王 鵬

女性是中國畫常見的表現(xiàn)內(nèi)容，中國畫的近現(xiàn)代發(fā)展和女性形象的塑造密切相連。“形象”一詞在圖像學(xué)中是廣義的文化概念，“既包括人也包括物的視覺相貌。它們在民族的、文化的、政治的、哲學(xué)的、宗教的心理關(guān)照下，使藝術(shù)品呈現(xiàn)出或隱蔽著某種寓意和意義，因而成為可以解讀的內(nèi)涵，使人們對作品的境界和價值作出判斷。”20世紀(jì)以來中國畫家在作品中創(chuàng)造了大量女性形象，這些形象是在中國社會特定文化環(huán)境的期望和規(guī)范下形成，它們的出現(xiàn)，體現(xiàn)了女性生存狀態(tài)和觀念的變化，折射出畫家對于歷史和現(xiàn)實的繪畫思考，敘述了20世紀(jì)以來中國社會變遷，從側(cè)面塑造了百年中國形象，也建構(gòu)著觀眾對主流文化的認(rèn)識和接受，每一個階段的女性形象塑造都伴隨著繪畫語言和觀念的革新。

本文將呈現(xiàn)20世紀(jì)以來中國畫中女性形象的大致演變脈絡(luò)和階段性特點，通過視覺圖像與文字資源的聯(lián)系，建立女性形象與文化、社會和歷史事件的關(guān)聯(lián)。中國畫中的女性形象是由中國畫家塑造的，也是由社會歷史文化塑造的，是社會文化轉(zhuǎn)型的圖像反映。從深層講，人物形象塑造的過程是一種文化身份的認(rèn)同，它與民族、國家、階級、自我的認(rèn)同錯綜交織。“在相對獨立、繁榮和穩(wěn)定的環(huán)境里，通常不會產(chǎn)生文化身份的問題。身份要成為問題，需要有個動蕩和危機的時期，既有的方式受到威脅。這種動蕩和危機的產(chǎn)生源于其他文化的形成，或與其他文化有關(guān)時，更加如此?！被仡?0世紀(jì)以來的歷史我們不難看到，傳統(tǒng)社會整合機制無法應(yīng)對來自外部的現(xiàn)代化力量沖擊而導(dǎo)致的社會失序動蕩，社會重建也往往通過革命和戰(zhàn)爭等激進方式，致使文化習(xí)俗、日常生活歷經(jīng)解構(gòu)、毀滅、重構(gòu)。中華人民共和國成立以后，國家以政治化、統(tǒng)一化方式進行社會秩序和文化的重建，取得成效的同時也產(chǎn)生了諸多矛盾。1978年以后市場話語系統(tǒng)成為新的影響力，市場問題成為與資源、資本、權(quán)力甚至與“全球化”緊密關(guān)聯(lián)的問題。所以這一百多年間中國社會的文化建構(gòu)始終處在懷疑、否定、批評、整合過程之中，中體西用、科學(xué)民主、無產(chǎn)階級文化雖然都曾經(jīng)成為社會整合方案，但并沒有一個能夠取得共識的、有權(quán)威性的文化意義和邏輯可以一以貫之，只能說處在不斷轉(zhuǎn)型過程之中，具有復(fù)雜性和非常態(tài)性。

女性在這一百多年中國社會文化建構(gòu)中有特殊的意義，因為女性是“強權(quán)統(tǒng)治下第一個、最后一個或時間最長的臣民”，長期處于被壓制、壓迫、服從的無權(quán)地位。女性的獨立、自由和平等是現(xiàn)代意識的重要組成部分，20世紀(jì)以來女性的地位、生存狀態(tài)借由中國從傳統(tǒng)型的封閉社會向現(xiàn)代型社會轉(zhuǎn)型過程發(fā)生了很大的變化。在現(xiàn)代人文精神的啟發(fā)下，中國畫家意識到貶斥壓抑女性的傳統(tǒng)文化會嚴(yán)重阻礙中國成為現(xiàn)代型國家的腳步，因此，有關(guān)女性形象的挖掘是近代中國畫歷史敘事的重要內(nèi)容，使得女性形象既凝結(jié)著社會利益群體的集體想象，又透露著具體時代下的個性化追求。這一時期文藝作品中的女性形象，或是寄托著作者在外來現(xiàn)代文明面前對中國社會的反思，或是寄托著中華民族面對亡國滅種危機表現(xiàn)出的國民性從而確認(rèn)中華民族的主體性，或是和男性一起被階級性所統(tǒng)一、修正來象征國家的意識形態(tài)和主張，革命、民主、正義、階級、民族、解放、自由等話語借由這些形象敘述出來，呈現(xiàn)出完全不同于以前的、豐富復(fù)雜的面貌。系統(tǒng)梳理20世紀(jì)以來中國畫中的女性形象，考察這些形象所體現(xiàn)的歷史敘事，可以理清不同形象特征和社會發(fā)展階段之間的關(guān)系，將這些形象譜系作為百年中國社會變遷鏡像，構(gòu)建起民族身份認(rèn)同過程。而理清女性形象所反映的女性社會地位、生存狀態(tài)和觀念的變化，提煉此中滲透的女性性別意識及發(fā)展，又可以側(cè)面觀照中國社會的現(xiàn)代化進程?？疾熘袊嬋宋镄蜗笏茉煺Z言的發(fā)展，也可以探討中國畫近現(xiàn)代發(fā)展的深層原因。

一、傳統(tǒng)與革新：20世紀(jì)初到40年代中期女性形象的世俗化審美

中國畫中女性形象塑造有悠久的歷史，從遠(yuǎn)古先民的帛畫到顧愷之翩若驚鴻的造型，到唐代雍容的《簪花仕女圖》《搗練圖》、五代的《韓熙載夜宴圖》，古代工筆人物畫在“氣韻生動”“以形寫神”的規(guī)定下，以高古、隱艷、巧思為格，創(chuàng)造了一段令后人贊嘆的輝煌。宋代給人物畫注入了文人氣質(zhì)，但在宋以后，人物畫漸漸衰落，觀察方法和造型能力受限，文人水墨貶低工筆畫為匠人俗技，人物畫格局漸小，題材狹窄氣息萎靡，仕女形象病弱清瘦流于程式化，體現(xiàn)的是封建倫理和對女性的病態(tài)審美，畫法上陳陳相因，不斷摹古。從清代中期開始人物畫出現(xiàn)了新的變化：一是通過海外傳教士以及一定程度的對外通商，國內(nèi)已經(jīng)能見到一些西洋繪畫樣式，使得中國畫在描繪人物方面可以運用一些西洋繪畫顏料以及結(jié)構(gòu)塑造方法，這就與傳統(tǒng)人物畫勾線平涂顏色的畫法有所區(qū)別；二是隨著商業(yè)和市民文化興起，中國畫服務(wù)的對象不僅是宮廷貴族、文人，還有出錢購買的商人，許多畫家以賣畫為生，社會的動亂也使畫家漸漸集中在上海、廣州等更為商業(yè)化的城市。盡管這時的畫法依然沒有遠(yuǎn)離傳統(tǒng)，但是生計需要和買主的要求也使這時的人物畫開始脫離傳統(tǒng)繪畫清冷超逸的精神格調(diào)和對內(nèi)在“氣韻”的追求，轉(zhuǎn)向輕松、通俗、色彩豐富的趣味。我們從任伯年的畫中能看出他注重一定的裝飾性構(gòu)成，多用漂亮的色彩和靈活的筆法，這樣的人物形象更“寫實”，更容易被世俗大眾看懂。這種通俗性成為了受城市平民和買家欣賞的“時尚”，而這種“時尚”體現(xiàn)出受到西方畫法的影響。

20世紀(jì)初與年歷、日歷相關(guān)聯(lián)的繪畫“月份牌”是塑造生活中女性形象的普遍樣式，不少畫家借助這種樣式將傳統(tǒng)筆墨和西洋技法進一步結(jié)合，明暗皴染造成的立體的、細(xì)膩和富于西洋趣味的效果。雖然20年代比較成熟的月份牌繪畫材料和畫法更接近于水彩，但工筆畫層層渲染直至畫面豐富飽滿的技術(shù)還是起到很關(guān)鍵作用。月份牌屬于商業(yè)繪畫樣式，其中的女性形象是生活化的、時尚的，穿著入時，濃妝艷抹，嫵媚新潮，表現(xiàn)內(nèi)容也多是風(fēng)花雪月和商品廣告，直接描繪出“西洋式”大城市生活的浮華。月份牌畫使女性形象首次和商業(yè)價值聯(lián)系起來，時尚女郎形象具有了商業(yè)符號意義。月份牌畫以及張大千等畫家筆下的摩登女郎，強調(diào)女性外在形態(tài)美和健康、陽光的生活狀態(tài)，這是對明清繪畫中病弱畸形的仕女形象的顛覆，對女性特質(zhì)給予一定尊重，但深層透露的還是男尊女卑、男主女從的男女關(guān)系模式。當(dāng)中國與西方軍事、經(jīng)濟、文化交鋒屢次失敗后，性別神話被重提，男人會在對女性開放、健康、生活幸福的想象和虛構(gòu)之中，建立自身的強大、優(yōu)越，以此來解決或回避現(xiàn)代化進程中的身份危機和自卑感。

近代中國的開放，是西方國家船堅炮利強勢攻入下不得已的應(yīng)對，當(dāng)國門被迫打開后，“資本主義的生產(chǎn)方式和市場經(jīng)濟對傳統(tǒng)的自然經(jīng)濟開始了不可阻擋的破壞，由工業(yè)、科學(xué)技術(shù)及其產(chǎn)品、金融、商貿(mào)活動引發(fā)的新的生活環(huán)境和生活方式，使得在這個城市里生活的人們更加遠(yuǎn)離了容易喚起‘淡泊’的自然環(huán)境?！眹税l(fā)現(xiàn)西方不僅僅有強大的武力，其社會制度、社會生活也和本國完全不一樣，因此帶有艷羨的情緒，王一川將之稱為“驚羨體驗”，思想領(lǐng)域和藝術(shù)領(lǐng)域的風(fēng)氣和運動如“科學(xué)”“民主”大都源于這種“驚羨體驗”。一方面，驚羨體驗導(dǎo)致了直接學(xué)習(xí)西方的主張，利用西法來改變中國舊有狀況?！懊佬g(shù)革命”就是美術(shù)領(lǐng)域的這種變革，它客觀上適應(yīng)了當(dāng)時中國“實用主義”“科學(xué)主義”的泛濫，批判傳統(tǒng)中國畫摹古的風(fēng)氣，提倡西方寫實主義繪畫觀察和分析方法，促成了繪畫技術(shù)到思想方法的轉(zhuǎn)變。另一方面，驚羨體驗也促使國人以西方為參照，甚至是借助西方方法體系梳理與反思中國的文化傳統(tǒng)。如“中國畫”一詞是因抵觸“西洋畫”而產(chǎn)生，滿清政府被推翻之后才開始被廣泛接受，采取的是對傳統(tǒng)民族文化的維護態(tài)度，盡管這種維護顯得有些力不從心，但“中國畫”一詞還是把傳統(tǒng)繪畫材質(zhì)、形態(tài)保留延續(xù)，并具有一定傳播上的意義。再有如陳師曾對“文人畫”的解釋，這些都讓傳統(tǒng)文化在變革社會中留下一定延續(xù)性和生存合理性。第三，“驚羨體驗”也間接導(dǎo)致“折衷中西，融匯古今”的思路的產(chǎn)生，這個口號由嶺南畫派畫家提出，但基本上代表了20世紀(jì)二三十年代所有力圖通過西方藝術(shù)改變中國藝術(shù)現(xiàn)狀的藝術(shù)家的共同看法和實踐，并且影響持續(xù)久遠(yuǎn)，成為20世紀(jì)繪畫實踐的最重要模式。

以上是中國人物畫創(chuàng)作實踐的文化背景。當(dāng)人物畫的變革有了觀念和技法上的準(zhǔn)備，20世紀(jì)前半葉中國畫中的女性形象，呈現(xiàn)出如下三個新特點：

第一，強調(diào)女性外在樣貌的美和活潑嫵媚熱情開放的性格，這是對傳統(tǒng)仕女畫回避女性外在美，單一表現(xiàn)含蓄順從氣質(zhì)的巨大轉(zhuǎn)變。畫中女子走出閨閣，更多參與到社交場合，可以展現(xiàn)日常生活的多個方面。如黃少強的《賞音》畫女子在展覽上觀畫的情節(jié)，女子的短發(fā)型和得體的衣著表現(xiàn)出她受過良好教育，這是社會風(fēng)氣開放女性社會地位得到一定程度提高的寫照。

第二，畫法上突破傳統(tǒng)程式，將西方寫實油畫造型觀念、光影塑造和傳統(tǒng)中國畫以線造型方式相結(jié)合，人物有一定立體感，結(jié)構(gòu)更加寫實、準(zhǔn)確。比如徐悲鴻的女人體作品《山鬼》就用線條對人體結(jié)構(gòu)給予充分表現(xiàn)，他的《日暮倚修竹》女子五官刻畫更接近真實。西方寫實畫法的引入有兩點意義，一是帶來了全新的觀察世界的方法，也是全新的認(rèn)識人自身、認(rèn)識現(xiàn)實的方法，繪畫表現(xiàn)現(xiàn)實能力增強，對“人”本身給予更多關(guān)注；二是視覺的真實性，在觀眾審美接受上具有通俗性，易于被大眾接受和傳播，體現(xiàn)出一種大眾化審美傾向。

圖1 徐悲鴻 《山鬼》

第三，已經(jīng)有相當(dāng)多畫家關(guān)注到生活在社會底層的女性，如陳師曾《北京風(fēng)俗》系列、徐悲鴻《巴之貧婦》、沈逸千《漠北牧羊女》、黃少強《教人空引發(fā)飄蕭》等。這些形象寄托著畫家對貧苦大眾的同情和憂患意識，這使女性形象的塑造增加了情感厚度。

以上特征使20世紀(jì)初中國畫中女性形象具有了一定啟蒙意義，以西方的價值為參照，反觀中國女性生存狀態(tài)，進而進行現(xiàn)實反思和探索。

二、苦難與孤憤：抗戰(zhàn)視閾下的女性形象

日本帝國主義入侵給中華民族帶來深重災(zāi)難，中國畫家筆下出現(xiàn)了許多戰(zhàn)爭肆虐之下的苦難女性形象。這些形象以真實的方式直接表現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷，寄托畫家對苦難國人的同情，并借此喚起國人同仇敵愾的民族精神。從這些形象里已經(jīng)看不到對西方的驚羨，或者諸如“民主”“科學(xué)”的探討，它們被創(chuàng)造出來是應(yīng)對嚴(yán)酷的現(xiàn)實，從而確立民族身份，激勵國民對國家、民族的認(rèn)同感。但是也應(yīng)看到，正是之前寫實繪畫的引入提高了中國畫表現(xiàn)現(xiàn)實的能力，為抗戰(zhàn)時期的國難寫真做好了技術(shù)上的準(zhǔn)備。

抗戰(zhàn)時期中國畫中的女性形象塑造，多為表現(xiàn)流離失所的苦難，以及市井底層女性的艱難生活，這些形象傳遞的是悲天憫人的人道主義情緒。當(dāng)反帝愛國和救亡圖存成為不可回避的重大問題時 ，對女性弱者悲苦境遇的描繪可以喚起國人同仇敵愾的反抗精神，增強民族凝聚力；另一方面這些底層的女性形象的悲苦命運一定程度上和國家命運相同構(gòu)、相交融，如在蔣兆和的《流民圖》、張安治的《避難群》、黃少強的《洪水流民圖》這類作品中，男性和女性一樣受苦受難，性別差異在這樣的背景之下顯得不那么重要，女性對生存權(quán)利的爭取融入到挽救民族危亡的整體敘事。同時我們也應(yīng)看到，與其他藝術(shù)樣式相比，與文學(xué)作品相比，中國畫中的女性形象還是顯得單一，比如表現(xiàn)反抗精神和英雄主義的女性形象就很少，借古喻今的形象也很少。除了蔣兆和、徐悲鴻等不多的畫家，表現(xiàn)現(xiàn)實人物形象的手法還是比較稚拙。另外與延安等地區(qū)的木刻版畫、宣傳畫等形式相比，抗戰(zhàn)主題內(nèi)容的中國畫傳播上也顯得比較薄弱，現(xiàn)實主義繪畫之路在中華人民共和國成立之后才日漸成熟。

三、解放與建設(shè)：新中國文藝政策下女性形象的轉(zhuǎn)換

1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》對之后的中國文藝產(chǎn)生了持久的、決定性的影響?！吨v話》的核心是兩個問題：“一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題”，文藝服務(wù)的對象就是“工農(nóng)兵大眾”?！吨v話》指出人民生活是藝術(shù)的原料，并且將對藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的劃分同政治立場的劃分聯(lián)系起來，認(rèn)為“一切文化或文學(xué)藝術(shù)都屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的”?！吨v話》既是毛澤東文藝思想的確立，也是中國共產(chǎn)黨“黨的文藝”的開始，用政治統(tǒng)一文藝標(biāo)準(zhǔn)的開始，將馬克思主義文藝政策通俗化、具體化。

1949年北平和平解放，7月在北平舉行了文學(xué)藝術(shù)工作者第一次代表大會，大會根據(jù)毛主席文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方針提出了改造舊文藝，發(fā)展新的人民文藝的方針，傳統(tǒng)中國畫被認(rèn)為是舊文藝面臨改造。在此后十七年間，傳統(tǒng)中國畫的生存環(huán)境在嚴(yán)酷和相對寬松中反復(fù)，自身在思想、題材和形式上全面調(diào)整，人物畫的關(guān)注度較山水、花鳥畫更高，改變最為明顯突出。1950年代，掀起了“新年畫創(chuàng)作運動”，新的年畫、連環(huán)畫創(chuàng)作蓬勃發(fā)展，創(chuàng)作與論述頗豐。直至60年代，中國人物畫借由新年畫、連環(huán)畫的形式逐步改造，同時也獲得新的生存發(fā)展空間。人物畫這一時期的深層次調(diào)整，無論是沿著“蘇化”道路還是“百花齊放百家爭鳴”，再或者是“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合”，其根本特性是兩個：一是政治性，以《在延安文藝座談會上的講話》為思想指導(dǎo)，以階級二分法為基礎(chǔ)，貫徹黨的文藝路線，以政治標(biāo)準(zhǔn)領(lǐng)銜藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)一所有畫家的政治立場。“藝術(shù)反映現(xiàn)實，就是反映黨領(lǐng)導(dǎo)的現(xiàn)實；藝術(shù)為工農(nóng)兵服務(wù)，就是為黨的政治目標(biāo)服務(wù)”。二是功能性，人物畫創(chuàng)作有如下三個功能：1. 確定無產(chǎn)階級國家政權(quán)的合理性，這反映在表現(xiàn)革命英雄題材和表現(xiàn)舊中國、戰(zhàn)爭中人民苦難的題材；2. 歌頌社會主義新生活，豐富群眾的文化生活，這主要反映在社會主義建設(shè)題材；3.宣傳國家如“抗美援朝”“三反五反”“農(nóng)業(yè)合作化”“大躍進”等事件和政策。由于上述的功能性，必然要求表現(xiàn)手法的通俗性，人物畫在形象塑造方面進一步融合寫實手法，使人物真實立體，顯得直接明確，便于廣大工農(nóng)群眾認(rèn)知，另外傳統(tǒng)的勾線平涂在新年畫中得以發(fā)揮保留也是由于這種手段為大眾喜聞樂見。這時候，中國畫中的女性形象完全脫離了文人仕女的框框，呈現(xiàn)出前所未有的面貌。

革命歷史題材繪畫中的女性形象，是以苦難者、反抗者和革命者姿態(tài)出現(xiàn)——“新中國的形象的創(chuàng)造要求對與新中國的革命有關(guān)系的歷史給予肯定性的、歌頌性的評價?！边@些女性塑造要求有正義性、英雄主義氣概，即使是被壓迫者也不再積貧積弱，而是表現(xiàn)出對敵人的憤恨和反抗。這些作品既肯定了女性形象所代表的階級在過去革命和新中國建設(shè)上的貢獻和價值，畫家本身也通過這些形象塑造表達(dá)出強烈的愛憎，表達(dá)出唯物的史觀和積極向上的價值取向，代表作品有王盛烈表現(xiàn)東北抗聯(lián)題材的《八女投江》。

隨著社會主義建設(shè)熱潮的到來，革命歷史題材漸漸讓位給現(xiàn)實生活題材，畫面的基調(diào)開始向明朗樂觀轉(zhuǎn)變。中華人民共和國成立后，婦女獲得解放，“男女平等”的新思想得以廣泛宣傳,婦女一定程度上擺脫了封建家庭的束縛，獲得了更廣闊的生存活動空間。這一時期年畫的女性塑造，與以往最根本的差別就是：女性是作為勞動者、作為國家和社會的主人姿態(tài)出現(xiàn)的。社會主人應(yīng)該有怎樣的精神風(fēng)貌呢——健康、爽朗、質(zhì)樸、勤勞。這時中國畫描繪的是女性在生產(chǎn)勞動、學(xué)習(xí)生活過程的諸多方面。這些形象精神飽滿熱情，形態(tài)質(zhì)樸真實，不再受剝削和壓迫，這是對新中國、新生活的樂觀反映。

林崗的《群英會上的趙桂蘭》描繪的是為保護工廠財產(chǎn)而負(fù)傷的趙桂蘭成為勞動模范，在1950年“全國工農(nóng)兵勞動模范代表會議”上被毛主席等黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人接見的光榮時刻。姜燕的《考考媽媽》和湯文選的《婆媳上冬學(xué)》，一件工筆一件寫意，都是反映鼓勵女性學(xué)文化的主題，通過“母女”“婆媳”的溫馨互動避免了說教式的生硬與僵化，從溫馨的、有趣的日常情節(jié)出發(fā)更具有典型性。

對少數(shù)民族女性形象的刻畫有特殊的意義，中華人民共和國成立之前少數(shù)民族婦女的地位極為低下，屬于“農(nóng)奴”，之后得以解放，因此刻畫少數(shù)民族女性形象象征著新中國的繁榮、進步，以及民族、人民的團結(jié)、平等。葉淺予的《中華民族大團結(jié)》中近40位少數(shù)民族同胞簇?fù)碓诿飨?、周總理等國家領(lǐng)導(dǎo)人身邊，共同舉杯慶賀，這其中有維吾爾族、朝鮮族、彝族、藏族等十余位少數(shù)民族女子形象。黃胄所畫的新疆地區(qū)女性形象有很大影響，他用縱橫老辣的速寫式線條把新疆女子的神情動態(tài)塑造得惟妙惟肖，有很強的表現(xiàn)力。此外周昌谷、方人定、方增先、劉文西等畫家筆下也描繪了大量女性形象。

圖2 林崗 《群英會上的趙桂蘭》

圖3 湯文選 《婆媳上冬學(xué)》

這一時期的女性形象創(chuàng)造是以中國無產(chǎn)階級婦女觀為基礎(chǔ)，是新中國文藝政策要求和婦女解放運動的圖像化表現(xiàn)，反映出新的社會主義國家推動婦女參加公共勞動和政治生活，婦女在爭取自身職業(yè)、教育、婚姻、勞動保護等方面有合法性。而女性解放運動是配合無產(chǎn)階級革命和建設(shè)，所以這些女性形象的塑造根本上是新中國社會生活景觀的理想化設(shè)想，同時也明確了婦女發(fā)展的新途徑。圖式上借鑒西方寫實造型觀念和繪畫敘事手法，保留傳統(tǒng)中國畫勾線平涂顏色或水墨書寫等基本手段，同時借鑒民間繪畫的喜慶明亮格調(diào)使其通俗化。女性的性別特征一定程度被淡化和同化，個性被來自同一階級、同為社會建設(shè)者的的身份共性替代。

仕女畫是人物畫科中專指描繪古代女子的一個分目，在中華人民共和國成立后仕女畫創(chuàng)作取得了很大的成果。中華人民共和國成立后的社會主義文化建設(shè)不可避免地面臨著如何對待古代文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)及外國文化的問題。毛澤東提出“古為今用，洋為中用”的方針。仕女畫這個“古”題材在改造后的“今用”，一方面在于仕女畫中大眾喜聞樂見的題材可以裝點日常家居給大眾以審美享受，豐富生活；另一方面，連環(huán)畫（又稱“小人書”）把古代歷史故事、神話圖像化，在一定程度上承載著普及歷史文化知識的功能。

畫家選擇古代女性入畫也是有要求的，基本可歸為以下幾類：第一，吉祥寓意的民間神話，如“天女散花”“嫦娥奔月”“麻姑獻壽”等；第二，古代女英雄如“梁紅玉”“花木蘭”等；第三，歷史上和文學(xué)作品中被封建禮教所壓迫的女性，如“祝英臺”“林黛玉”等，可以通過對這些女性的刻畫，宣傳無產(chǎn)階級的史觀，批判封建舊制度對人的踐踏。這些女性形象本身所具有的大方、善良、知書達(dá)理，也是封建女性品質(zhì)中可以為新的國家意識形態(tài)所接受的。這一時期仕女畫有了不同以往的新特點：一是不回避仕女形象的“美”，比例更合理，五官精巧；二是在色彩上吸收民間美術(shù)和戲曲因素，比較富有戲劇沖突；三是空間場景盡量寫實，融入一些焦點透視。這三個特點體現(xiàn)的也是“寫實化”“通俗化”，更貼近勞動大眾而非精英文人的眼光，符合國家意識形態(tài)要求，繪畫傳統(tǒng)也得以一定程度的保留。

四、斗爭與改造：“文革”時期的“鐵姑娘”形象

“文革”時期的繪畫，更加緊密配合政治的需要，成為階級斗爭的工具，文藝作品按照“無產(chǎn)階級文藝紅線”或“資產(chǎn)階級文化黑線”劃分。歌頌偉大領(lǐng)袖毛主席，努力塑造工農(nóng)兵的英雄人物，深入工農(nóng)兵生活，運用革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合的方法，創(chuàng)造“革命新文藝”，是這一時期文藝的根本任務(wù)，文藝的政治改造達(dá)到了空前的程度。

“文革”時期中國畫中的女性形象塑造，是之前“政治化”“通俗化”人物創(chuàng)作的延續(xù)。筆者認(rèn)為，“文革”時期工筆畫中女性形象具有復(fù)雜性和特殊性，展現(xiàn)出了與當(dāng)時社會狀況不同的溫情和熱烈，如果說宣傳領(lǐng)域“大鳴、大放、大字報、大辯論”體現(xiàn)的是批判、揭露、戰(zhàn)斗，是“破”，那么畫家在工筆畫中描繪的內(nèi)容則是“立”，是一種力圖建立的具有幻想性的社會秩序，這種“立”的工筆畫創(chuàng)作多集中在1973年后，也就是紅衛(wèi)兵和造反派的運動高峰期過后。當(dāng)1968年之后狂熱的紅衛(wèi)兵造反派破壞運動被制止，在一定程度上要恢復(fù)千瘡百孔的社會生產(chǎn)，并要處理城市知青下鄉(xiāng)改造的工作，配合生產(chǎn)宣傳和知青上山下鄉(xiāng)宣傳，工筆形式的年畫、宣傳畫才被再次啟用。因此筆者認(rèn)為1968年 是“文革”美術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的分界點。在這一時期的宣傳畫中，女性形象被放置在前臺，數(shù)量較“十七年”時期大量增加，并且以女性作為畫面核心的作品也大量增加，女性的職業(yè)身份由以往較為單一的農(nóng)民也極大豐富，可以說“文革”時期對女性職業(yè)身份類型的描述要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于之前甚至直到本文研究的下限2010年。這些女性形象有如下特征：

圖4 楊之光 《礦山新兵》

第一，充滿革命激情，人物動作幅度較大、精神昂揚向上，畫面情節(jié)也多充滿戲劇沖突。比如梁巖的《申請入黨》、亢佐田的《紅太陽光輝暖萬代》、楊孝麗和朱理存的《叔叔喝水》、陳衍寧的《長征日記》、劉伯榮的《堅持不懈》等。

第二，“男性化”“不愛紅裝愛武裝”是這一時期女性形象的生動寫照。中華人民共和國成立之前婦女是不能當(dāng)?shù)V工的，而新社會這樣的框框就被打破，楊之光的《礦山新兵》表現(xiàn)的就是女礦工連的英雄。馮文土《放眼五洲四?！分?，兩個女工人站在高高的鋼架塔上瞭望水上穿梭的船只，視角宏闊，神采飛揚。通過這些畫里“鐵姑娘”形象所詮釋的“男女平等”，就是男人可以做的女人也可以做，也可以當(dāng)英雄和領(lǐng)袖，像男人一樣享受成功的喜悅和光榮。

第三，“單一化”和“臉譜化”，盡管女性形象有著不同的職業(yè)、年齡，但由于充滿著革命激情和斗志，永遠(yuǎn)高揚英雄主義、進步精神，這些女性形象也表現(xiàn)出了單一性，這是人們被培養(yǎng)出來的一種審美標(biāo)準(zhǔn)和審美意識，這種審美標(biāo)準(zhǔn)可以概括地稱為“高大全”“紅光亮”，這落入了另一種“臉譜化”的程式之中，人物性格的豐富性、多層次性則缺失。

賀萬里、董嫻娟指出：“在女性獲得與男性同等的社會使命與任務(wù)的同時，卻也逐漸忽略、或者說使當(dāng)時的人不敢正視作為女人的‘女性’特質(zhì)。‘女性’特質(zhì)的缺失成為這個時期普遍性的時代品質(zhì)。”人物形象淡化的是性別，強化的是階級的歸屬感；淡化的是個體差異，強化的是集體歸類，作品和形象所傳達(dá)出來的是國家意識形態(tài)所宣揚的價值取向和無產(chǎn)階級文化大革命的政治意圖。反思“文革”工筆畫女性形象所體現(xiàn)的“男女平等”，一方面女性被極大尊重，地位被提高到空前的高度，在文藝作品中，她們以社會主人甚至是英雄的姿態(tài)出現(xiàn)， 放置在中心位置，積極、健康、勇敢、熱情的正面性格被歌頌。而另一方面，女性地位提高的表現(xiàn)是用男人的價值標(biāo)準(zhǔn)要求女人，認(rèn)同的還是男性的價值觀和話語權(quán)，“是以犧牲女性性別特征變成‘中性’為代價，是以犧牲個性身份成全階級身份為代價”，如果脫離了同屬“革命同志”這一前提，男女并不可能“平等”。

容易為人們忽略的是，“文革”時期中國畫對人物形象深入刻畫的能力和大場景人物群像的描繪能力是有較大幅度提升的。人物群像在空間透視布局，以及和景物的搭配上顯得更加自然、游刃有余，中國畫對大題材的表現(xiàn)力有所提高。另外通過人物面部表情、動態(tài)反映心理活動和性格的能力較之前有所提高，形象顯得鮮活生動。

五、反思與自覺：改革開放后女性形象中“人”的自我意識的覺醒

隨著1976年“四人幫”被粉碎，1978年十一屆三中全會召開，確立了“改革開放”的方針，中國社會從此進入了一個全新的時期。文藝界也開始解放思想，對過往“文革”時期的藝術(shù)、美術(shù)進行反思，“撥亂反正”。社會的開放使大眾的審美品味、思維觀念開始發(fā)生變化，1970年代末到80年代的中國畫中女性形象出現(xiàn)了新的面貌，選材日漸生活化并關(guān)注細(xì)節(jié)，在刻畫上，漸漸融入女性的柔美，色調(diào)趨于和諧雅靜，這是社會回歸正常生產(chǎn)生活秩序的寫照。對女性形象的重構(gòu)，讓她們以更純粹、更符合時代要求，更貼近觀眾情感共鳴的方式進入人們視野。

1978年之后，老一代工筆人物畫家作品被重新認(rèn)識，工筆畫傳統(tǒng)被重提，老畫家們的創(chuàng)作熱情也被重新喚起，如王叔暉《紅樓夢人物組畫》、劉凌滄《文成公主》、林凡《子夜吳歌》、黃均《史湘云醉眠芍藥圃》等，這些健康明麗的仕女形象再次受到歡迎，是大眾對“文革”十年繪畫中“高大全”“紅光亮”單一的人物形象審美疲勞后，對“美”的渴望不可遏制，對多樣審美對象的需求的反映。

圖5 顧生岳 《紅衣少女》

1980年代之后中國畫中的女性形象體現(xiàn)了女性特質(zhì)的復(fù)位和女性身份認(rèn)同，這是對“文革”中單一的、刻板的女性形象的反思。首先，關(guān)注女性形體美，比如顧生岳的《紅衣少女》、陳白一的《銀花》、林墉的《綠娘》、王玉玨的《賣花姑娘》等，畫中女子精心裝扮，有的端莊、有的活潑，但都向觀眾展現(xiàn)了青春美好的樣貌。其次，將女性放置在適合女性氣質(zhì)的環(huán)境，在鄭小娟《比娃娃》、朱理存《秋陽》、陳謀《六月會上》、盧平《巴山新市》、石齊《迎春花》等作品中，情節(jié)情調(diào)處理得更加輕松，色彩通過歸納使畫面更具詩意。劉文西的《山姑娘》畫陜北姑娘勞作之余整理花襖和大辮子，彼此審視調(diào)笑中透露著嬌羞，表現(xiàn)了姑娘們的樸實爽朗和勞動的溫馨場面；陽云《新的一天》畫幾位女護士早上工作前裝扮整理的場景，即使是勞動中的女性，也盡量發(fā)掘能展示女性愛美天性的瞬間。第三，更多表現(xiàn)母親和母性氣質(zhì)的作品，方增先的《母親》畫一個緊抱孩子的藏族母親，水墨堆積的寬厚的藏袍，黝黑的側(cè)臉，使這個形象如雕塑一般，展現(xiàn)出母親深沉的愛。鄭小娟的《阿媽》和李永文的《曬太陽》分別塑造了南方和北方兩位平凡的老母親的形象，手法嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩寫實，給觀眾真實的感動。第四，借女性形象抒情。潘絜茲吸收日本美人畫特點完成的《花與女組畫》，以肖像形式刻畫了虞姬、女媧、琵琶婦、林黛玉等幾十位女性肖像，蘊含著對歷史人物命運的反思，突出刻畫了人物的個人情緒，并呈現(xiàn)出唯美憂傷的格調(diào)，這在之前的人物畫中是極為罕見的。

圖6 方增先 《母親》

一些作品中的女性形象則體現(xiàn)出對藝術(shù)形式多樣化的探索，這是對以往單一靠政治標(biāo)準(zhǔn)衡量藝術(shù)作品價值的突破。李少文《九歌》組畫中的《山鬼》《云中君》《湘夫人》等借助西方現(xiàn)代繪畫的構(gòu)成樣式使畫面新穎精巧富于變化；秦龍的重彩人物借助中西神話中的元素營造出神秘的猶如話劇的結(jié)構(gòu)敘事圖式；丁紹光的重彩畫富有民族風(fēng)格和裝飾性；施大畏的《歸途—西路軍婦女團紀(jì)實》線條與大墨塊互補的節(jié)奏增強了整體感和厚重感，投射出畫家對人物命運的關(guān)注。周思聰曾以《人民和總理》《礦工圖組畫》名震畫壇，她的一系列以少數(shù)民族普通勞動婦女為題材的小品畫如《日出而作，日入而息》《邊城小市》等開掘生活積累，用理性的思考和新穎活潑的形式，熟練的筆墨語言表達(dá)了畫家的生活感受和體驗，毫不修飾地展現(xiàn)出平凡生活婦女的生存狀態(tài)，寄托著對女性命運的深深同情和嘆息。

中國畫領(lǐng)域較少出現(xiàn)油畫那般反思“文革”陣痛的“傷痕美術(shù)”作品，但是在中國畫家筆下出現(xiàn)了反思人性和展現(xiàn)“人”的自我意識的作品。在何家英的《街道主任》中，我們看不出畫家的批評或褒揚態(tài)度，但是卻能透露出人性的復(fù)雜和人物最真實的狀態(tài)。何家英筆下的年輕女子形象，把“寫實”推到一個新高度，同時又能展現(xiàn)工筆畫的精致的美感。觀眾在《酸葡萄》《秋冥》《十九秋》等作品面前被畫中女子的情緒帶動，被女青年眼角發(fā)梢的真實感和美感觸動時，會贊嘆“人”的身體和青春是如此之美，而畫家和觀眾也是“人”，是和畫中形象一樣有血有肉的“人”，畫家塑造人物和觀眾欣賞的過程，蘊含著“人”對自身的認(rèn)知和探索并將之放大，畫家和觀眾從而完成了自我身份的認(rèn)同，有了“自我”意識。

當(dāng)改革開放讓古老的中國國門再次向世界打開，面向花花綠綠、瞬息萬變的世界時，國民的心情是非常復(fù)雜的。對于歷史現(xiàn)實的正視，對未來生活的渴望，對古老文明能否融入世界的緊張和自卑，這一特定時期社會人群的所思所感，在美術(shù)作品中也有呈現(xiàn)。唐勇力的《敦煌之夢》中女性作為現(xiàn)代人的符號，寄托著畫家的沉思，立于遠(yuǎn)古的佛陀造像前，立于一輩子辛勤勞作的老農(nóng)民前，立于黃土地上生生不息的平淡人生前，形成具有視覺張力和耐人尋味的圖式。周思聰、何家英、施大畏等畫家筆下女性形象中的“人”的自我意識，關(guān)注“人”的身體和精神空間的自由，呼吁“人”正常的生存權(quán)利，透露出的也是人道主義，這是1980年代繪畫作品的普遍特征。

圖7 唐勇力 《敦煌之夢系列·童年的記憶》

六、表達(dá)與體驗：女性形象的多元化發(fā)展

當(dāng)城市化成為理所當(dāng)然，當(dāng)中國社會與世界進一步融合，物質(zhì)文化生活不斷豐富，中國藝術(shù)家可以更自由廣泛地吸收借鑒世界各種藝術(shù)觀念樣式，中國畫中女性形象更加豐富，其價值取向和表現(xiàn)手段呈現(xiàn)出多向度態(tài)勢，這種態(tài)勢反映的是改革開放進程在相對有序的社會中展開，社會經(jīng)濟自由得到承認(rèn)，人們在有序正當(dāng)?shù)慕Y(jié)構(gòu)關(guān)系中合理活動，社會各主體有不同的價值主張和利益追求得以尊重。在女性形象的塑造上，整體上呈現(xiàn)以下幾個特點：

第一，對女性生存和活動空間描述的視角更加廣闊，涉及城市生活的方方面面，個體精神世界和私密空間被不斷關(guān)注，這也是對女性目標(biāo)、生存方式、活動空間、價值觀念和身份認(rèn)同、尊重的體現(xiàn)。

第二，對女性不再是贊美其美麗、善良、溫柔等傳統(tǒng)意義上的特質(zhì)，美不美不重要，或者是對“美”的判斷標(biāo)準(zhǔn)已經(jīng)變了。這種變化，伴隨著人的個性解放張揚，自我意識放大投射，所以畫中的人物形象才如此多姿多彩甚至光怪陸離。當(dāng)我們列出馮遠(yuǎn)、高云、田黎明、朱振庚、李愛國、周京新、劉慶和、徐樂樂、陳孟昕、李孝萱、張見等畫家的名字時，他們作品的相同點似乎只有運用宣紙水墨媒介，以及作品中都出現(xiàn)了女性形象，這些形象所寄寓的意義則大相徑庭。

第三，女性形象成為消費文化符碼出現(xiàn)幾率提高，呈現(xiàn)出唯美化和大眾化兩方面傾向。唯美化反映的是社會人群較為輕松的生存狀態(tài)，大眾化則消解了傳統(tǒng)工筆畫的嚴(yán)肅性，有的甚至用嬉皮、無厘頭的方式調(diào)侃。而這兩種傾向的共同性則是形象塑造的平面化、單薄化和速朽化，日常生活也成了回避現(xiàn)實問題的藩籬。

第四，對女性身體象征意義的重視。工筆畫中的女性人體很少再看到類似古典繪畫的圣潔典雅的風(fēng)格，一方面多作為“性”的象征隱喻，另一方面強化了“窺探”的意味。男性畫家筆下的女體是赤裸裸的欲望，還夾雜著對當(dāng)下社會男女關(guān)系的調(diào)侃和無奈；女畫家把私密空間外放以強化自我意識，表達(dá)爭取更大生存空間和權(quán)力的意愿，這與女性文學(xué)作品中“身體寫作”的方式異曲同工，但這種“暴露”能不能真正爭取到女性自我實現(xiàn)和與男性的平等呢？事實恐怕也沒那么簡單。

20世紀(jì)90年代后市場化程度增強，藝術(shù)家的思想和生產(chǎn)方式變得更具功利性。改革開放三十多年社會秩序主要是依靠經(jīng)濟的高速增長來維持和支持，如果經(jīng)濟的增長告危，權(quán)威的正當(dāng)性和傳統(tǒng)的有效性就會隨之告危，因此伴隨著社會對經(jīng)濟、個人自由、私人空間某種程度的承認(rèn)，基于經(jīng)濟基礎(chǔ)和商業(yè)利益驅(qū)動的大眾消費文化價值取向也具有了合理性和普遍性。延續(xù)大半個世紀(jì)的政治化傳統(tǒng)在這些女性形象中漸漸淡化。

值得注意的是這一時期主旋律題材的中國畫仍然成果豐碩。1978年以后社會市場化發(fā)展和傳媒發(fā)展，城市化進程加快，政府通過改革建構(gòu)協(xié)調(diào)保障機制，社會公民雖然不用再關(guān)心民族獨立解放、階級斗爭等政治話語，但是仍然會關(guān)心國家與民族發(fā)展、國家建設(shè)、人道主義、男女平等等內(nèi)容。文藝作品的“主旋律”就是在這種形勢下提出的，引申為文藝作品的主要精神基調(diào)是為建立公民對自己國家民族的榮譽感和歸屬感，并宣傳公平、友愛、法制、和諧的社會風(fēng)氣以此凝聚力量，開拓奮進共同建設(shè)國家和社會，主旋律作品堅持的是在“雙百”“二為”的前提下提出“弘揚主旋律，提倡多樣化”的方針。主旋律題材的中國畫從立意到表現(xiàn)更加貼近人心、更加貼近觀眾的情感共鳴，更具有時代氣息，由此聯(lián)系著大眾對主流文化的認(rèn)識和接受。這些作品中的女性形象大多是女性勞動者、少數(shù)民族女性、女軍人和近代革命戰(zhàn)爭中的女性英雄人物。王天勝的《生命之舟》、蔣采萍的《宋慶齡光輝的一生》、朱理存的《生命之歌》、黃援朝的《新兵》、劉泉義的《二月花》、孔紫的《青春華彩》、于文江的《抗日戰(zhàn)爭中受難的中國女性》、高云的《還記得我們嗎》、何曉云的《嫩綠輕紅》都創(chuàng)作于這一時期。

通過對20世紀(jì)以來中國畫中女性形象的回顧和梳理，研究女性形象中蘊含的歷史敘事，我們可得出如下結(jié)論：第一，中國畫中的女性形象與20世紀(jì)以來的中國形象是互相塑造的關(guān)系。一方面女性形象作為圖像符號直接或間接記錄、反映著中國社會的變遷，塑造著人們對20世紀(jì)以來中國的認(rèn)識；另一方面，這些女性形象也是被中國社會歷史狀況、文化體系、性別意識甚至政治權(quán)力的規(guī)范和要求塑造而成。第二，女性形象塑造和中國畫的近現(xiàn)代發(fā)展緊密相連，女性形象塑造的多向度態(tài)式與中國畫近代發(fā)展探索的多向度態(tài)勢往往同步甚至同構(gòu)，其遇到的問題也大致相同。第三，中華人民共和國成立后的女性形象，體現(xiàn)出從政治敘事到日常生活鏡像、從關(guān)注現(xiàn)實意義到關(guān)注審美意義、從規(guī)范到自由的轉(zhuǎn)化，更深層次反映的是社會的日漸開放、平等和合理。當(dāng)然對于女性形象文化意義的挖掘，不僅僅限于歷史、政治、經(jīng)濟、階級等視角，從性別差異維度呈現(xiàn)社會文化、意識形態(tài)如何通過中國畫這種話語對女性形象的性別特征進行要求、建構(gòu)和干預(yù)，從而探尋其中隱含的性別關(guān)系模式和性別政治也將會對女性形象的研究引向深入。