xiàn).斯科特·菲茨杰拉德（F.Scott Fitzgerald）所說，《保留判斷才能希望無限》，而心存希望恰恰是我們每個(gè)人作為個(gè)體最應(yīng)該堅(jiān)持的事情。

科文特花園最強(qiáng)陣容

在開頭部分，瓦里科夫斯基在舞臺(tái)上呈現(xiàn)了哲學(xué)家米歇爾·福柯（Michel Foucault）討論監(jiān)獄系統(tǒng)的視頻。這位哲學(xué)家用了大半生的時(shí)間，與現(xiàn)有的監(jiān)獄系統(tǒng)和制度抗?fàn)?，在視頻中他也毫不留情地對(duì)其進(jìn)行了攻擊。這樣令人意外的開場(chǎng)，對(duì)整部作品激進(jìn)的風(fēng)格做出了牽強(qiáng)的說明，也為后面隨之而來的緊張和問題重重的氛圍埋下伏筆。伴隨著馬克·威格爾斯沃思指揮的皇家歌劇院管弦樂團(tuán)的演奏，視頻在序幕部分一直滾動(dòng)播出，導(dǎo)致觀眾的注意力被分散，同時(shí)也模糊了音樂的存在感。

瓦里科夫斯基將故事重新安排在一個(gè)匿名的現(xiàn)代監(jiān)獄開展，在這所監(jiān)獄里，典獄長(zhǎng)通過監(jiān)控?cái)z像密切監(jiān)視著犯人的一舉一動(dòng)，獄警偷偷地將毒品販賣給犯人。隨著情緒的失控和性壓抑帶來的崩潰，原始的暴力氣氛迅速蔓延，犯人們和獄警們開始互相攻擊。但導(dǎo)演顯然對(duì)犯人們敘述自身經(jīng)歷的部分著墨過多，也許是為了強(qiáng)調(diào)歌劇的主題，他們甚至互相表演。

監(jiān)獄長(zhǎng)的辦公室被設(shè)置一個(gè)長(zhǎng)方形的旋轉(zhuǎn)臺(tái)上，當(dāng)大家敘述的故事在舞臺(tái)上被重新演繹時(shí)，旋轉(zhuǎn)臺(tái)似乎成了大家的舞臺(tái)。斯庫(kù)拉托夫（Skuratov）講述他是如何謀殺自己情人的丈夫，舞臺(tái)上的表演則形象地演繹了這一幕；西斯科夫（Siskov）[約翰·羅伊特（Johan Reuter）飾演]和盧卡（Luka）[斯蒂芬·瑪吉塔（Stefan Margita）飾演]在被女人摧毀人生后，也逐漸認(rèn)識(shí)到他們命運(yùn)的不可抗力。每個(gè)故事都是人物靈魂的集中體現(xiàn)，這種赤裸裸的展現(xiàn)方式非常具有沖擊力。同時(shí)不得不注意到的是，此刻觀眾的注意力再一次被分散了。

盡管如此，這仍然是一場(chǎng)值得一看的演出，表演實(shí)在是太完美了。指揮威格爾斯沃思采將音樂細(xì)細(xì)地剖析開來，演奏和合唱都非常出色，演員都是科文特花園近年來最優(yōu)秀的陣容——瑪吉塔和羅伊特的表演將盧卡和西斯科夫的痛苦展現(xiàn)得淋漓盡致，人物之間關(guān)系的深化也處理得恰當(dāng)且優(yōu)美。最讓人難忘的是尼可·斯賓塞（Nicky Spence）飾演的暴力尼基塔（violent Nikita），在最后一幕，尼基塔終于和曾被他襲擊而受傷的犯人握手言和，兩人建立了情誼，在令人心碎的場(chǎng)景中完美地表現(xiàn)了雅納切克對(duì)人性的解讀——即使在黑暗的深淵中也依然可以綻放出鮮艷的人性之花，這感人的一幕讓觀眾在演出結(jié)束后依然回味良久。