（廣西藝術(shù)學(xué)院 530000）

一、壯族多聲部民歌現(xiàn)狀概述

壯族民歌多為單聲部和二聲部民歌以及少部分三聲部民歌。目前所收集到的三聲部民歌資料數(shù)量較少，但都獨具特色。壯族多聲部民歌遍及廣西六個地區(qū)二十多個縣，其中以百色、柳州、河池、南寧等地區(qū)為最豐富，其數(shù)量比區(qū)內(nèi)瑤、侗、侄佬、毛難等幾個民族的多，和其他省的彝、苗、水、納西、哈尼、舍、高山等民族多聲部民歌相比也另有其特色。壯族多聲部民歌極具內(nèi)涵，內(nèi)容精練了數(shù)千年來勞動人民精神中的深刻以及想表達的淳樸感情，藝術(shù)角度來看，經(jīng)過長久的傳承與琢磨，所存至現(xiàn)在的作品也有高度的欣賞價值。這是人類獨有的精神文化，也是少數(shù)民族人民淳樸憨厚感情熾烈的精神結(jié)晶。既是勞動生活經(jīng)驗，又是感情文化總結(jié)。經(jīng)過多年演變發(fā)展磨合傳承，以及生產(chǎn)力文化的變遷，壯族多聲部民歌有著自己進化的規(guī)律但又與時代發(fā)展密不可分，所以要研究其中的特點及和聲特征必然要從各個角度來看，經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑，社會文化決定藝術(shù)作品。目前來看很多民歌隨著時間變化內(nèi)容已然不斷改變，其產(chǎn)生年代難以判斷，但是其獨特的歷史價值文化價值藝術(shù)價值是不可忽視的。

二、壯族多聲部民歌的形成與衍變

（一）農(nóng)耕文明促成壯族多聲部民歌形成。農(nóng)耕文明的獨特性質(zhì)是壯族民歌產(chǎn)生的溫床。因為多聲部需要有相對固定的協(xié)調(diào)機制，而這種協(xié)調(diào)機制往往在農(nóng)耕地區(qū)才能有效形成。簡單地來說：多聲部的聲部配合，可以在固定田間耕作的時間就逐漸建立起來，而在大家騎馬駕車各自奔走的游牧地區(qū)里就不容易形成。所以多聲部民歌多產(chǎn)生于我國西南地區(qū)，或者中原地區(qū)。長期以來古時祭祀慶典的歌聲演變?yōu)閵蕵废矀鬟_情感的工具，所以唱山歌已經(jīng)成為壯族人民一種獨特的情懷一種特別的文化。長期如此不僅形成了獨特的體系，也使得壯族人民都變得能歌善舞，也屬于進化學(xué)層面的問題。

（二）壯族多聲部民歌文化發(fā)展與傳承衍變。山歌民歌一類難以考證的原因最大的問題是即興的內(nèi)容表達與改變，所以往往流傳下的都是曲調(diào)，而如何形成產(chǎn)生的時代往往無從考證。民歌在也歷史的長河中發(fā)展，由于人數(shù)的原因多聲部和聲便應(yīng)運而生，和聲的兩個標(biāo)準(zhǔn)，第一整齊。第二唱和。多聲部民歌的發(fā)展也不是一蹴而就的。最初期可能先是同一聲部同質(zhì)化的整齊，然后慢慢地變化其內(nèi)容加入其他元素進行改變。這主要是內(nèi)容引導(dǎo)或者說情緒引導(dǎo)。當(dāng)然也跟歌唱者本人的條件有關(guān)，所以形成了不同音域不同音色但是同質(zhì)曲調(diào)的奇妙配合。這就慢慢產(chǎn)生了二和音甚至三和音，即二聲部和三聲部。但是旋律基礎(chǔ)上來看依然保持單聲部，由于民歌內(nèi)涵往往是情緒產(chǎn)生所以當(dāng)中包含了各類元素的發(fā)展，有音樂天才的誕生可能會更加促進民歌的發(fā)展，產(chǎn)生或者自發(fā)的覺醒很多聲樂技巧。大家同時抒發(fā)情緒的期間無意中曲調(diào)的相合更加促進了民歌的發(fā)展。正因如此，藝術(shù)形式的變化表達手法的進化都是隨著生產(chǎn)力發(fā)展和社會發(fā)展而變化的，所以民歌由開始的簡單歌曲演變成了多聲部和聲也是歷史的選擇。文化的發(fā)展也是從簡單到復(fù)雜，音樂也是如此。從同一種旋律的整齊歌唱，到后來的互相唱和。又逐字逐句的民謠發(fā)展到唱腔變化音節(jié)轉(zhuǎn)折，單聲部到二聲部、三聲部合唱。民歌的發(fā)展、衍變、進步不僅是人民的審美變化更是民族習(xí)慣和社會文化進步的表現(xiàn)。

三、壯族多聲部民歌的特點

（一）壯族多聲部民歌有著集體行為的特點。由于地域和農(nóng)耕文明的特點，壯族民歌的創(chuàng)作以及發(fā)揚多為集體行為。這可能也是壯族形成多聲部民歌的一個特點。歌聲當(dāng)中充滿了群體的精神與情緒的集合，某種程度更容易引起共鳴和感觸。從歷史角度來講，也正是由于有了集體勞作和娛樂活動才會產(chǎn)生多聲部和聲民歌。這也是壯族多聲部民歌產(chǎn)生的基礎(chǔ)。壯族各地區(qū)有著各種各樣的風(fēng)俗習(xí)慣，比如四五歲的孩童，不分男女都會開始學(xué)習(xí)山歌。父傳子母傳女，根據(jù)性別不同也有不同的唱法風(fēng)格。濃郁的對唱文化和傳承規(guī)律，歌聲與繁衍的結(jié)合暗合自然規(guī)律，這也是壯族民歌流傳至今經(jīng)久不衰的原因之一。因此，這種集體的行為也作為壯族多聲部民歌的一大特點保留至今，也可以算是一種民族文化優(yōu)勢的體現(xiàn)。

（二）壯族多聲部民歌具有朗朗上口傳唱性極強的特點。說完了集體行為那就不得不提這種易于傳唱行為帶來的“缺陷”那就是音樂形象的單一性。其實也說不上是缺點，但是正是民族文化特性才會讓民歌出現(xiàn)這種單一性。雖然，不論什么南壯地區(qū)或者是北壯地區(qū)的多聲部民歌和聲里面出現(xiàn)的幾個聲部，其結(jié)果都是由演唱者豐富的情緒表達和簡單的律動上呈現(xiàn)，這也從側(cè)面說明了一個流傳許久的文化傳承自有其過人之處。

四、壯族多聲部民歌的和聲特征

（一）北壯地區(qū)壯族二聲部民歌和聲的特征。因為壯族多聲部民歌和聲大多數(shù)都是二聲部和聲，所以也就從最具特色的二聲部和聲來闡述壯族民歌的和聲特征以及原則。北壯地區(qū)大多數(shù)以低聲部為主，作為基礎(chǔ)。從實踐角度出發(fā)，如果一個人唱多聲部和聲時沒人跟著唱那一般是低音聲部為主，反之有人跟著唱那就肯定是高音聲部為主。如初學(xué)者在學(xué)習(xí)時也是從低到高的學(xué)習(xí)，先會唱低音聲部，然后跟著唱才能唱出高音聲部來。當(dāng)然也跟個人條件有關(guān)系。低音聲部作為基礎(chǔ)和主要部分高音聲部作為派生部分都是依附著低音部的節(jié)奏的。如下面譜例所示：

通過仔細分析上例這首流傳在河池市的壯族二聲部民歌《它倆成對象我倆》可以看出，旋律由低音聲部開始經(jīng)過四小節(jié)會后，高音聲部旋律由第五小節(jié)進入經(jīng)過六小節(jié)的發(fā)展，再次休止三小節(jié)后繼續(xù)發(fā)展至樂曲結(jié)束。整首民歌節(jié)奏上兩個聲部相同，旋律上發(fā)展較為平緩，以級進手法發(fā)展為主。這首民歌在當(dāng)?shù)仄毡榱鱾鳎瑹o論接親、出嫁、祝壽、接生、談情說愛，無一不唱，歌詞也都是七言。在各種因素的影響下，形成了自身獨具的和聲與唱腔風(fēng)格。

1.調(diào)式體系——廣西壯族的多聲部民歌中，調(diào)式音階大多數(shù)是五聲音階以及五聲音階的變體（即四音列）組成。河池市二聲部民歌《它倆成對象我倆》，高音聲部為D宮系統(tǒng)A徵-羽-宮-商四音列結(jié)構(gòu)，低音聲部為D宮系統(tǒng)A徵加偏音清角為徵-羽-宮-商-清角五音音列結(jié)構(gòu)。

2.和聲音程——通過對河池市《它倆成對象我倆》記譜分析研究及音程統(tǒng)計，此北壯地區(qū)壯族民歌兩個聲部構(gòu)成的音程主要是由同度、大二度、大三度、純四度、純五度構(gòu)成，而小二度、小三度、大小六度、大小七度和純八度都未出現(xiàn)。通過具體分析，該民歌除1-4小節(jié)和11-13小節(jié)為單聲部旋律，其余都為二聲部旋律，縱向音程出現(xiàn)34次。其中同度音程13次、大二度6次、大三度2次、純四度7次、純五度6次。

（二）南壯地區(qū)壯族二聲部民歌和聲的特征。與北壯地區(qū)民歌相比較，這一情況在南壯地區(qū)就是截然不同了。他們的主要聲部停留在高音聲部。這與地區(qū)的民風(fēng)有著極大的關(guān)系，因為高音聲部一般音域較寬律動性強，跳躍性大等特點。如下面譜例所示：

通過對上例這首天等縣壯族二聲部民歌《我倆離別淚淋淋》細致分析可以看出，在旋律發(fā)展上高音聲部與低音聲部為級進的方法發(fā)展進行，節(jié)奏上僅2-4小節(jié)及最后兩小節(jié)不同，其它的都相同。旋律位置一直處于高聲部，平穩(wěn)流暢，多次出現(xiàn)倚音增加了歌曲的特色。高音聲部是主要聲部，歌腔高昂，明朗，突出，歌唱時唱得清晰動聽；低音聲部歌腔平穩(wěn)，聲音渾厚，起著補充和潤色主要聲部的作用。民歌手演唱時普遍喜愛用真假聲結(jié)合來引吭高歌，尤其在歌腔最高音自然地應(yīng)用假聲很富有特色。由此可見，南壯地區(qū)的壯族民歌更加適合剛健、豪放的演唱風(fēng)格。所以這種風(fēng)格更適合對唱，低音聲部要求相對較低，唱的清楚就行，高音聲部必須出頭。對于年輕男女傳情達意表達自己則更有優(yōu)勢。

1.調(diào)式體系——此壯族二聲部民歌《我倆離別淚淋淋》，高音聲部為C宮系統(tǒng)宮-商-角-羽四音音列結(jié)構(gòu)，低音聲部調(diào)式結(jié)構(gòu)與高音聲部相同。

2.和聲音程——通過對這首天等縣壯族二聲部民歌《我倆離別淚淋淋》的記譜分析研究及音程統(tǒng)計，此壯族民歌兩個聲部構(gòu)成的音程主要由同度、大二度、小三度、大三度、純四度、純五度構(gòu)成，而小二度、大小六度、大小七度和純八都未出現(xiàn)。具體分析后得知，該民歌開始至結(jié)束都為二聲部旋律聲部，縱向音程出現(xiàn)了46次。其中同度音程9次、大二度10次、小三度9次、大三度11次、純四度4次、純五度3次。

由此可見，這兩首壯族多聲部民歌的和聲共同點在于同度音程、大二度音程、大三度音程、純四度、純五度音程都在民歌中占據(jù)了一定的比例，但小二度音程只在天等縣壯族二聲部民歌《我倆離別淚淋淋》民歌中有出現(xiàn)，而北壯民歌《它倆成對象我倆》中并未出現(xiàn)。其中大三度音程在北壯民歌僅出現(xiàn)2次，南壯民歌中出現(xiàn)11次之多。而大二度音程在北壯民歌出現(xiàn)6次，南壯民歌中出現(xiàn)10次，可見壯族這個特性音程在兩首民歌中都占據(jù)了很重的比例。廣西壯族地區(qū)二聲部民歌的和聲色彩各有特點，調(diào)式調(diào)性的使用也與傳統(tǒng)的大小調(diào)式不同，均使用民族五聲調(diào)式體系。民族調(diào)式和聲色彩特征濃烈，結(jié)構(gòu)化功能較之大小調(diào)體系較為弱化，但這恰好凸顯出民族調(diào)式和聲的多樣性與特征性。因此，通過對以上兩首廣西地區(qū)二聲部民歌的研究學(xué)習(xí)與分析發(fā)現(xiàn)，旋律聲部在發(fā)展中會以級進的方式進行，并且縱向的和聲音程分析同度音程、大二度音程為主導(dǎo)，未出現(xiàn)六度以上的和聲音程，正是這種和聲的發(fā)展恰好形成了獨具特色的和聲色彩效果。

五、結(jié)語

近年來，伴隨著國家對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)事業(yè)重視程度的不斷提升，包含廣西壯族多聲部民歌在內(nèi)的多種民族傳統(tǒng)藝術(shù)，都迎來了新的發(fā)展春天，其藝術(shù)魅力得到了更加全面的展示，也讓人們對這門藝術(shù)有了更加深刻的認識。廣西壯族多聲部民歌在漫長的歷史發(fā)展過程中，由于我國南方各少數(shù)民族歷史條件、地理環(huán)境、語言文字、生活風(fēng)俗習(xí)慣等的不同，造成了各民族的政治、經(jīng)濟和文化藝術(shù)發(fā)展的不平衡。因此，形成了少數(shù)民族自己的獨特的民間支聲復(fù)調(diào)音樂。勤勞智慧的壯族人民，在長期的社會實踐中創(chuàng)造了本民族光輝燦爛的文化藝術(shù)。壯族多聲部民歌無論在音樂藝術(shù)形象的創(chuàng)造上，在自己表達情意的方式上，或在其形式及其各種表現(xiàn)當(dāng)中更有著朗朗上口，嚴(yán)謹(jǐn)整齊頗有古風(fēng)的特點。取其精華去其糟粕對于當(dāng)代民族音樂的創(chuàng)作與發(fā)展會起到更好、更積極推動作用和現(xiàn)實意義。