歐南

在音樂史上，僅僅通過一部作品而出名的作曲家有不少，比如寫《音詩(shī)》的法國(guó)作曲家肖松（Emest chausson）、寫歌劇《歌女焦空達(dá)》的意大利作曲家蓬基耶利，但他們的名望遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有寫小提琴協(xié)奏曲《四季》的意大利作曲家維瓦爾第來得更響亮。當(dāng)然，這些作曲家并不是一生僅僅寫了一部作品，尤其是維瓦爾第，他一生創(chuàng)作的作品數(shù)量對(duì)現(xiàn)代低產(chǎn)的作曲家來說，簡(jiǎn)直是不可想象的——但他最廣為人知的作品，只有這部《四季》。

我們可以通過一個(gè)數(shù)據(jù)來感受一下《四季》被人喜歡的程度。在20世紀(jì)90年代唱片《發(fā)燒熱》的時(shí)候，我看過一篇介紹文章，說《四季》有100多個(gè)錄音版本，這還是局限于大的唱片公司，小的錄音公司錄制的版本根本就無法統(tǒng)計(jì)。在互聯(lián)網(wǎng)普及以后，我又去網(wǎng)上查過這一數(shù)據(jù)，有說600的，也有說1000的，更離奇的竟然有人說有近6000個(gè)版本。

這些說法是否可靠，無須深究，因?yàn)楦静豢赡芡耆y(tǒng)計(jì)清楚。但至少可以這么說，《四季》是唱片錄音史上被灌錄最多的作品之一，這基本是一致公認(rèn)的，由此可見，這部作品在大眾中的影響是何等廣泛。

所以，如果不是因?yàn)樾√崆賲f(xié)奏曲《四季》，作曲家安東尼奧·維瓦爾第即使不被人徹底遺忘，至多也就是在音樂家詞典里《露個(gè)面》。除了那些老眼昏花、拿著放大鏡在故紙堆里討生活的老學(xué)究外，這個(gè)世上不可能會(huì)有更多人知道他?？删S瓦爾第這個(gè)《色瞇瞇》的紅發(fā)神父偏偏就寫了這么一部音樂史上知名度最高的音樂作品《四季》。即使如對(duì)維瓦爾第不屑一顧的斯特拉文斯基——他曾經(jīng)輕蔑地譏諷維瓦爾第的創(chuàng)作是《被嚴(yán)重高估的無聊的東西，可以無數(shù)次地譜寫同樣的音樂》，恐怕在面對(duì)那么多喜歡《四季》的《淺薄》愛樂者們時(shí)，也會(huì)無奈地?fù)u頭嘆氣。

17世紀(jì)，威尼斯雖然還是歌劇的中心，但已經(jīng)開始走向了沒落。自從1637年威尼斯建造了第一座向公眾售票的歌劇院以后，欣賞歌劇已經(jīng)成了市民們主要的文化娛樂。人們可以按照自己的身份地位在歌劇院中找到合乎自己《等級(jí)》的座位，如貴族有自己的包廂，而富裕的有產(chǎn)者、商人可以長(zhǎng)期預(yù)訂座位，這使得欣賞歌劇不但是一種時(shí)髦，還成為公眾交往的一項(xiàng)重要的禮儀活動(dòng)。貴婦人可以在包廂內(nèi)談情說愛，而平民們則可以憑借歌劇的激情找到喝酒宣泄的理由。

我們現(xiàn)在也許無法想象當(dāng)時(shí)歌劇極盛時(shí)期的狀況。在威尼斯這個(gè)只有十幾萬人口的城市中，僅歌劇院就有十幾家，上演的劇目竟多達(dá)400出：甚至有資料顯示，1678年在羅馬的一個(gè)私人家中就上演了130多部喜歌劇。人們突然之間瘋狂般地對(duì)歌劇產(chǎn)生了極大的興趣。

但從1643年蒙特威爾第去世以后，威尼斯歌劇也逐漸開始出現(xiàn)衰落的跡象。到17世紀(jì)末，歌劇的重心已從威尼斯轉(zhuǎn)至意大利另一個(gè)音樂城市那不勒斯。其開創(chuàng)者，便是A.斯卡拉蒂（Alessandro Scarlatti，1660～1725），他是歌劇史上承前啟后的關(guān)鍵人物。那不勒斯當(dāng)時(shí)是意大利最大的城市，曾經(jīng)誕生過偉大的《牧歌》作曲家杰蘇阿爾多（Carlo Gesualdo，1566～1613），并在杰蘇阿爾多去世一百多年后，榮耀又返照于那不勒斯上空，使這座音樂名城再一次閃耀出它的光芒。斯卡拉蒂對(duì)歌劇雖然沒有什么開創(chuàng)性的貢獻(xiàn)，但他那驚人的天才，使得那不勒斯這座本來還不太為人重視的城市成為音樂之都。

維瓦爾第在歌劇史上的地位雖然不如他在器樂領(lǐng)域里那么顯要，但作為活躍于威尼斯的作曲家，且一生也寫有幾十部歌劇的他來說，其延續(xù)了蒙特威爾第在威尼斯的歌劇傳統(tǒng)。從歷史地位上來說，他不及A.斯卡拉蒂具有開創(chuàng)性，甚至不及喜歌劇的開創(chuàng)者裴爾格萊西，但作為一個(gè)傳承者，他起到了延續(xù)的橋梁作用。

維瓦爾第于1678年生于意大利的威尼斯，他的父親是著名的圣馬可大教堂的小提琴師，在當(dāng)時(shí)，子承父業(yè)是最正常不過的事情了。維瓦爾第曾經(jīng)擔(dān)任過短時(shí)期的神父，這也是他常常被人稱為《紅發(fā)神父》的原因?；蛟S這個(gè)職業(yè)并不適合他，也或許是他離不開音樂，從維瓦爾第日后的作品來看，他的性格也似乎和神父這個(gè)職業(yè)有距離，他的激情和對(duì)音樂的熱情，其實(shí)都是他不適合當(dāng)神父的原因。有一個(gè)趣聞可以佐證維瓦爾第確實(shí)不適合當(dāng)神父。一天，當(dāng)維瓦爾第在講彌撒的時(shí)候，腦海里突然出現(xiàn)了一個(gè)賦格主題。令眾人大為吃驚的是，維瓦爾第當(dāng)時(shí)立即走下講壇，沖進(jìn)圣器室把這段旋律記錄下來，然后再回到講壇。因?yàn)檫@次失職，他受到了斥責(zé)，但他的錯(cuò)誤被認(rèn)為是天才所犯的過失。所以，除了不許他再講彌撒外，并沒有進(jìn)一步處罰他。

維瓦爾第在20多歲的時(shí)候，就當(dāng)上了威尼斯仁愛孤女院的音樂指導(dǎo)，且一生和這所孤女院有聯(lián)系，由此可見，維瓦爾第雖然離開了神父的職位，但還是不忘慈善的職責(zé)。在孤女院期間，維瓦爾第可以充分展示自己的才華，他不但可以訓(xùn)練這些孩子，還可以讓這些孩子組成樂隊(duì)，演奏他自己寫的樂隊(duì)作品。據(jù)說，維瓦爾第在孤女院教授樂器時(shí)，受到大家的一致歡迎，當(dāng)他在教孩子們演奏時(shí)，很多人甚至偷偷地躲在屏風(fēng)后《偷師》。

維瓦爾第是個(gè)喜歡游歷的作曲家，他的一生雖然未曾脫離孤兒院，但也常常抽空出去演出，由于聲譽(yù)卓著，維瓦爾第在歐洲是位聲名顯赫的音樂大師，他除了經(jīng)常為各地的主教大人演出之外，還多次給查理六世演奏，深受查理六世的喜愛。據(jù)說，查理六世在兩周內(nèi)和維瓦爾第所談的話，比與他大臣兩年內(nèi)所談的話都要多。

不過，藝術(shù)家在那個(gè)年代雖然表面榮耀，其實(shí)地位和奴仆差不多，正如當(dāng)年的演員在去世后不配葬在公墓那樣。維瓦爾第后來與一個(gè)名叫安娜·吉洛的女高音私通，違反了教規(guī)，不但受到處罰，并被解除了仁愛孤女院的職務(wù)。受到處罰的維瓦爾第羞愧交加，身心也受到了極大的打擊，于是在1740年，他離開了威尼斯，來到了維也納，在那里，維瓦爾第把錢財(cái)揮霍一空。翌年，貧病交加的維瓦爾第在維也納去世，死后被葬在貧民墓地，走完了他榮耀而凄涼的一生。

維瓦爾第是意大利器樂史上承前啟后的人物，他是自科雷里之后，意大利器樂創(chuàng)作的一座豐碑?，F(xiàn)在，我們熟知的維瓦爾第的主要作品大多是小提琴協(xié)奏曲，還有一些少量的大提琴、木管和曼陀鈴協(xié)奏曲等。維瓦爾第的作品數(shù)量繁多，但絕大多數(shù)現(xiàn)在已經(jīng)很少被人知道了，而筆者聽過他的作品至多也不會(huì)超過十部。除了廣為人知的小提琴協(xié)奏曲《四季》之外，維瓦爾第另有三首宗教作品，如《榮耀經(jīng)》，也非常著名，在這些作品中，流暢的旋律和莊嚴(yán)的氛圍很容易使人想起意大利學(xué)派的風(fēng)格，帶有很濃郁的世俗氛圍。

和那個(gè)多產(chǎn)的時(shí)代相吻合的是，維瓦爾第一生還寫過500余首器樂協(xié)奏曲和40部歌劇，另外，據(jù)說還有一百多部協(xié)奏曲失傳。這個(gè)成績(jī)，對(duì)我們現(xiàn)在這個(gè)年代來說，無疑是天方夜譚了。

對(duì)現(xiàn)代人來說，維瓦爾第的歌劇既陌生又顯得不太重要，但巴洛克時(shí)代的歌劇遠(yuǎn)不如古典、浪漫時(shí)代那么多，那么容易找。雖然A.斯卡拉蒂在歌劇史上的地位遠(yuǎn)比維瓦爾第來得更為重要，但我手上至今沒有一部他的歌劇作品：而恰恰不太重要的維瓦爾第，倒是有一部他寫于1723年的歌劇《赫拉克勒斯在特摩東特》（Ercole sul Termodonte）。鑒于當(dāng)時(shí)的歌劇都有些類型化、模式化的特征，遠(yuǎn)不如后來的歌劇那么注重個(gè)性、戲劇性，所以，看巴洛克歌劇多有雷同、單調(diào)之感，事實(shí)上差別也并不大。

維瓦爾第在去世后，大部分作品（包括《四季》）基本被遺忘，只是到了20世紀(jì)以后，才逐步被人發(fā)現(xiàn)，而這部《赫拉克勒斯在特摩東特》也是同樣如此。在維瓦爾第創(chuàng)作的40部歌劇中，這是一部最接近喜歌劇的作品，但它只是指歌劇內(nèi)容相對(duì)活躍、詼諧生動(dòng)，和后來劇情活潑輕快、以插科打諢逗人發(fā)笑為能事的喜歌劇還是有著本質(zhì)的區(qū)別。這部歌劇在維瓦爾第去世后，已經(jīng)失傳，只留下了一些詠嘆調(diào)和音樂片段。經(jīng)過這些年不斷的挖掘和整理，又出人意料地找到了30多段該劇的詠嘆調(diào)，這足以使它重返舞臺(tái)了。后來又經(jīng)過今人的補(bǔ)充、增加，并刪除了一些啰唆的重復(fù)，以全新的現(xiàn)代制作重返舞臺(tái)，讓現(xiàn)代人一睹當(dāng)年維瓦爾第歌劇的風(fēng)采，而此時(shí)距這部歌劇的誕生，已將近300年了。

該劇的內(nèi)容來自希臘神話故事中的一段，并經(jīng)改寫重新安排劇情。歌劇的內(nèi)容并不復(fù)雜，它描寫了古希臘大力士赫拉克勒斯力求征服特摩東特的女兒國(guó)，孔武有力、勇猛無比的他只相信用武力去征服，根本就不相信所謂的愛情會(huì)迎來和平。但恰恰是他手下的兩位將軍分別愛上了女兒國(guó)國(guó)王的妹妹和女兒，在這兩對(duì)戀人的斡旋、調(diào)解下，雙方終于化干戈為玉帛，放下了武器，重修和平之旅。

歌劇的內(nèi)容可以說平淡無奇，劇情類型化、模式化，歌頌了愛情的偉大和君王的英明，是那個(gè)特殊年代老生常談的產(chǎn)物。而在音樂上，這部歌劇同樣是一種類型化的格局，以不同的音樂類型來塑造不同的人物形象，缺乏深刻的心理描寫。比如赫拉克勒斯的音樂用的是雄壯、鏗鏘有力、氣勢(shì)軒昂的音型來塑造他的勇猛威武，而戀人之間的纏綿則用溫柔、細(xì)膩音型來表達(dá)，和那個(gè)時(shí)代的歌劇基本是一個(gè)套路。

不過維瓦爾第明朗、器樂化的樂風(fēng)在這部歌劇中還是有所體現(xiàn)，整部歌劇的基調(diào)聽起來有一股田園牧歌的風(fēng)味，只是缺乏鮮明的個(gè)人風(fēng)格。詠嘆調(diào)雖然寫得優(yōu)美卻缺乏獨(dú)特的風(fēng)格，它只是一種標(biāo)簽式、分類式的對(duì)人物和情節(jié)的外在解讀，如果和同時(shí)代的亨德爾相比，那就不是一個(gè)級(jí)別的了。誠(chéng)然，作為一個(gè)在歌劇史上并不太重要的人物，維瓦爾第充其量也就是一個(gè)歌劇的作者：而他的歌劇缺乏對(duì)后世的影響，也足以說明他作品的質(zhì)量了。