宋詩(shī)婷

從村上春樹(shù)作品的流行度上來(lái)看，他的小說(shuō)改編成電影的數(shù)量之少令人費(fèi)解。

1979年，村上春樹(shù)的師弟日本導(dǎo)演大森一樹(shù)買(mǎi)下了《且聽(tīng)風(fēng)吟》的小說(shuō)版權(quán)，第一次將這位學(xué)長(zhǎng)的電影搬上了大銀幕。那是部以第一人稱(chēng)敘述的小說(shuō)，情節(jié)松散，語(yǔ)言在生活化與后現(xiàn)代主義金句間跳來(lái)跳去。大森一樹(shù)顯然低估了這部小說(shuō)的改編難度，當(dāng)年的票房和口碑雙雙證明，《且聽(tīng)風(fēng)吟》電影版是一次失敗的嘗試。

像是打了個(gè)糟糕的頭陣，《且聽(tīng)風(fēng)吟》之后的30多年，村上春樹(shù)的七八部長(zhǎng)短篇小說(shuō)又先后被改編，這些電影無(wú)一不陷入票房、口碑雙失的困境。在李滄東的電影《燃燒》亮相戛納電影節(jié)之前，村上春樹(shù)的作品已經(jīng)八年沒(méi)出現(xiàn)在大銀幕上，最近一次改編還是2010年上映的《挪威的森林》。那部電影一度被寄予厚望。原著是村上春樹(shù)最暢銷(xiāo)的長(zhǎng)篇小說(shuō)，越南導(dǎo)演陳英雄又拿過(guò)戛納金攝影機(jī)獎(jiǎng)，并入圍過(guò)奧斯卡最佳外語(yǔ)片。強(qiáng)強(qiáng)結(jié)合的電影版《挪威的森林》卻令人失望，它將村上春樹(shù)作品里憂(yōu)郁縹緲的情緒渲染得過(guò)于矯情，電影又失去了陳英雄作品特有的生活質(zhì)感，最終和其他改編作品一樣，也沒(méi)能逃脫“雙失”的命運(yùn)。

時(shí)隔八年，又一位非日本籍導(dǎo)演將村上春樹(shù)的小說(shuō)搬上了大銀幕。在今年的戛納電影節(jié)上，韓國(guó)導(dǎo)演李滄東的作品《燃燒》成了大熱門(mén)，盡管最終未能拿獎(jiǎng)，但它還是以3.8的場(chǎng)刊評(píng)分成為今年戛納電影節(jié)的“無(wú)冕之王”，并被認(rèn)為是“迄今為止最成功的村上春樹(shù)小說(shuō)改編電影”。

電影《燃燒》劇照

小說(shuō)是容器

這次成功的改編要先從李滄東的履歷說(shuō)起。在成為電影導(dǎo)演之前，他曾是位作家，從上世紀(jì)80年代開(kāi)始，李滄東堅(jiān)持了10年純粹的文學(xué)寫(xiě)作，直到90年代初，韓國(guó)導(dǎo)演樸光洙邀請(qǐng)他擔(dān)任新作《星光島》的副導(dǎo)演，他才算正式轉(zhuǎn)行，進(jìn)了電影圈。

難得的是，李滄東很快就打通了文學(xué)與影像這兩種不同的語(yǔ)言。他擅長(zhǎng)將文本的詩(shī)意和情緒影像化，這種在文學(xué)性與電影美學(xué)之間取得平衡的風(fēng)格很受歐洲三大電影節(jié)（戛納、威尼斯、柏林國(guó)際電影節(jié)）偏愛(ài)，前幾部作品《綠洲》《詩(shī)》和《密陽(yáng)》都收獲過(guò)三大電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)。

作家與電影導(dǎo)演的雙重身份或許讓李滄東更能理解村上春樹(shù)和他的小說(shuō)，并找到文本與影像的轉(zhuǎn)化方式。

在村上春樹(shù)的小說(shuō)里，《燒倉(cāng)房》實(shí)在是微不足道的作品，全文不過(guò)七八千字，以一個(gè)三十出頭的男性視角，講他結(jié)識(shí)的一個(gè)女孩的故事。女孩是那種飯局或聚會(huì)上偶爾會(huì)遇到的類(lèi)型，突然出現(xiàn)，又突然消失，不知道背景，也沒(méi)有固定營(yíng)生，窮，卻生命力旺盛。小說(shuō)里，女孩結(jié)交了個(gè)20多歲的男朋友，是菲茨杰拉德筆下“了不起的蓋茨比”那種類(lèi)型，同樣不知道背景，探不清營(yíng)生，卻過(guò)著奢侈的生活，有數(shù)不清的財(cái)富。小說(shuō)的情節(jié)性很弱，甚至都算不上是個(gè)完整的故事，村上春樹(shù)式的神秘感和不確定性貫穿始終。

“乍看起來(lái)可能不是一個(gè)適合改編電影的作品?！苯邮懿稍L時(shí)，李滄東同意大眾對(duì)于《燒倉(cāng)房》這部小說(shuō)的認(rèn)知。當(dāng)初，合作的編劇吳正美向他推薦了《燒倉(cāng)房》，吳正美喜歡這部小說(shuō)的留白和神秘感，作為編劇，她覺(jué)得自己有很多能發(fā)揮的空間。李滄東看了，同樣被彌漫于整部小說(shuō)的不確定性所吸引?！芭⒋娌淮嬖冢總}(cāng)房代表什么？男孩殺沒(méi)殺死女孩？一個(gè)個(gè)謎團(tuán)會(huì)引出更多謎團(tuán)?！崩顪鏂|說(shuō)，他找到小說(shuō)改編的靈感是從兩個(gè)視覺(jué)沖擊力很強(qiáng)的場(chǎng)景開(kāi)始的，一場(chǎng)是女孩惠美黃昏跳舞的戲，一場(chǎng)是結(jié)尾男主角鐘秀殺人、燒車(chē)的戲，那兩場(chǎng)戲讓他有了填補(bǔ)小說(shuō)留白的信心。

在以往的村上春樹(shù)改編電影中，幾乎都有個(gè)共同的問(wèn)題，導(dǎo)演、編劇過(guò)于尊重作家的風(fēng)格，電影很難跳出作家構(gòu)建的氛圍和價(jià)值體系。在這方面，李滄東是有魄力的，他賦予了原本平淡的小說(shuō)更深的社會(huì)意義。在平遙影展的大師班上，他曾說(shuō)，拍完《密陽(yáng)》之后的很多年，他一直想探討一個(gè)議題，那就是當(dāng)下社會(huì)普遍存在的憤怒情緒，尤其是年輕人的憤怒。在遇到《燒倉(cāng)房》后，他覺(jué)得，這部小說(shuō)的文本是個(gè)很好的容器，可以裝下這些年他對(duì)“憤怒”以及當(dāng)下年輕人生活狀態(tài)的思考。

在這樣的大前提下，李滄東調(diào)整了原本小說(shuō)的人物設(shè)置。第一人稱(chēng)視角的男主角鐘秀從30多歲的已婚男人變成了20多歲的窮小子，20多歲的有錢(qián)男孩變成了30多歲的“蓋茨比”，女孩惠美的人物設(shè)置基本不變，兩個(gè)男性角色年齡的調(diào)轉(zhuǎn)和階級(jí)差異的進(jìn)一步拉大，讓人物之間有了更強(qiáng)烈的矛盾沖突。

在村上春樹(shù)的原著小說(shuō)里，出場(chǎng)的三個(gè)人物都是模糊的，幾乎沒(méi)有任何背景信息。但在《燃燒》里，每個(gè)角色都更立體了。尤其是男主角鐘秀，在刻畫(huà)這個(gè)角色時(shí)，李滄東引入了另一位作家威廉·?？思{。?？思{也有一部與“燃燒”有關(guān)的短篇小說(shuō)——《燒馬棚》?！稛R棚》與鐘秀的生活相呼應(yīng)，小說(shuō)里，男孩有一位憤怒的父親，總是用燒馬棚的方式來(lái)解決與雇主、鄰里的沖突，這導(dǎo)致了整個(gè)家庭不停地搬遷，一直處于動(dòng)蕩的狀態(tài)。男孩為父親的行為感到羞恥，但又不得不為了維護(hù)父親做假證，保全家庭的利益。鐘秀的生活與小說(shuō)中的男孩如出一轍，他也有位無(wú)法控制自己憤怒情緒的父親，電影一開(kāi)場(chǎng)，父親就因與人動(dòng)手陷入了法庭糾紛，鐘秀感到無(wú)奈，但又不得不到處奔走，幫父親求一封請(qǐng)?jiān)笗?shū)。

鐘秀要應(yīng)對(duì)的生活負(fù)擔(dān)，以及他可能遺傳自父親的不穩(wěn)定情緒成了電影那根隨時(shí)可能點(diǎn)燃的導(dǎo)火線(xiàn)，也切中了李滄東想要探討“憤怒”的初衷。

電影《燃燒》劇照

填補(bǔ)小說(shuō)的縫隙

原著小說(shuō)的魅力在于神秘感和不確定性，這種感覺(jué)很難用影像傳達(dá)，李滄東在電影中加入了很多符號(hào)和線(xiàn)索，來(lái)引導(dǎo)觀眾，強(qiáng)化這種感覺(jué)。原著小說(shuō)里，惠美學(xué)習(xí)啞劇，為“我”表演假裝吃橘子的情節(jié)完整保留了?！皠e想著這里有橘子，忘掉這里沒(méi)有橘子就行了?！币痪渑_(tái)詞讓電影里人物和情節(jié)的真真假假都有了能被解讀的空間。

李滄東還把鐘秀的身份設(shè)置為寫(xiě)作者，在這個(gè)角色身上，他投射了村上春樹(shù)和自己的經(jīng)歷，而這個(gè)觀察者和講述者的設(shè)置，也模糊了電影故事真實(shí)和虛幻的界限。電影快結(jié)束時(shí)，鐘秀坐在房間里寫(xiě)作的一幕直接銜接他出手殺人，結(jié)局真實(shí)發(fā)生還是男主角筆下的想象就見(jiàn)仁見(jiàn)智了。

在以往的改編里，大部分導(dǎo)演和編劇都放任了村上春樹(shù)小說(shuō)情節(jié)性弱這個(gè)特點(diǎn)，電影表達(dá)側(cè)重情緒，這也是為什么之前的改編作品熱衷于旁白的原因。在日本導(dǎo)演市川準(zhǔn)改編的《東尼瀧谷》里，電影畫(huà)面甚至淪為了村上春樹(shù)文本的附庸，與其說(shuō)電影是電影，不如說(shuō)，電影是村上春樹(shù)小說(shuō)的MV。

雖然是作家出身，但李滄東很清楚，具有商業(yè)性的電影歸根結(jié)底是要講一個(gè)好故事。作為導(dǎo)演的李滄東從來(lái)不是那種無(wú)視觀眾的藝術(shù)家，當(dāng)年《綠洲》上映時(shí)，電影被批評(píng)女性角色太弱，淪為導(dǎo)演講故事的道具。李滄東聽(tīng)到類(lèi)似反饋后很上心，在接下來(lái)的兩部電影《詩(shī)》和《密陽(yáng)》里，女性成了電影的中心。

為了讓電影抵達(dá)更多受眾，李滄東要提升《燃燒》的觀賞性。他為原本很弱的故事披上了一層懸疑片的外殼?！吧w茨比”Ben究竟殺沒(méi)殺死女主角惠美？原著中“燒倉(cāng)房”被本土化成燒塑料大棚，惠美消失后，一直沒(méi)有燒的塑料大棚，Ben衛(wèi)生間里的電子手表，突然多了的一只貓……線(xiàn)索和證據(jù)似乎讓鐘秀一步步接近真相，但早先埋下的無(wú)法被確認(rèn)存在的人和事又讓所謂真相不那么確定。

愛(ài)情和性是提升電影商業(yè)性的良藥，原著小說(shuō)里沒(méi)交代太多人物之間的情感糾葛，李滄東卻讓男主角鐘秀愛(ài)上了女主角惠美。兩個(gè)人在逼仄的出租屋里做愛(ài)，被從首爾塔反射進(jìn)房間的“二手陽(yáng)光”溫暖著。李滄東用大量類(lèi)似的細(xì)節(jié)將鐘秀對(duì)惠美的情感建立起來(lái)，Ben作為第三者加入后，對(duì)方的多金、自由和價(jià)值觀一次次沖擊著鐘秀，在他心中積累著憤怒。

盡管對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了大刀闊斧的改編，但李滄東保留了《燒倉(cāng)房》中最核心的部分——Ben對(duì)于社會(huì)與人的價(jià)值的講述。在小說(shuō)和電影里，這個(gè)情節(jié)都被設(shè)置在夕陽(yáng)西下的鄉(xiāng)村，惠美已經(jīng)睡去，都吸了大麻的鐘秀和Ben坐在夕陽(yáng)里喝啤酒，各自聊起自己的經(jīng)歷和思緒。Ben聊起自己燒塑料大棚（原著中是燒倉(cāng)房）的愛(ài)好，那些無(wú)人在意的廢棄的塑料大棚等著他去燒掉。在這里，“廢棄的塑料大棚”像是在隱喻惠美，以及和她一樣沒(méi)有親人、朋友，消失了也不會(huì)引起注意的人。對(duì)于這樣的人和物，Ben所代表的一類(lèi)“蓋茨比們”有著納粹式的價(jià)值觀。

不僅保留了小說(shuō)中的核心情節(jié)，李滄東對(duì)于當(dāng)下年輕人精神世界和階級(jí)差異的探討更進(jìn)一步，他引入了little hunger和great hunger兩個(gè)概念，前者指生理上的饑餓，求的是溫飽，后者指精神上的饑餓，追問(wèn)生活和生命的意義。電影對(duì)Ben一樣的年輕人未做過(guò)多道德判斷，反而揭示了他們內(nèi)心的空虛。

看完《燃燒》，觀眾感受不到太多村上春樹(shù)原著小說(shuō)的氣息，這是一部完全李滄東風(fēng)格的電影。對(duì)于村上春樹(shù)的粉絲來(lái)說(shuō)，這或許有些冒犯，但對(duì)于電影本身來(lái)說(shuō)，這無(wú)疑是一次大膽而成功的探索。