鄭楠楠

摘 要：“拙”是中國美學(xué)發(fā)展史上的一個重要范疇，也是中華民族精神中的重要組成部分。古往今來文人雅士崇“拙”尚“拙”，以“拙”守其道的精神追求源遠(yuǎn)流長，至今仍流淌在中國人的血脈里。“拙”范疇在繪畫領(lǐng)域經(jīng)歷了由貶至褒的歷史演變，而在明代，這個演變達(dá)到了高潮。將民族審美精神中的“拙”與反映著社會性情的繪畫相結(jié)合，探究“拙”在明代畫論中的演變發(fā)展及最終在畫紙上呈現(xiàn)出的審美意蘊(yùn)，具有重要的理論意義和現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞：繪畫美學(xué)；“拙”范疇；明代畫論

“拙”范疇在中國古典美學(xué)的歷史長河中具有其獨(dú)特的個性特點(diǎn)?！白尽弊衷诜菍徝赖恼Z義系統(tǒng)中一直是貶義詞，代表笨拙劣質(zhì)粗糙等不為人所喜的特質(zhì)。許慎《說文解字》中對“拙”的釋義為：拙，不巧也?！白尽弊衷诂F(xiàn)代漢語中也應(yīng)用廣泛，我們將不靈巧稱為“笨拙”，將粗糙低劣稱為“拙劣”，謙稱自己的作品為“拙作”等等?！白尽币恢弊鳛橘H義詞被鄙棄，處在為人欣賞和喜愛的對立面。但當(dāng)它處于審美視域下時，情況就截然相反了?！白尽蔽对诠磐駚淼奈娜四椭袀涫茏烦?，而對詩、詞、書、畫、園林、建筑等各種藝術(shù)門類都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。文人雅士們必不是追崇“拙”干澀枯槁的外在和粗劣丑笨的本意，而是追崇其所蘊(yùn)含的質(zhì)樸天然、靈動自由與坦然本真的哲學(xué)與審美意味。美學(xué)視閾下的“拙”范疇，有著崇尚自然不造作，天然去雕飾的審美特點(diǎn)及強(qiáng)調(diào)回歸生命質(zhì)樸本真的審美意蘊(yùn)，是我國民族精神的一種美麗而含蓄的表達(dá)。

一、“拙”范疇在明代的歷史發(fā)展

明清兩代是封建社會最后的高潮，在此時期社會發(fā)展出了資本主義萌芽，各種新興的學(xué)說思潮比比皆是。明清兩代也是“拙”范疇的成熟時期，在這段時間內(nèi)完成了由貶至褒的過程。明代市民意識開始形成，文學(xué)藝術(shù)終于把目光轉(zhuǎn)向了普通大眾，于是俗的文學(xué)思潮恰恰契合了“拙”這一理論范疇的特質(zhì)——遵循自然真實(shí)，恪守抱樸守素。明代對于真情的倡導(dǎo)，是前所未有的。明人認(rèn)為語言即使粗疏質(zhì)樸，不加修飾，但構(gòu)思巧妙、書寫的情意真實(shí)細(xì)膩，都可謂是“大巧若拙”之作。明代成書的《醉古堂劍掃》中有：“筆之用以月計(jì)，墨之用以歲計(jì)，硯之用以世計(jì)。筆最銳，墨次之，硯鈍者也。豈非鈍者壽，而銳者夭耶？筆最動，墨次之，硯者靜也。豈非靜者壽，而動者夭乎？于是得養(yǎng)生焉。以鈍為體，以靜為用，唯其然，是以能永年。”這里用筆、墨、硯三者來比喻人生境界，以“拙”是生命存養(yǎng)之方，它不是簡單的趨利避害，而是摒棄機(jī)巧，走向“天人合一”的自然之道。

明代繪畫領(lǐng)域討論甜俗進(jìn)而過渡到討論生熟，明人顧凝遠(yuǎn)在其畫論《畫引》中專章論述“生拙”。他指出：“生與拙，唯元人得之。”“生”和“拙”就成為了評價元代繪畫特色的褒詞。繪畫藝術(shù)發(fā)展到明代，實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和繪畫技巧已經(jīng)逐漸累積完善，繪畫評價體系業(yè)已趨于完整，繪畫藝術(shù)已經(jīng)進(jìn)入成熟階段，達(dá)到了“筆勢崢嶸，文彩絢爛，漸老漸熟，乃造于平淡”的階段。

二、“拙”在明代繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)

中國繪畫美學(xué)尚“內(nèi)美”，而“內(nèi)美”高層次表現(xiàn)就是恍無人工，仿佛自然造化。清代汪之元曾引詩句道：“徐青藤云：‘化工無筆墨，個字寫青天。予謂此詩墨竹訣也。無筆墨即庖丁目無全牛之理，后人不知，但筆筆而為之，葉葉而累之，豈復(fù)成竹？”“化工無筆墨”即是筆墨之法如若天然而成，毫無人工痕跡的表達(dá)。若要達(dá)到此境界，必是技藝爐火純青，技與道合二為一的成就了。此時的感受清代華琳曾有過這樣的說法：“畫到無痕時候，直似紙上自然應(yīng)有此畫，直似紙上自然生出此畫?！盵1]

上文提及“徐青藤”即是明朝著名的畫家徐渭，取號“青藤老人”“青藤道士”等，故有此稱謂。徐渭才華橫溢，不僅留下了膾炙人口的雜劇精品《四聲猿》，還開創(chuàng)了青藤畫派，是明代水墨大寫意畫派的先驅(qū)。徐渭運(yùn)用的水墨寫意法，不僅將技巧升華到新的高度，還強(qiáng)化了文人畫的特色。他能以簡逸放縱的寥寥數(shù)筆就塑造出“舍形而悅影”“不求形似求生韻”的生動形象。那仿佛傾倒墨汁一般的淋漓水墨，將寫意法演變成更進(jìn)一步的大寫意，也正表現(xiàn)出了文人畫所追求的“逸筆草草，不求形似”。

徐渭晚年作《墨葡萄圖》。這幅畫畫了一枝葡萄，由右至左斜橫過畫面，葡萄整體在右側(cè)低垂，畫面左側(cè)只有一串葡萄搖曳在晚風(fēng)中。細(xì)看畫面，藤條雜而有序，錯落低垂，枝葉紛披離亂而富有氣勢。枝丫下懸掛著的葡萄，濃淡相宜，晶瑩剔透，圓潤水靈，帶著可愛和生機(jī)。而蓋著葡萄的葉子層層疊疊，雖無線條勾勒，卻別致生動。枝干走勢自然，恍如天成。整幅畫面透露出靈動、天然、恣意又冷寂的意味。在畫面左上的空白處，有徐渭本人的題畫詩：“半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中?！鳖}詩字體大小不一，走勢錯落跌宕，也仿佛一顆顆墨葡萄，與下方的畫面相映成趣。徐渭此畫的寓意就安放在這首詩中：滿心的憤懣不平與無處發(fā)泄的苦悶和不甘都畫作了一顆顆水墨葡萄，在秋夜晚風(fēng)中呼嘯。

徐渭用盡筆墨之法，展示藝術(shù)修養(yǎng)與繪畫技巧所繪出這幅墨葡萄，并不是為了無聊的炫技，而是對自己心境的一種表達(dá)。徐渭的天然成趣的大寫意水墨，不加遮掩不做修飾地在“拙”的性靈空間里恣意揮灑著他的內(nèi)心世界。

八大山人原名朱耷，經(jīng)歷了明末和清初，在意氣風(fēng)發(fā)揚(yáng)帆起航之際遭遇了國破家亡的劇變，不僅出仕的理想被打碎，前明宗室的身份還徒增負(fù)累。八大山人一直尋求在強(qiáng)烈的負(fù)面情緒下解脫的方法，甚至曾經(jīng)求助于宗教神靈的指引，然而收效甚微，終以失敗告終。及至六十的耳順之年，才終于找到了——那就是畫。世道對抗不得，內(nèi)心逃避不得，不如抱樸守拙，摒棄無用的嗚咽嚎哭，“任自然”地把心情揮灑于畫紙之上。動蕩的世道造就了這樣一個“八大山人”，他也就毫不隱藏地坦誠畫就只屬于“八大山人”的畫。

八大山人的《松石圖》在布勢上選擇了豎“一”字形，松石相依，此外并無他物。畫中的山石斜倚著松干，頭重腳輕，仿佛下一秒就會倒下，但又維持著奇特的平衡。松樹造型干枯，枝丫二三遒曲盤桓，僅在枝頭出生出幾片松針，不見這松樹的根，也不知這松樹的去向。松干皆以筆沾濃墨繪成，松葉是焦筆揮就，鋒利如針。這幅圖松石二者既相依，又似相互壓迫，整體呈現(xiàn)出干澀冷硬，又簡潔純粹的風(fēng)格。

三、“拙”的審美意蘊(yùn)

“拙”質(zhì)樸天然的審美意蘊(yùn)與生俱來。追本溯源到“拙”產(chǎn)生的先秦時代，莊子的“樸素而天下莫能與之爭美”就極具代表性地概括了當(dāng)時重質(zhì)輕文的盛行思想。莊子所強(qiáng)調(diào)的美是純白的，是毫無人工痕跡的，即是自然而然的?！白尽弊鳛椤白匀弧钡囊环N表現(xiàn)生而就有天然去雕飾的天真至美。

“拙”在藝術(shù)發(fā)展的初始期和成熟期都會表現(xiàn)出質(zhì)樸天然的藝術(shù)特色。但是兩者的內(nèi)涵卻是不同的。在人類藝術(shù)的早期，因?yàn)樗囆g(shù)活動還不夠活躍，實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)也積累不夠，原始的藝術(shù)創(chuàng)作往往表現(xiàn)出粗糙稚拙的外觀。西班牙阿爾塔米拉洞窟的巖畫中，牛馬動物的形象簡約而粗狂，重彩之下并無雕琢痕跡，是為天然古樸。那是人類早期拾起畫筆反映世界的稚嫩筆觸，也記錄下了藝術(shù)發(fā)展最早的“赤子之心”。在中國的商周時代，青銅器則是古樸天真之美的代表。它們作為禮器而存在，帶著獰厲的外貌與通身的氣勢，向后人呈現(xiàn)了古人質(zhì)樸的敬仰和崇拜。李澤厚在《美的歷程》中寫道：“你看那個獸（人）面大鉞，盡管在有意識地極力夸張猙獰可怖，但其中不又仍然存留著某種稚氣甚至嫵媚的東西么？好些饕餮紋飾也是如此，它們?nèi)杂心撤N原始的、天真的、拙樸的美。”[2]同樣，漢代的藝術(shù)因?yàn)闀r代藝術(shù)實(shí)踐的限制，現(xiàn)在看來顯得笨拙粗糙，屬于藝術(shù)的草創(chuàng)階段。但其中夸張的變形、不事細(xì)節(jié)修飾的姿態(tài)表現(xiàn)出的正是“拙”的天然質(zhì)樸。

隨著時間慢慢走遠(yuǎn)，藝術(shù)初生時的純凈稚拙之美也漸漸成為了天真淳樸的童年之夢。這個夢一直縈繞在人類的腦海里，歷久彌新?！白尽倍安蛔尽钡脑?，是在它素樸天真的外表下，其實(shí)藏有最接近事物本源的自然表現(xiàn)。由此“拙”就獲得了貼近大地的親切和敦厚的藝術(shù)內(nèi)涵。

跟隨著藝術(shù)的不斷深入發(fā)展，“拙”的內(nèi)在意味也在不斷地從藝術(shù)的形式向藝術(shù)的內(nèi)涵、風(fēng)格、意境深化。“拙”不僅是指語言的質(zhì)樸或者畫面的樸素，而是師法自然、偶然天成的創(chuàng)作觀與審美觀結(jié)合的體現(xiàn)，追求的是“大巧若拙”。“拙”之真意在創(chuàng)造一種天然去雕飾，樸素?zé)o華，摒棄技巧的境界。正如蘇洵所言：“無意乎相求，不期而相遭，而文生焉?！盵3]“拙”正體現(xiàn)出這一種不過分修飾、不做作、妙手偶得的藝術(shù)風(fēng)格。

荊浩《筆法記》中曾說：“畫者，畫也，度物象而取其真。物之華，取其華；物之實(shí)，取其實(shí)。不可執(zhí)花為實(shí)。若不知術(shù)，茍似可也；圖真不可及也。曰：何以為似？何以為真？叟曰：似者，得其形，遺其氣。真者，氣質(zhì)俱盛，凡氣傳于華，遺于象，象之死也?！盵4]荊浩否定“執(zhí)花為實(shí)”，既是要在繪畫過程中重視客體的“本真”?！罢妗闭吣苓_(dá)到“氣質(zhì)具盛”，若是畫過其實(shí)，則“象之死”。荊浩所言的雖是繪畫之理，其實(shí)也暗合“拙”之真意。

無雕飾任自然是“拙”的內(nèi)在要求，那么“拙”必須以本來的樣子存在，即是保存其“本真”狀態(tài)。如果稍加偽飾，就破壞了“拙”的狀態(tài)，就不“真”了。所以“真”也是“拙”的內(nèi)在要求。

在畫作上，“拙”的真意即可以荊浩之句來概括，即是客觀物象有什么樣的外表，就取其如此外表；客觀物象有什么樣的實(shí)質(zhì)，就取其如此的實(shí)質(zhì)。不可拿客觀物象的外表當(dāng)做其實(shí)質(zhì)。如果不懂得這個方法，勉強(qiáng)可以作到形似，但要將物象內(nèi)在本質(zhì)的東西反映出來，那就辦不到了。此處“真”的概念和“似”的概念還略有不同。“似”是做到了所繪物體的外在形似，而“真”更講究取其精神氣質(zhì)，做到形神兼?zhèn)洹?/p>

對于畫家，即創(chuàng)作者而言，“拙”即是“任自然”，直面本心，毫無遮掩。忘記筆墨技法之雅俗，放棄位置經(jīng)營之規(guī)矩，畫胸中之所想，呈心中之所感。不受外物干擾，不求人所以為美，只與心中最真誠的部分交流。所以在中國的繪畫史上，八大山人的魚鳥個個都翻著白眼，鄭板橋則快人快語明碼標(biāo)價：“大幅六兩，小幅二兩。條幅對聯(lián)一兩。扇子斗方五錢。”“拙”的爽直坦誠，又從畫家的筆端流回了畫家的心里。坦然面對自身，真實(shí)對待人生。

注釋：

[1]王伯敏，任道斌主編.畫學(xué)集成（明-清）[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2002：698.

[2]李澤厚.美的歷程[M].天津：天津社會科學(xué)出版社，2002：45.

[3]見敏澤.中國美學(xué)思想史[M].濟(jì)南：齊魯書社，1989：216.

[4]王伯敏，任道斌主編.畫學(xué)集成（六朝-元）[M].石家莊：河北美術(shù)出版社，2002：191.

作者單位：

江蘇師范大學(xué)文學(xué)院