黃鐵蓉

摘要：作為一種有效的闡釋方式和認(rèn)知形式，互文性運(yùn)用語言和符號(hào)工具，有機(jī)地聯(lián)結(jié)了文學(xué)研究和文化研究，為其提供了全新的研究視角和方法。通過解讀《喜福會(huì)》原著與電影，發(fā)現(xiàn)兩者存在相融與異質(zhì)的跨文本互文關(guān)系。

關(guān)鍵詞：喜福會(huì) 小說與電影 跨文本互文 相融 異質(zhì)

中圖分類號(hào)：I712 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009-5349（2018）14-0074-03

自傳體小說《喜福會(huì)》（1989）一經(jīng)出版就不同凡響，9個(gè)月內(nèi)高居美國小說榜首并連獲各種美國文學(xué)大獎(jiǎng)。1993年美國華裔導(dǎo)演王穎將該小說改編搬上銀幕。盡管各界對(duì)該片褒貶不一，但它終以高票房躋身美國主流電影之列。學(xué)者們從多視角對(duì)《喜福會(huì)》小說和電影分別做了不少有價(jià)值的研究，經(jīng)過文獻(xiàn)梳理發(fā)現(xiàn)有：從文化角度對(duì)中美兩國文化沖突與融合的研究；從母女關(guān)系、文化身份建構(gòu)分析小說主題；從女權(quán)主義視角、后殖民視角分析人物；從敘述策略、意象隱喻探討小說審美特征等。僅有一項(xiàng)從敘事時(shí)間和敘事語態(tài)兩個(gè)維度的互文性研究。[1]我們正處于一個(gè)文本總匯的媒體時(shí)代，異彩紛呈的多種媒體炫人耳目、交互滲透，跨文本互文性研究理應(yīng)成為題中應(yīng)有之義。跨文本互文性指涉及兩種以上的藝術(shù)門類或傳播媒體之間的轉(zhuǎn)換和互動(dòng)，深入考察相同或相似的內(nèi)容經(jīng)由不同的藝術(shù)種類或傳播媒體而產(chǎn)生的聯(lián)系和差異。鑒于此，本文通過解讀《喜福會(huì)》的小說與電影文本，研究?jī)烧叩目缥谋净ノ年P(guān)系，體現(xiàn)在：從敘事結(jié)構(gòu)和敘述模式維度看，電影《喜福會(huì)》保留了小說文本的內(nèi)核，承襲了原著的大致結(jié)構(gòu)，具有相融性；從藝術(shù)形式看，以印刷符號(hào)為表達(dá)手段的小說向以視聽符號(hào)為媒介的電影的轉(zhuǎn)換中，通過敘事層次的轉(zhuǎn)換、情節(jié)的增刪、意象意義轉(zhuǎn)換等，具有異質(zhì)性。

作為目前文學(xué)批評(píng)與文化研究領(lǐng)域一個(gè)重要的理論術(shù)語和研究論域，互文性這個(gè)概念最先由法國著名的文學(xué)理論家朱莉婭·克里斯特瓦（Julia Kristeva）在20世紀(jì)60年代提出。此后，“互文性”被結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)、解構(gòu)主義、后殖民主義、女性主義、精神分析、“文化研究”等諸多理論流派挪用，羅蘭·巴特、熱拉爾·熱耐特等理論家和學(xué)者創(chuàng)造性地發(fā)展了互文性理論。學(xué)界普遍認(rèn)為：互文性（intertextuality）， 亦被稱作“文本間性”，指文本與文本之間的互動(dòng)。值得一提的是，熱耐特的“跨文本關(guān)系學(xué)說”關(guān)注電影與小說在主題與藝術(shù)方面的轉(zhuǎn)換過程。熱耐特的跨文本關(guān)系學(xué)說被學(xué)界稱為狹義的互文性，是指“用互文性來指一個(gè)具體文本與其他文本之間的關(guān)系，尤其是一些有本可依的引用、套用、影射、抄襲、重寫等關(guān)系”。[2]由是觀之，我們可以從敘事學(xué)的視角比較兩者在主題表達(dá)上是忠實(shí)還是重寫，也可以從符號(hào)學(xué)、修辭學(xué)與闡釋學(xué)研究?jī)烧叩乃囆g(shù)轉(zhuǎn)換，如通過場(chǎng)景設(shè)置、人物刻畫、情節(jié)安排、意象意義的轉(zhuǎn)換等方面進(jìn)行解讀。總之，互文性理論為文學(xué)文本與電影文本的轉(zhuǎn)換研究提供了理論依據(jù)，依據(jù)該理論深入揭示兩者的轉(zhuǎn)換具有深遠(yuǎn)的理論和現(xiàn)實(shí)意義。

一、小說與電影的跨文本互文解讀

（一）相融性

互文性古來有之，任何文本都會(huì)有互文性?！拔谋局皇窃谂c其他文本的相互關(guān)聯(lián)中才有生命。只有在諸文本間的這一接觸點(diǎn)上，才能迸發(fā)出火花，它會(huì)關(guān)乎過去和未來，使該文本進(jìn)入對(duì)話之中”。[3]所以，兩個(gè)文本之所以具有互文關(guān)系意味著它們之間一定存在某種聯(lián)系。本文從敘事結(jié)構(gòu)和敘事模式兩個(gè)維度來研究這種聯(lián)系，即相融性。

1.敘事結(jié)構(gòu)相融

熱耐特認(rèn)為文本之間可以互相轉(zhuǎn)換或模仿。作為一種藝術(shù)文本，電影通過借用、抄襲、仿照小說成為改編了的文本。從中可以看出小說和電影在某些方面具有相融的關(guān)聯(lián)性，兩者的敘述結(jié)構(gòu)充分體現(xiàn)了這種互文關(guān)系。

小說《喜福會(huì)》以天鵝的寓言故事開篇，故事中的老太太吳素云記得“很多年前在上?；ㄒ淮蠊P冤枉錢買的一只天鵝……后來這個(gè)女人和天鵝乘船遠(yuǎn)渡大洋，一路翹首眺望，去了數(shù)千里之外的美國”[4]，素云滿懷希望來到美國，在途中她對(duì)天鵝說“在美國我會(huì)生一個(gè)正如我一樣的女兒……在那里沒人會(huì)看不起她……我將把你這只天鵝送給她，她就會(huì)因此明白我的良苦用心……”。[5]素云對(duì)女兒精美的愛盡顯于字里行間。但是當(dāng)她一踏上美國領(lǐng)土，移民局的官員就把天鵝強(qiáng)行帶走了，她“使勁撲騰著雙臂想將它留住，卻只抓住一根羽毛權(quán)當(dāng)留念”。[6]天鵝的丟失隱喻著素云夢(mèng)想的破滅，也隱喻著她不幸的未來美國生活。而電影卻以一根“鵝毛”的鏡頭配上畫外音開始。伴隨著一首凄涼的背景音樂，低沉的畫外音向觀眾娓娓道來天鵝羽毛的故事。一片白色的羽毛在黑色畫面的映襯下徐徐出現(xiàn)，直到故事結(jié)束觀眾才看到鵝毛清晰的完整畫面。這個(gè)鏡頭借助視聽符號(hào)中的聲音、色彩、語言等手段使觀眾浮想聯(lián)翩，隱喻了人物素云的軟弱無助和對(duì)未來的期盼。小說借助人物的講述，而電影利用視聽手段，藝術(shù)手段雖不同，但都以天鵝故事開始，它們的相融性顯而易見。

《喜福會(huì)》小說和電影的結(jié)尾都是精美回中國與母親吳素云當(dāng)年失散的雙胞胎姐妹相認(rèn)，結(jié)局都是“喜”與“?！?。小說中，精美見到了兩位姐姐，作者通過心理描寫展現(xiàn)精美的心情，“我終于也看到自己身上的中國成分了。簡(jiǎn)直是顯而易見。這就是我的家，它就在我們的血液中流淌。經(jīng)過這么多年，它終于被釋放出來了”。[7]鵝毛意象在小說中只出現(xiàn)在開篇，而在電影片頭、片中和片尾共出現(xiàn)了三次。尤其影片最后，精美拿著母親遺留的那根羽毛送給姐姐，“這羽毛雖然不值錢，但它來自遙遠(yuǎn)的國度，載負(fù)著我的期盼”。電影中精美終于明白了母親的心意，她替母親見到了失散多年的姐姐，也隱喻著母親希望的延續(xù)。同時(shí)也表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)中美文化相互接納和融合的愿望。作者譚恩美本人并不認(rèn)同導(dǎo)演對(duì)小說所做的情節(jié)增刪，但是他們?cè)谶@一點(diǎn)上達(dá)成了共識(shí)：為了保留小說的內(nèi)核，小說與電影在總體結(jié)構(gòu)上保持了一致。這就是敘事結(jié)構(gòu)上的相融。

2.敘述模式相融

西方女性主義敘事學(xué)先驅(qū)蘇珊·蘭瑟?jiǎng)?chuàng)立了女性“敘事聲音”模式，提出個(gè)體輪言敘述方式。[8]《喜福會(huì)》的小說和電影中，三位母親和四位女兒輪流講述各自的人生體驗(yàn)。小說《喜福會(huì)》突破了傳統(tǒng)小說的時(shí)空限制，通過每個(gè)人物的講述，采用相互交替的立體敘事模式，這類似于《喜福會(huì)》中的麻將娛樂，每一個(gè)人輪流做莊，隱喻著長(zhǎng)期生活在文化夾縫中的女性被賦予了女性話語權(quán)。這種敘述模式看似松散，實(shí)際上在凸顯主題和刻畫人物方面起到了妙筆生花的效果。而電影導(dǎo)演運(yùn)用一個(gè)貫穿故事始終的核心事件——精美回國餞行會(huì)，展開故事情節(jié)，每個(gè)人物輪流發(fā)言。正如蘇珊所說的，對(duì)于長(zhǎng)期被壓迫而失語的女性群體和個(gè)體來說，發(fā)聲成為她們身份和權(quán)利的象征。導(dǎo)演運(yùn)用同樣的個(gè)體輪言敘述聲音模式賦予華裔女性話語權(quán)。這些正體現(xiàn)了小說與電影的相融性。

（二）異質(zhì)性

互文性的重要研究?jī)r(jià)值并非僅指“相融”，更在于“異質(zhì)”。毋庸置疑，源文本的某些部分被當(dāng)前文本吸收、再創(chuàng)造之后，必須轉(zhuǎn)換生成不同于源文本的新的意義，故異質(zhì)性是互文性的存在依據(jù)。[9]同理，小說文本向電影文本轉(zhuǎn)換后，后者即為新文本，必然獲得新意，兩者雖有相融，因表達(dá)媒介迥異，差異必定存在?！断哺?huì)》電影導(dǎo)演創(chuàng)造性地對(duì)小說進(jìn)行了藝術(shù)轉(zhuǎn)換和新闡釋，可從人物刻畫、情節(jié)轉(zhuǎn)換和意象意義轉(zhuǎn)換三個(gè)方面印證。

1.人物刻畫

從敘事學(xué)層面看，任何敘事都不可能在同一敘事層次上水平進(jìn)行，敘述的任何事件所處的敘事層次都要低于該敘事文的敘述行為所處的層次。[10]敘述層次是一個(gè)反映復(fù)雜故事推進(jìn)發(fā)展的重要標(biāo)尺，一個(gè)復(fù)雜的故事必定有時(shí)間跨度大、人物眾多、心理復(fù)雜等特點(diǎn)，形成不同層次的情節(jié)，而人物刻畫歸根結(jié)底都需要聚焦于層次不等的情節(jié)敘事上。小說由主敘述層、次敘述層、再次敘述層構(gòu)成，它們層層類推形成互文關(guān)系，由此塑造立體的人物形象。不論次敘述層的內(nèi)容如何，其敘述本身就能推進(jìn)主敘述層的故事發(fā)展。[11]在人物刻畫方面，主次敘述層起到了彼此意義增補(bǔ)的映襯作用。

小說《喜福會(huì)》沒有貫穿故事的核心事件，三位母親和四個(gè)女兒都是主敘述層。作者巧妙地安排每個(gè)人物講述自己的故事，表面看每個(gè)故事相互獨(dú)立，實(shí)則有一種內(nèi)在聯(lián)系，即這些故事都有一個(gè)共通的“我”，這個(gè)“我”代表了群體華裔女性。在電影《喜福會(huì)》中，核心事件——精美回國認(rèn)親，構(gòu)成了主敘述層，精美回國意味著必須說明緣由，厘清人物之間的關(guān)系，由此進(jìn)入各個(gè)人物講述的次敘述層。主敘述層精美回國回答了“為什么她要回國？”“她和其他人物什么關(guān)系？”諸如此類的問題，不僅推動(dòng)了故事情節(jié)發(fā)展，而且豐富了人物的意義。

2. 情節(jié)轉(zhuǎn)換

互文性是文本之間一種聯(lián)系和轉(zhuǎn)化的關(guān)系和過程。德國學(xué)者潑利特論述了五種互文轉(zhuǎn)化形式，即替換、添加、縮減、置換與復(fù)化。[12]在這里僅從添加和縮減兩種形式討論小說文本和電影文本的互文關(guān)系。添加通常是由源文本進(jìn)一步發(fā)展出的新文本，它的闡釋必須依據(jù)與源文本的互文性解讀。添加分為同位添加和附屬添加。其中，同位添加是對(duì)源文本添加新的情節(jié)?？s減是針對(duì)整個(gè)文本或部分做改動(dòng)。首先，電影雖保留了小說的大概情節(jié)，但對(duì)露絲和李娜的婚姻結(jié)局處理異于小說。小說中，聽了母親的遭遇后露絲意識(shí)到由于自己不自信致使婚姻出現(xiàn)了危機(jī)，但對(duì)其婚姻走向作者并沒給出明確的答案，而電影中導(dǎo)演通過添加情節(jié)將他們的婚姻藝術(shù)化為鴛夢(mèng)重溫。小說中麗娜接受母親的建議決定放棄無愛的婚姻，而導(dǎo)演安排她最終找到了真愛。另外，導(dǎo)演縮減了小說的一些情節(jié)：關(guān)于映映“月亮娘娘”的故事，麗娜的故事，露絲的故事，龔琳達(dá)的故事。比如導(dǎo)演以一個(gè)短鏡頭給觀眾展示了離開中國后的映映沉悶壓抑的精神狀態(tài)，刪去了映映由于美國主流文化的擠壓而沉默失語的情節(jié)。所以此處的情節(jié)改動(dòng)，把映映的苦難人生歸咎于中國社會(huì)與文化，而非美國主流文化中的種族主義，因此過度簡(jiǎn)單化了作者想表達(dá)的主題。[13]然而，同一主題的不同文化闡釋恰好體現(xiàn)了電影與小說的異質(zhì)性。

3.意象意義轉(zhuǎn)換

現(xiàn)代小說的主題和作者的態(tài)度更多的是通過意象象征來喻示。只要有敘事，就有特定的敘事話語，也必然會(huì)與敘事修辭相關(guān)。標(biāo)題意象是敘事修辭象征的一種，也存在互文性。作者譚恩美在小說中運(yùn)用了大量的意象，標(biāo)題“喜福會(huì)”就是一種意象。

電影和小說中“喜福會(huì)”意象寓意不同。小說中，母親吳素云說到，“我們還是決定要舉辦聚會(huì)……每周我們都會(huì)設(shè)法忘記過去遭受的厄運(yùn)。我們吃吃喝喝，開懷大笑；我們搓搓麻將，有輸有贏；我們講最精彩的故事，這樣就沒空去想壞事。每周我們都希望自己是有福氣的。這個(gè)希望也成了我們唯一的喜悅。這就是我們把小聚會(huì)稱為‘喜福的原因了”。顯然小說中的“喜福會(huì)”含有雙層寓意：人物對(duì)外界現(xiàn)實(shí)世界的逃避和對(duì)生活的希望。在現(xiàn)實(shí)中，來自美國主流社會(huì)的擠壓讓素云以及其他華裔女性集體沉默失語。每周的“喜福會(huì)”是她們逃避現(xiàn)實(shí)的唯一出路。而電影中“喜福會(huì)”卻有新的文化意蘊(yùn)，聚會(huì)中有不同種族的人，女人們忙于準(zhǔn)備拿手好菜，男人們聊著生意、球賽，孩子們?cè)诩依锟鞓返刈分?，桌子上擺著各種美味佳肴，完全是一種典型美國家庭式的聚餐。這與小說中的情景大相徑庭。因而意象“喜福會(huì)”被賦予了指稱功能，“導(dǎo)演通過一系列鏡頭和場(chǎng)景的添加將‘喜福會(huì)從小說中具有象征意象的私人空間轉(zhuǎn)換成為一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)聚會(huì)的公共空間”。

二、結(jié)語

作為一種有效的闡釋手段和認(rèn)知模式，互文性以語言和符號(hào)為媒介，有機(jī)地溝通了文學(xué)研究和文化研究，為傳統(tǒng)文學(xué)研究領(lǐng)域提供了新的視野和方法。在如今這個(gè)后現(xiàn)代的媒介時(shí)代，我們的文化已由傳統(tǒng)的知識(shí)精英主導(dǎo)的書籍文化轉(zhuǎn)變?yōu)橐源蟊妭鞑ッ浇闉橹鲗?dǎo)的視聽電子文化。作為大眾傳播媒介之一的電影對(duì)文學(xué)作品的改編有助于大眾接觸文學(xué)、理解文學(xué)。所以，從互文性理論看，《喜福會(huì)》小說和電影存在相融與異質(zhì)的互文關(guān)系，即承續(xù)與創(chuàng)新，承續(xù)是電影在改編時(shí)保留了小說的內(nèi)核，傳遞了作者譚恩美文化身份追尋的訴求；創(chuàng)新是在人物刻畫、情節(jié)安排以及意象意義方面做的改編。相融與異質(zhì)體現(xiàn)了跨文本互文性強(qiáng)大的理論研究?jī)r(jià)值和驚人的藝術(shù)魅力，小說文本與電影文本將互文共生。

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責(zé)任編輯：孫瑤