段正渠是當(dāng)今中國(guó)畫(huà)壇獨(dú)樹(shù)一幟的畫(huà)家。三十余年來(lái)，他創(chuàng)作的一系列以“陜北—西北”為題材的作品，產(chǎn)生了廣泛影響，為畫(huà)界所矚目。在成就段正渠藝術(shù)創(chuàng)造所達(dá)到的高度與水準(zhǔn)的諸多因素中，“求變”是其中的一個(gè)重要方面?？陀^地看，“求變”這一訴求，既有畫(huà)家對(duì)自己藝術(shù)創(chuàng)造的不滿足，因而力求突破的原因，也有時(shí)代環(huán)境變化帶來(lái)的促進(jìn)。但畫(huà)家內(nèi)在的自我突破的訴求，無(wú)疑是最重要的原因。

在段正渠的藝術(shù)歷程中，節(jié)點(diǎn)式的“求變”與“變”有五次。最早是1991年，在北京舉辦“二段”畫(huà)展之后，段正渠已經(jīng)開(kāi)始為畫(huà)界熟知，但提及他時(shí)總是離不開(kāi)大師盧奧的名字，畫(huà)家由此產(chǎn)生了要改變自己的想法。因此，1993年在北京舉辦的“四人展”中，畫(huà)家在他展出的《洞房》《響器》等作品中摒棄了罩染技法和“盧奧式”畫(huà)風(fēng)，采用更直接的繪畫(huà)語(yǔ)言進(jìn)行表達(dá)，這是一次在繪畫(huà)方法上的“變”。

1995年，畫(huà)家在南京舉辦的“油畫(huà)家邀請(qǐng)展”中展出了《北方燒》和《魚(yú)盤(pán)》兩幅作品，受到了高度贊揚(yáng)。但是畫(huà)家在展出中看到其他作品之后，覺(jué)得相比較之下，自己作品中的“醬油色調(diào)”和“罩染技法”的運(yùn)用都使畫(huà)面顯得太“古典”，從而畫(huà)家再一次產(chǎn)生了改變自己的想法。

第三次“求變”的契機(jī)是2000年參加“上海雙年展”，畫(huà)家看到杜馬斯、基弗等西方比較當(dāng)代的藝術(shù)家的作品時(shí)，被這些眼花繚亂的風(fēng)格樣式及國(guó)際化語(yǔ)言觸動(dòng)，心中頓時(shí)對(duì)自己的繪畫(huà)產(chǎn)生了質(zhì)疑——自己的風(fēng)格是否已陳舊過(guò)時(shí)。由此，畫(huà)家用了近兩年的時(shí)間進(jìn)行改變，創(chuàng)作了《受傷的鹿》等十幾張作品。但嘗試之后他并不滿意，這種“國(guó)際化語(yǔ)言”并不符合他的成長(zhǎng)經(jīng)歷和生活環(huán)境，硬去改變自己而追求一種全新的風(fēng)格讓他覺(jué)得不踏實(shí)，所以這樣畫(huà)了不到兩年，就回到了原來(lái)的路子上，這也讓他更加堅(jiān)定了自己的繪畫(huà)道路。

到了2014年之后，畫(huà)家厭倦了自己的繪畫(huà)方式，他說(shuō)，“每次畫(huà)之前我就已經(jīng)知道了畫(huà)完的樣子”，所以他在紙上做出了大量的嘗試，但是要在油畫(huà)創(chuàng)作上做出大的改變，還需要一定時(shí)間的積累和準(zhǔn)備，而且要割舍那個(gè)自己尋找了多年的被大家認(rèn)可的藝術(shù)風(fēng)格并非易事。

直至2017年，花甲之年的段正渠以一種激烈的方式試圖徹底地改變自己的繪畫(huà)面貌。他完全放下了之前的包袱，說(shuō)：“我都六十歲的人了，就畫(huà)自己喜歡的畫(huà)，還管別人怎么看干嗎。”這次的“變”，呈現(xiàn)在他的一系列新作中。畫(huà)家經(jīng)歷了近二十年的沉淀與思考，以大量紙本創(chuàng)作和坦培拉等“新材料”的實(shí)驗(yàn)促成這次“求變”。

為了尋求新的突破，畫(huà)家從“陌生的”材料坦培拉入手，《無(wú)定河》《蛋》即兩幅用坦培拉材料完成的大尺幅創(chuàng)作。由于材料的屬性和畫(huà)家“求變”的初衷，畫(huà)作皆用“小筆”和“小筆觸”完成，色粉和蛋黃調(diào)和之后，無(wú)法像油畫(huà)顏料一樣厚涂，需要一遍一遍地薄畫(huà)，雖然繪畫(huà)過(guò)程艱難反復(fù)，卻達(dá)到了畫(huà)家的目的——遠(yuǎn)離大筆觸繪畫(huà)方式及厚涂技法，改變之前的繪畫(huà)風(fēng)格樣式。就這樣在紙上和布上畫(huà)了大大小小數(shù)十張?zhí)古嗬L畫(huà)，當(dāng)他認(rèn)為已經(jīng)得到了自己想要的東西時(shí)，便開(kāi)始了油畫(huà)創(chuàng)作，經(jīng)歷了前期的積累和實(shí)踐，畫(huà)家對(duì)即將在油畫(huà)創(chuàng)作中準(zhǔn)備嘗試的新方法充滿了期待。

在油畫(huà)《山林》和《節(jié)日》中，畫(huà)家慣用的大面積的黃和黑消失了，出現(xiàn)了以前難以見(jiàn)到的綠色和粉色。顏色從“樸實(shí)”變?yōu)椤肮妍悺保皢渭儭弊兊谩凹?xì)膩”；繪畫(huà)手法從大刀闊斧的“厚涂”變成筆觸細(xì)小綿密的“薄畫(huà)”；相比以前的“厚重”和“堅(jiān)硬”，現(xiàn)在的畫(huà)更加“輕松”和“柔韌”。以大觀小，全景式的視角，替代了慣用的以人物為視覺(jué)中心，飽滿的充實(shí)的特寫(xiě)式的呈現(xiàn)方式，幾個(gè)小人兒被分散在畫(huà)面不同角落里，或者一個(gè)小人兒點(diǎn)綴在巨大遼闊的場(chǎng)景中。這些變化，不僅能看出畫(huà)家掌控畫(huà)面的從容度及駕馭力和之前的不同，也體現(xiàn)了畫(huà)家性格中豪放和粗獷之外的另一面——細(xì)膩和抒情，其畫(huà)風(fēng)從“強(qiáng)烈”到“恬淡”的轉(zhuǎn)型，反映了畫(huà)家的心境隨著年齡增長(zhǎng)的變化。

紙本作品也是段正渠主要的創(chuàng)作方式。

2015年以來(lái)，畫(huà)家畫(huà)了大量的紙本作品，不同于其之前的寫(xiě)生和創(chuàng)作草圖，這批作品是一次全新的嘗試。它們大多是在加厚的牛皮紙上完成，紙張“粗厚”，用筆無(wú)法流暢自如，但為反復(fù)修改提供了可能。畫(huà)得“磕磕絆絆”，使畫(huà)面產(chǎn)生一種獨(dú)特的斑駁效果，被延長(zhǎng)了的作畫(huà)時(shí)間，也有助于作品的“充分深入”。

這批作品表現(xiàn)的主題，大致可分為兩類(lèi)。一種是現(xiàn)實(shí)生活中的人和事物。他們可能是畫(huà)家認(rèn)識(shí)的一個(gè)人，也可能是手機(jī)里某張照片上一個(gè)有意思的人物動(dòng)作。這些日常生活中庸常的景象被畫(huà)家處理成了一個(gè)個(gè)畫(huà)意獨(dú)具的畫(huà)境，從而有了別樣的意味。這類(lèi)作品與畫(huà)家的油畫(huà)創(chuàng)作保持著一致。另一種“超越現(xiàn)實(shí)”，具有明顯的精神性、象征性指向——天空中飄浮著的頭顱、長(zhǎng)著翅膀的人、詭奇怪誕的珍禽異獸，甚至一些不明物體的組合。畫(huà)家常用的構(gòu)圖方式是，群山的輪廓將畫(huà)面一分為二；暗沉沉的山巒和大地的上方、星空中排列著古人、今人或是親人的頭像；藍(lán)色的臉、綠色的臉，五官刻畫(huà)清晰或是白蒙蒙的一團(tuán)；張開(kāi)翅膀的人在夜空中遨游，或立在山尖上，俯視著蒼茫大地和世間生靈。顯然，畫(huà)家描繪的不僅僅是他在這片土地上游歷時(shí)的所見(jiàn)，更多的是他所理解和感受的這片土地的歷史及過(guò)去，他的人生體驗(yàn)和個(gè)人記憶。這些現(xiàn)實(shí)世界中的不可見(jiàn)形象，神秘深邃又親和可愛(ài)，直抵心靈。

段正渠繪畫(huà)中的這些新的變化，甚至可以說(shuō)是與之前繪畫(huà)面貌的“決裂”。畫(huà)家自己也無(wú)法確定這批畫(huà)作是否成立，用他的話來(lái)說(shuō)，“按道理現(xiàn)在這些畫(huà)不應(yīng)該發(fā)表，因?yàn)槲疫€在碰，還在找，還在一個(gè)嘗試的階段”。在這樣的一個(gè)注重物質(zhì)消費(fèi)，金錢(qián)至上的時(shí)代環(huán)境中，對(duì)于一位廣受關(guān)注、在藝術(shù)探索上取得了相當(dāng)成就的成功藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，“重鑄”自己的繪畫(huà)面貌，“求變”無(wú)疑需要莫大的勇氣。但藝海激流，逆水行舟，真正的藝術(shù)家，必然高舉他的“藝術(shù)”奮力向前，絲毫不做停滯。

作者簡(jiǎn)介：

王卉，首都師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院2016級(jí)博士。