陳燕儀

（汕頭大學(xué) 文學(xué)院，廣東汕頭 515063）

一、引言

何謂場(chǎng)景？場(chǎng)景常被認(rèn)為是人物活動(dòng)的背景或事情發(fā)生的地點(diǎn)和場(chǎng)所。場(chǎng)景與傳統(tǒng)詩論中的“意境”含義不同。王兆鵬認(rèn)為，詞的“場(chǎng)景層”為“詞作中抒情主人公所依存、活動(dòng)的時(shí)空環(huán)境和借以表現(xiàn)抒情主人公內(nèi)心意緒的外在物象”[1]，著重于抒情主人公的外在生活世界，即“文本之外”的現(xiàn)實(shí)空間。杜慶英辨析了場(chǎng)景與意境的區(qū)別，“意境是抒情主人公的內(nèi)在世界映射于相應(yīng)的形象系統(tǒng)所營(yíng)造而成的一種抒情氛圍，是主觀性的心理想象活動(dòng)，因此場(chǎng)景的范圍要比意境更寬泛，場(chǎng)景不僅包括詞中出現(xiàn)的意境，同時(shí)還包括了抒情主人公所處的大的客觀環(huán)境及活動(dòng)”[2]。杜慶英的“場(chǎng)景”概念包含了意境、場(chǎng)所概念，即包括“文本之中”的意象空間與“文本之外”的現(xiàn)實(shí)空間。

本文所謂的“抒情場(chǎng)景”，意為“蘊(yùn)有抒情經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)容與價(jià)值意涵的空間”[3]。中國(guó)古典詩詞中的抒情場(chǎng)景，藉由抒情主人公的抒情經(jīng)驗(yàn)，建構(gòu)起具有特殊價(jià)值意涵的物象世界。物象世界與抒情主人公互動(dòng)，共同形成一種完整的藝術(shù)呈現(xiàn)。在這個(gè)過程中，對(duì)于某一空間場(chǎng)景的文化記憶不斷積累，最終形成了具有典范性的“抒情場(chǎng)景”。現(xiàn)實(shí)世界的特定場(chǎng)景在類型化詩歌中不斷復(fù)現(xiàn)，從而具有了某種象征意味。悼亡詩自潘岳三首《悼亡詩》始，約定俗成為丈夫悼念亡妻之作，形成了一種專以悼念亡妻為題材的詩歌類型。傳統(tǒng)悼亡詩累積了眾多題材及慣用的場(chǎng)景，常常藉由居處、靈堂、墓地、遺物及夢(mèng)境來懷想亡者。因?yàn)榈客鲈娒鑼懥撕苌僖娪谄渌婎惖摹皯{吊內(nèi)帷”，我們才得以一窺詩人書寫的夫妻生活場(chǎng)景。

韋應(yīng)物的悼亡詩內(nèi)容廣泛，涉及了喪葬過程和家庭生活等內(nèi)容。今存韋應(yīng)物悼亡詩大約有25首，包括孫望《韋應(yīng)物詩集系年校箋》中自《傷逝》至《同德精舍舊居傷懷》的“嘆逝哀傷十九首”，以及《夜聞獨(dú)鳥啼》《子規(guī)啼》《郡齋臥疾絕句》《發(fā)蒲塘驛沿路見泉谷村里忽想京師舊居追懷昔年》《感鏡》等。清人喬億曾評(píng)其悼亡詩說：“古今悼亡之作，惟韋公應(yīng)物十?dāng)?shù)篇，澹緩凄楚，真切動(dòng)人，不必語語沉痛，而幽憂郁湮之氣直灌輸其中，誠(chéng)絕調(diào)也。”本文以韋應(yīng)物悼亡詩中所呈現(xiàn)建構(gòu)的抒情場(chǎng)景為討論對(duì)象，將詩歌文本之中的“意境”與文本之外的現(xiàn)實(shí)空間相結(jié)合，探討韋應(yīng)物悼亡詩所營(yíng)造的典型“抒情場(chǎng)景”，以及韋氏悼亡抒情場(chǎng)景所呈現(xiàn)出來的意義。

二、芳魂杳冥的居喪場(chǎng)景

天寶十五年（756），韋應(yīng)物與元挹的長(zhǎng)女元蘋在京兆府昭應(yīng)縣成婚。大歷十一年（776）九月，韋應(yīng)物四十歲，任朝請(qǐng)郎，夫人元蘋不幸病歿。中年喪偶，對(duì)韋應(yīng)物來說不啻一次重大打擊，他親自為妻子撰寫了墓志，并創(chuàng)作了一組悼亡詩，情感真切至篤，深為感人。韋應(yīng)物在妻子逝去不久后所作詩篇《傷逝》《往富平傷懷》《出還》《冬夜》等，抒寫了詩人喪妻之后在寓所料理后事的內(nèi)容，下文將探討這些詩篇所構(gòu)筑的居喪場(chǎng)景及其意義。

詩人前往富平之前，時(shí)妻子亡故不久?！俺科鹆鑷?yán)霜，慟哭臨素帷”（《往富平傷懷》）[4]137，點(diǎn)明了冬晨與喪事?！八蒯　敝竼适掠玫陌咨∧?。家人去世之后，需要布置靈堂，陳素器，張素帷，如潘岳《寡婦賦》：“易錦茵以苫席兮，代羅幬以素帷”[5]96，就是如此。詩人自富平回家，《出還》寫到：“昔出喜還家，今還獨(dú)傷意。入室掩無光，銜哀寫虛位。凄凄動(dòng)幽幔，寂寂驚寒吹。幼女復(fù)何知，時(shí)來庭下戲。咨嗟日復(fù)老，錯(cuò)莫身如寄。家人勸我餐，對(duì)案空垂淚。”[4]138其中“入室”二句，可與潘岳《悼亡賦》“入空室兮望靈座，帷飄飄兮燈熒熒”對(duì)讀[5]93。白幔、“虛位”比“素帷”更進(jìn)一步展現(xiàn)了一個(gè)凄冷哀傷的內(nèi)室場(chǎng)景。帷幔低垂，故室內(nèi)幽暗無光，風(fēng)吹幔動(dòng)，凄清可哀。素帷靈幔裝飾的居室是日常生活的特異場(chǎng)景，空間場(chǎng)所的改變表明詩人進(jìn)入治喪、居喪的場(chǎng)景之中。

《出還》詩中的“虛位”，一般認(rèn)為是古代祭祀時(shí)所供的亡者靈位或“靈牌位”[6]，《韋應(yīng)物集校注》釋為“韋妻靈位”[7]，劉學(xué)鍇也認(rèn)為指亡故者的牌位[8]，因人已歿，故稱虛位。還有一種比較模糊的解釋是“空的座位”?！疤撐弧?、“虛座”在魏晉六朝悼亡詩中出現(xiàn)頻率之高值得注意，如沈約《悼亡詩》“游塵掩虛座，孤帳覆空床”；江淹《悼室人》“涼靄漂虛座，清香蕩空琴”……細(xì)辨詩意，此處的“虛座”當(dāng)指為亡者所虛設(shè)的座位。王褒《送觀寧侯葬》“丹旐書空位，素帳設(shè)虛樽”，宋代梅堯臣《悲書》“朝夕拜空位”中的“空位”則較為明顯指逝者靈位?！疤撐弧北澈笊婕皢试岫Y儀中的“設(shè)靈祭祀”，即設(shè)置靈座和供奉酒饌。兩晉至唐代，人們“多于靈座前設(shè)奠，靈座是虛座，是空座而已，其上可施坐褥，或死者生平所愛之物，如琴等，皆為像生之形”[7]。從這個(gè)角度看，上述所謂“為亡者所虛設(shè)的座位”可以認(rèn)為是亡者靈位。

靈位，顧名思義是死者靈魂寄居之所，又稱靈筵、儀床、幾筵。古人相信人死之后靈魂仍會(huì)在尸體附近徘徊，但靈魂無法被感知到，所以會(huì)設(shè)置靈座，作為死者魂魄憑依之所，并以此為中心進(jìn)行祭祀活動(dòng)，如朝夕祭、朔望祭等。北齊顏之推《顏氏家訓(xùn)·終制》云：“靈筵勿設(shè)枕幾，朔望祥禫，唯下白粥清水乾棗，不得有酒肉餅果之祭。”王利器《顏氏家訓(xùn)集解》：“靈筵，供亡靈之幾筵，后人又謂之靈床，或曰儀床。”[10]涂宗呈在吸收巫鴻“位”概念的基礎(chǔ)上，提出靈座不是指“神牌位”，而應(yīng)該是“由床、幾、案、屏、帳等物品所圍成的空間，上面放置衣服，無形的靈魂則在其中活動(dòng)，以具體的物品虛構(gòu)出的空間作為靈魂所在之處，成為祭祀的對(duì)象”[11]。因此，虛位是妻子靈魂棲居的空間，詩人一片傷心寄托所在。

與沈約、江淹詩中落滿塵埃的靈位相似，韋詩也有“一旦入閨門，四屋滿塵?！保ā秱拧罚┑膲m景，提示“斯人既已矣”的哀痛。相較之下，“凄凄動(dòng)幽幔，寂寂驚寒吹”二句則更明確指示了芳魂的存在?！坝尼！敝笌?、靈帳，是設(shè)在靈堂之中的帷帳或帳幕。素帷靈幔并非日常生活常見的布置，《冬夜》詩“幃帳徒自設(shè)，冥寞豈復(fù)來”[4]140中也有“帷帳”的設(shè)置，此句化用了《漢書·外戚傳》中方士少翁為漢武帝招李夫人魂靈事。《漢書·外戚傳》載：“上思念李夫人不已，方士齊人少翁言能致其神。乃夜張燈燭，設(shè)帷帳，陳酒肉，而令上居他帳。遙望見好女如李夫人之貌，還幄坐而步，又不得就視，上愈益相思悲感，為作詩曰：“是邪，非邪？立而望之，偏何姍姍其來遲！”[12]芳魂寄托在帷帳之中，還可見于《霍小玉傳》。霍小玉死后，“將葬之夕，生忽見玉帷帳之中，容貌妍麗，宛若平生?！币虼?，幃帳之設(shè)，乃寄托了盼妻子神魂歸來的愿望。

既然虛座、靈幔的設(shè)置提示了居喪場(chǎng)景，那么當(dāng)靈座、素帷等裝飾拆撤之后，居喪場(chǎng)景也就隨著消失，進(jìn)入日常生活之中，如潘岳《悼亡詩》：“改服從朝政，哀心寄私制。茵幬張故房，朔望臨爾祭。爾祭詎幾時(shí)，朔望忽復(fù)盡。衾裳一毀撤，千載不復(fù)引。”[5]257《文選》張銑注“言靈筵被裳一已除去，不復(fù)重陳設(shè)，服制終也”[13]1418，服制既終，則撤靈筵。韋應(yīng)物的悼亡詩并沒有涉及撤毀靈筵、被裳的場(chǎng)景，但他在幽冥靈堂的構(gòu)筑中，增加了稚女嬉戲一幕——“幼女復(fù)何知，時(shí)來庭下戲”（《出還》）。靈堂之中，一片凄冷；靈堂之外，幼女嬉戲“庭下”，沈德潛評(píng)曰：“因幼女之戲而己之哀倍深?！盵4]138昔日之熙熙與今日之慘凄，靈堂內(nèi)外的悲喜構(gòu)成極具張力的場(chǎng)景，詩人妻子新喪的深切之痛，由此可知。

從以上分析中可得，靈座、靈帳，都有寄托魂靈之意。斯人已逝，靈堂杳冥幽暗，亡妻的魂靈棲居其間，形成一處特殊的悼亡場(chǎng)景。這類芳魂杳冥的居喪場(chǎng)景，在魏晉六朝悼亡詩中并不少見，但韋應(yīng)物增加了稚女嬉戲一幕，從而更具情感張力。出殯安葬前的喪葬儀式和活動(dòng)，幾乎都是以家中宅第為中心進(jìn)行的，韋氏所構(gòu)造的靈堂也僅存在于出殯安葬前的時(shí)間里，接下來詩人直面的是殯葬過程和人生的終結(jié)點(diǎn)——墳?zāi)埂?/p>

三、終歸山岡的殯葬場(chǎng)景

《送終》詩為送妻入葬而作。此詩以喪葬過程為線索進(jìn)行謀篇布局，蔣寅認(rèn)為“嚴(yán)格地說可能已超出悼亡的范圍而近于挽歌”[14]。挽歌最初為出殯時(shí)挽樞者所唱之歌，后演變成一種特殊的哀祭文體。挽歌與哀挽活動(dòng)，尤其是送葬活動(dòng)密切相關(guān)，如陸機(jī)的《挽歌詩三首》就是以“卜擇考休貞”“啟殯進(jìn)靈轜”“振策指靈丘”“妍姿永夷泯”為線索，描寫了從卜擇葬地、入殮啟殯到入土為安的送葬過程。韋應(yīng)物《送終》詩涉及喪葬禮的多個(gè)過程，從卜日、祖載、出殯到下葬，抒情時(shí)空也隨著儀式的變動(dòng)而變動(dòng)，從黃昏到凌晨，從家宅到墓地，組成一個(gè)凄涼悲痛的殯葬場(chǎng)景。下文將結(jié)合喪葬禮儀對(duì)詩歌進(jìn)行分析，以便更好闡述悼亡詩殯葬場(chǎng)景中的特殊內(nèi)涵。

《送終》詩寫到：“奄忽逾時(shí)節(jié)，日月獲其良。蕭蕭車馬悲，祖載發(fā)中堂。生平同此居，一旦異存亡。斯須亦何益，終復(fù)委山岡。行出國(guó)南門，南望郁蒼蒼。日入乃云造，慟哭宿風(fēng)霜。晨遷俯玄廬，臨訣但遑遑。方當(dāng)永潛翳，仰視白日光。俯仰遽終畢，封樹已荒涼。獨(dú)留不得還，欲去結(jié)中腸。童稚知所失，啼號(hào)捉我裳。即事猶倉(cāng)卒，歲月始難忘。”[4]139

詩題“送終”，孫望解釋為“由浮厝而深埋之意”[4]139，既斂停柩，等待下葬吉日。先是卜葬日，即“奄忽逾時(shí)節(jié)，日月獲其良”。占卜地點(diǎn)、時(shí)日是喪葬過程中的基本程序。韋應(yīng)物在《故夫人河南元氏墓志銘》中詳細(xì)記載了亡妻入殯的時(shí)間和地點(diǎn)：“中以大歷丙辰九月廿日癸時(shí)疾終于功曹東廳內(nèi)院之官舍，永以即歲十一月五日祖載終于太平坊之假第，明日庚申巽時(shí)窆于萬年縣義善鄉(xiāng)少陵原先塋外東之直南三百六十余步?！盵15]唐人重視卜兆宅葬日，韋應(yīng)物妻子九月病歿，十一月下葬，就是為了卜算下葬吉日。

接下來是祖載，即所謂“蕭蕭車馬悲，祖載發(fā)中堂”。祖載，指將葬之際，舉樞升車上，行祖祭禮。陸機(jī)《挽歌詩》云：“死生各異倫，祖載當(dāng)有時(shí)?！薄段倪x》李周翰注：“祖載，謂移柩車為行之始?！盵13]1756這是出殯前夕，家人在家設(shè)奠以告亡靈，作為送靈柩離家之前最后的告別。詩人在太平坊租借的宅子舉行完祖餞，隨后就要將棺柩及隨葬品（瓦器數(shù)口）運(yùn)送到墓地安葬。詩云：“生平同此居，一旦異存亡。斯須亦何益，終復(fù)委山岡?！逼匠Ｈ兆又蟹蚱薰餐畹膱?chǎng)景已經(jīng)消失，己身尚存，斯人已亡。妻子從其存活的空間消失，進(jìn)入故去之后的空間——“山岡”。

詩云“行出國(guó)南門”，可知墓地在長(zhǎng)安南門之外，即“萬年縣義善鄉(xiāng)少陵原先塋外東之直南三百六十余步”。少陵原是京兆韋氏家族的葬地。送葬隊(duì)伍從詩人租借的太平坊出發(fā)，從長(zhǎng)安南門出城，可能是因?yàn)槁吠据^遠(yuǎn)，所以在途中過夜，第二天早晨再進(jìn)行下葬儀式，故詩云：“日入乃云造，慟哭宿風(fēng)霜。晨遷俯玄廬，臨訣但遑遑?！秉S昏暫歇，明日清晨再前往墓地進(jìn)行下葬儀式。墓志銘中也有“少陵原上兮霜斷肌，晨起踐之兮送長(zhǎng)歸”的描述?！靶]”，即玄堂，指墓穴。即將進(jìn)行下葬，訣別的時(shí)刻已經(jīng)臨近。

最后的下葬場(chǎng)景：“方當(dāng)永潛翳，仰視白日光。俯仰遽終畢，封樹已荒涼?！贝颂幍摹皾擊琛?，含義接近“黃泉”“幽壤”，指地下的墓室空間；“封樹”，指墓上封土和墓樹。二者均喻指墳地，并揭示了安葬尸體的儀式，即送靈柩入墓室，堆封土，植墓樹。詩人說“獨(dú)留不得還，欲去結(jié)中腸”，亡妻靈柩獨(dú)自留在墓地，不得還家，詩人想到將要離開而愁腸百結(jié)。墳?zāi)故侨松慕K結(jié)點(diǎn)，生者世界與死者世界懸隔，正如《冬夜》詩所言“平生雖恩重，遷去托窮?！?。

殯葬場(chǎng)景繼續(xù)展開，“童稚知所失，啼號(hào)捉我裳”，這一句可與“幼女復(fù)何知，時(shí)來庭下戲”“稚子傷恩絕，盛時(shí)若流水”相比較。靈堂之凄冷與幼女嬉戲的“庭下”形成對(duì)照，樂景襯哀；等到童稚懂得了母親的逝去，哭泣哀號(hào)，捉住父親的衣裳，此場(chǎng)景與懵懂無知的“庭下戲”構(gòu)成具有張力的對(duì)比，哀慟愈深。盛時(shí)若水，終究要回到日常生活中來，但此后的日常場(chǎng)景中母親將永遠(yuǎn)缺席——“恩絕”。尾聯(lián)“即事猶倉(cāng)卒，歲月始難忘”，殯葬場(chǎng)景結(jié)束了，詩人將返回日常生活之中，只是在今后的歲月里，詩人將永遠(yuǎn)面對(duì)妻子逝去的現(xiàn)實(shí)。

《送終》一詩敘述了亡妻入葬的殯葬過程。從家宅到墓地，隨著喪葬空間的展開，生者世界與死者世界的懸隔展露無遺，形成了最具有悲劇感的悼亡場(chǎng)景。詩人在此場(chǎng)景中直面死亡，故比其余兩類抒情場(chǎng)景更為直接流露喪妻的悲痛。此前，這種與喪葬活動(dòng)密切相關(guān)的殯葬場(chǎng)景此前常于挽歌中出現(xiàn)，少見于悼亡詩中。不過，后來這些有關(guān)喪葬的內(nèi)容，也成為了悼亡詩詞中常見的場(chǎng)景，諸如蘇軾的“明月夜，短松岡”，賀鑄的“原上草，露初晞，舊棲新垅兩依依”等。韋氏創(chuàng)作最多的還是從特異的死亡場(chǎng)景中返回日常生活之境的悼亡詩作，遺物、風(fēng)景成為觸發(fā)詩人記憶的媒介，詩人追憶昔日與妻子的攜手之歡，時(shí)時(shí)尋覓亡妻之遺痕。

四、尋覓遺痕的故居場(chǎng)景

詩人從直面死亡的特異場(chǎng)景中出來，重新匯入時(shí)間之河。他捕捉昔日與妻子共同生活的痕跡，而不再寫強(qiáng)烈的失去感，撕心裂肺的悲痛轉(zhuǎn)變成永遠(yuǎn)的遺憾和緬懷，這既有時(shí)間沖淡、宗教慰藉的原因，也是詩人轉(zhuǎn)變場(chǎng)景描寫所呈現(xiàn)的結(jié)果。在妻子永恒“缺席”的現(xiàn)在，日常生活場(chǎng)景與往昔再不可能相同，正如詩人所說“方如在幃室，復(fù)悟永終已”。四時(shí)景物觸發(fā)了“攜手歡”“同游”的記憶，過去的生活場(chǎng)景復(fù)現(xiàn)眼前，詩人捕捉妻子逝世之后殘留的“往來躅”“舊行跡”，追憶昔日生活的碎片。這部分悼亡詩，大致可以分為三個(gè)日常場(chǎng)景模式：中夜未眠，睹物傷懷，故居遺跡。

“中夜未眠”模式，指詩人思念妻子無法入眠的場(chǎng)景；“睹物傷懷”模式，指詩人目睹自然界風(fēng)物或亡妻遺物，因思念妻子而傷懷的場(chǎng)景；“故居遺跡”模式，指詩人進(jìn)入故居，尋覓妻子遺痕的場(chǎng)景。這三種場(chǎng)景的核心是“感物嘆逝”，正如近藤元粹所言：“亡后一事一物，無不傷心，多情誠(chéng)實(shí)知人總?cè)缡?。”[4]146無論月夜、清景、芳樹、楊花，還是紈扇，詩人每睹一景一物，則思及妻子的逝去，己身之寂寞，哀傷之情自然寄托于景物之中，構(gòu)成淡緩哀傷之境。在韋應(yīng)物之前，江淹《悼室人》十首就以四季物色悼念妻子，然其所述偏重室內(nèi)之“佳人”，種種“去景”“徂物”，并無韋詩偶然之間嘆惋的攜手之歡和同游之樂。

表1 韋應(yīng)物悼亡詩舉例

韋應(yīng)物悼亡詩抒情特征最為特殊的是返回故居、回到過去空間之中的懷舊場(chǎng)景。因?yàn)楣糯蚤L(zhǎng)居內(nèi)帷，主持家務(wù)，在夫妻共同生活的場(chǎng)所中，家宅最具有典范意味，所以悼亡詩中慣于描寫“入故居—睹遺物—悼芳魂”的抒情場(chǎng)景?！哆^昭國(guó)里故第》首聯(lián)即說明了詩人拜訪故居的原因：“不復(fù)見故人，一來過故宅?！盵4]144昭國(guó)里，《唐兩京城坊考》卷三謂“昭國(guó)坊在西京朱雀門街東第三街”[4]140。另外，《同德精舍舊居傷懷》中的同德精舍也是韋氏夫婦共同生活過的洛陽舊居?！兜瞧烟馏A沿路見泉谷村墅忽想京師舊居追懷昔年》中的“驪山居”，則指驪山之下的昭應(yīng)縣，是詩人新婚、初宦的住宅。

在故居之中，目睹昔日共賞的庭院美景，思及今夕之別，詩人一時(shí)心傷。來到東廂，不忍看遺物?！叭岷踩忠?，芳巾尚染澤。殘工委筐篋，余素經(jīng)刀尺”（《過昭國(guó)里故第》）與潘岳《悼亡詩》中入室所睹“幃屏無仿佛，翰墨有余跡。流芳未及歇，遺掛猶在壁”出自同一機(jī)杼[5]254。妻子遺物寄寓思念，是觸發(fā)哀思的媒介。韋氏悼亡詩一再提及“空存舊行跡”“時(shí)遷跡尚在”。所謂“跡”，即遺留的印痕或事物，抒情主人公一直試圖從風(fēng)景物色中捕捉“缺位的妻子”的痕跡，林園中曾經(jīng)共同欣賞過的風(fēng)景，故第里妻子留下的遺器，參與了詩人悼亡記憶的建構(gòu)。

正如宇文所安所說，“自然場(chǎng)景（site）同典籍書本一樣，對(duì)于回憶來說是必不可少的：時(shí)間是不會(huì)倒流的，只有依靠它們，才有可能重溫故事、重游舊地、重睹故人。場(chǎng)景和典籍是回憶得以藏身和施展身手的地方……在它們下面，我們找得到盤錯(cuò)糾纏的根節(jié)?！盵16]透過故宅庭院物色與緘室遺物，忽然之間，故第成為記憶場(chǎng)景，往昔藉此重現(xiàn)，仿佛妻子仍然在此，等待著與自己同賞庭院風(fēng)物，等待著回到東廂，繼續(xù)完成尚未完成的針線活。

再回神，從復(fù)現(xiàn)的記憶場(chǎng)景中返回現(xiàn)實(shí)空間，詩人只有“冥冥獨(dú)無語，杳杳將何適”，面對(duì)身邊最親近之人的離去，悲痛自是不言而喻，然而終究不能永遠(yuǎn)沉浸在傷痛之中。從追憶返回現(xiàn)在，詩人對(duì)生命消逝的思考與解脫，在于“悟澹將遣慮，學(xué)空庶遺境”，在于“唯思今古同，時(shí)緩傷與戚”?！锻戮崤f居傷懷》則以“還見窗中鴿，日暮繞庭飛”為結(jié)語。日暮飛鴿，即是目前之景，因?yàn)橛幸弧斑€”字，還代表了十年之前與妻子共同見過的景象，詩人不言傷痛，而沉痛更加深沉。

從以上分析可知，故居、遺物或四季物色都是觸發(fā)詩人哀思的媒介，其中，家宅在夫妻共同生活的場(chǎng)所中最具有典范意味，韋應(yīng)物所構(gòu)建的“入故居—睹遺物—悼芳魂”的抒情場(chǎng)景，在繼承潘岳故居悼亡模式的基礎(chǔ)上，又新增了與妻同賞美景的相知場(chǎng)景，轉(zhuǎn)而成為韋氏獨(dú)特的悼亡記憶。詩人企圖在故第、物色、夢(mèng)境中尋找妻子遺留下來的痕跡，復(fù)現(xiàn)往日回憶中的場(chǎng)景，使往昔再次回到追憶者身邊。然而畢竟已經(jīng)成為過去，終究還得返回現(xiàn)實(shí)空間，只余不盡的寂寞和嘆惋。

五、結(jié)語

總體而言，韋應(yīng)物悼亡詩中呈現(xiàn)建構(gòu)的抒情場(chǎng)景，主要包括了芳魂杳冥的居喪場(chǎng)景、終歸山岡的殯葬場(chǎng)景、尋覓遺痕的故居場(chǎng)景。殯葬場(chǎng)景源自挽歌，直接展現(xiàn)了死亡圖景。杳冥幽暗的靈堂與遺器殘留的閨閣都出自潘岳的《悼亡詩》，但韋應(yīng)物在靈堂場(chǎng)景中增加了稚女嬉戲一幕，在故第場(chǎng)景中添上昔日與妻子庭院共賞之風(fēng)物，便轉(zhuǎn)而成為韋氏獨(dú)特的抒情場(chǎng)景。

再者，韋應(yīng)物的悼亡詩落點(diǎn)在于不可遣散的悲傷，化解了復(fù)來，排遣后又是傷心，這種情感的悲劇性是韋氏悼亡詩的抒情特征。妻子的逝去使詩人直面死亡，詩人在種種場(chǎng)景之中，無論居喪、殯葬，返回故居，還是閑居齋中，都感覺到妻子的不復(fù)存在。在哀悼妻子的同時(shí)，詩人又感傷于自身的寂寞、人世的無常?？傊?，韋應(yīng)物以悼亡的方式，一方面在敘述中重構(gòu)了夫婦“攜手之歡”的場(chǎng)景，一方面又哀傷于妻子的一去不返。昔日之歡樂與今日之傷逝相互交織，構(gòu)成了其悼亡詩“澹緩凄楚，真切動(dòng)人”的抒情場(chǎng)景，富于凄婉幽郁的藝術(shù)魅力。