李佳炎

摘 要：清初四王大興摹古之風(fēng)，直至民國(guó)時(shí)期，美術(shù)界依然消沉。許多愛(ài)國(guó)志士在灰暗的社會(huì)背景下發(fā)出了振聾發(fā)聵的吶喊，呼吁社會(huì)各界進(jìn)行革命，陳獨(dú)秀、康有為等改革思想家提出“美術(shù)革命”的口號(hào)，提倡學(xué)習(xí)西方寫(xiě)實(shí)主義，引起眾多人士紛紛響應(yīng)?！拔逅摹边\(yùn)動(dòng)以后，中國(guó)美術(shù)出現(xiàn)了前所未有的大動(dòng)蕩，中國(guó)畫(huà)學(xué)習(xí)西方寫(xiě)實(shí)主義與文人畫(huà)繼承成為當(dāng)時(shí)各派所激烈斗爭(zhēng)的問(wèn)題，隨之出現(xiàn)了如陳師曾、金石等眾多美術(shù)思想家和齊白石、黃賓虹等杰出的畫(huà)家，為中國(guó)畫(huà)的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。中國(guó)畫(huà)的發(fā)展，與當(dāng)時(shí)相對(duì)自由和開(kāi)放的環(huán)境有很直接的關(guān)系，更得益于“五四”精神的發(fā)揚(yáng)。

關(guān)鍵詞：近代中國(guó)畫(huà)，美術(shù)革命；“五四”運(yùn)動(dòng)

一、美術(shù)革命的提出

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)后，八國(guó)聯(lián)軍長(zhǎng)期對(duì)中國(guó)進(jìn)行壓榨，社會(huì)各界都充斥著資本主義和帝國(guó)主義的氣息。就美術(shù)方面來(lái)說(shuō)，從清初四王開(kāi)始，摹古之風(fēng)盛行?！拔逅摹边\(yùn)動(dòng)之前，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)脫離自然，很多畫(huà)家一味去因襲模仿，摹古、仿古之風(fēng)使中國(guó)繪畫(huà)的腳步停滯不前。又由于帝國(guó)主義對(duì)中國(guó)的經(jīng)濟(jì)侵略，利用美術(shù)來(lái)推銷(xiāo)商品，鼓吹資本主義的生活方式，以至于流行在市面上的月份牌滲進(jìn)了封建意識(shí)和買(mǎi)辦思想。美術(shù)界一時(shí)陷入泥潭。

美術(shù)界的有識(shí)之士，不忍看到中國(guó)繪畫(huà)陷入困境無(wú)法自拔，便提出要重新考慮美術(shù)的社會(huì)功能。1918年著名學(xué)者呂澂和陳獨(dú)秀就在《新青年》上以書(shū)信的形式發(fā)表過(guò)兩篇關(guān)于中國(guó)畫(huà)新形式的探討文章。呂澂所提出的“美術(shù)革命”旨在表達(dá)如今西畫(huà)的輸入對(duì)中國(guó)畫(huà)產(chǎn)生沖擊后的緊張感，而陳獨(dú)秀卻借此機(jī)會(huì)，提出要“革王畫(huà)的命”的美術(shù)改革的話(huà)題。他在《答呂澂》文章中對(duì)于中國(guó)畫(huà)衰敗現(xiàn)狀極力地反抗，認(rèn)為四王的摹古思想阻礙了中國(guó)畫(huà)的發(fā)展，中國(guó)應(yīng)當(dāng)大推寫(xiě)實(shí)之風(fēng)。

康有為也在同年發(fā)表了《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》，激烈抨擊了中國(guó)畫(huà)自元以來(lái)出現(xiàn)的衰敗現(xiàn)象。因其曾在國(guó)外避難多年，所見(jiàn)西方繪畫(huà)眾多，所以在此文章中，康有為認(rèn)為在外留學(xué)的“英絕之士”可以給中國(guó)畫(huà)的改良帶來(lái)希望。美術(shù)革命的口號(hào)從此便在中國(guó)美術(shù)界響起來(lái)。

陳獨(dú)秀等人所提出的“美術(shù)革命”有其兩面性。一方面它無(wú)法從繪畫(huà)本質(zhì)的角度來(lái)整體建構(gòu)當(dāng)代中國(guó)畫(huà)新形式的任務(wù)；另一方面，對(duì)明清以來(lái)文人畫(huà)中所透露的消極態(tài)度有震撼的積極作用，客觀上刺激了“清初四王”傳承下來(lái)的“正統(tǒng)派”的因襲體制，引起了近代眾多學(xué)者的繪畫(huà)自覺(jué)性。

二、“五四”運(yùn)動(dòng)帶來(lái)希望

“五四”運(yùn)動(dòng)的導(dǎo)火索，是中國(guó)外交在巴黎和會(huì)上的失敗。第一次世界大戰(zhàn)后，德國(guó)戰(zhàn)敗，中國(guó)本以為可以收復(fù)德國(guó)占領(lǐng)的青島及膠濟(jì)鐵路，并取消日本所要挾的二十一條，然而親日派卻與日本簽定了斷送高密徐州間與順德濟(jì)南間的鐵路主權(quán)的草約。北京大學(xué)的青年學(xué)生因受到各界有識(shí)之士的影響，也不愿讓中國(guó)同胞再忍受資本主義和帝國(guó)主義的侵略和壓榨，于是，在1919年5月4日舉行了兩千余人的游行示威。

鄧穎超同志回憶她所經(jīng)歷的五四運(yùn)動(dòng)說(shuō)到：

“那年五月四日，北京學(xué)生發(fā)動(dòng)示威……當(dāng)時(shí)北洋軍閥政府對(duì)學(xué)生的愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)時(shí)采取鎮(zhèn)壓的政策，是用警察、刺刀、子彈、水龍掃射、毆打以致逮捕等各種辦法壓迫學(xué)生。我們?cè)诙窢?zhēng)中鍛煉，逐漸提高了覺(jué)悟。又因第一次世界大戰(zhàn)后的新思潮新文化正很快地涌入古老的中國(guó)，蘇俄十月革命的成功，也開(kāi)始在中國(guó)青年中起了影響，這就給了五四運(yùn)動(dòng)以新的進(jìn)步因素，使之向前發(fā)展。”

“五四”運(yùn)動(dòng)的精神傳遍了整個(gè)中國(guó)，掀起了各界人士的愛(ài)國(guó)情緒，也為文學(xué)藝術(shù)界帶來(lái)了無(wú)限的動(dòng)力。“五四”運(yùn)動(dòng)以后，北洋政府和民國(guó)政府相對(duì)開(kāi)放的自由環(huán)境使中國(guó)的美術(shù)學(xué)校迅速崛起，并出現(xiàn)了眾多的美術(shù)刊物、美術(shù)社團(tuán)以及美術(shù)史著作。東渡日本和西赴歐美學(xué)習(xí)美術(shù)的學(xué)者在歸國(guó)后都為美術(shù)做出了巨大貢獻(xiàn)。自由的環(huán)境造就自由的思想，對(duì)待美術(shù)的觀點(diǎn)也呈現(xiàn)出百花齊放的態(tài)勢(shì)。有以陳獨(dú)秀為代表的主張學(xué)習(xí)西洋繪畫(huà)的反傳統(tǒng)派；有與之相對(duì)立的以陳師曾為代表的傳統(tǒng)派；還有以蔡元培為代表的兼容并包的改良派。各派人士為自己所堅(jiān)持的思想精神抗?fàn)幹怪袊?guó)美術(shù)在風(fēng)雨中不斷前進(jìn)。

三、寫(xiě)實(shí)主義與文人畫(huà)

“五四”運(yùn)動(dòng)后又迎來(lái)了新文化運(yùn)動(dòng)，它承接了“五四”運(yùn)動(dòng)科學(xué)、民主的精神，是中國(guó)文化新的起點(diǎn)，中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行了一次大變革。美術(shù)革命也是新文化運(yùn)動(dòng)的重要組成部分，由于此時(shí)中西文化的相互碰撞，中國(guó)美術(shù)也需要找到自己在世界文化中的立足之地。新思潮的響應(yīng)與發(fā)展，中國(guó)畫(huà)研究領(lǐng)域出現(xiàn)了兩個(gè)方向，一是以康有為、陳獨(dú)秀為代表的主張西方繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)主義方向，另一個(gè)是以陳師曾為代表的發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文人畫(huà)方向。而陳獨(dú)秀和陳師曾都如出一轍地反對(duì)清初四王，陳獨(dú)秀反對(duì)四王是想推進(jìn)寫(xiě)實(shí)，而陳師曾是看到了四王的弊病，從四王開(kāi)始想對(duì)文人畫(huà)進(jìn)行喚醒、改良。雖然兩派有其思想上的共同點(diǎn)，但他們?cè)诳创L畫(huà)本體的意義上是有很大區(qū)別的。

（一）中國(guó)繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)思潮的形成

陳獨(dú)秀和康有為并不是美術(shù)界人士，他們?yōu)楹螘?huì)提出“美術(shù)革命”這一名詞，為何會(huì)大力提倡寫(xiě)實(shí)的宋代繪畫(huà)和西方繪畫(huà)，跟他們的思想主張是分不開(kāi)的?？涤袨槭侵乃枷爰液蜕鐣?huì)改革家，他大力提倡寫(xiě)實(shí)主義是以致用為目的，認(rèn)為“今工商百器皆籍于畫(huà)，畫(huà)不改進(jìn)，工商無(wú)可言”。在他所寫(xiě)的《萬(wàn)木草堂藏畫(huà)目》中說(shuō)：“中國(guó)自宋前，畫(huà)皆象形，雖貴氣韻生動(dòng)，而未嘗不極尚逼真。院畫(huà)稱(chēng)界畫(huà)，實(shí)為必然，無(wú)可議者。今歐人尤尚之?！边@句話(huà)康有為充分表達(dá)了他對(duì)繪畫(huà)寫(xiě)實(shí)的崇敬之情。文章中康有為認(rèn)為自元代以來(lái)畫(huà)家逐漸尚意，不再有寫(xiě)實(shí)主義精神，而西方繪畫(huà)對(duì)于寫(xiě)實(shí)大有研究，希望中國(guó)留學(xué)歸來(lái)的學(xué)子們可以運(yùn)用西方畫(huà)學(xué)思想來(lái)引導(dǎo)中國(guó)繪畫(huà)重新走上寫(xiě)實(shí)的道路。康有為雖然游歷14國(guó)，但他終究不是美術(shù)界的專(zhuān)業(yè)人士，目光只停留在自己所主張的思想上，連同繪畫(huà)的欣賞也只看到了西方寫(xiě)實(shí)的一面。早在康有為寫(xiě)這篇文章之前，歐洲現(xiàn)代繪畫(huà)已經(jīng)開(kāi)始勃興。1905年，在巴黎秋季沙龍展覽上，“野獸派”橫空出世，以馬蒂斯為首的一些前衛(wèi)藝術(shù)家展出他們具有濃重色彩、直率的筆法和創(chuàng)作強(qiáng)烈的畫(huà)面效果的繪畫(huà)，在美術(shù)界引起軒然大波，一部分畫(huà)家開(kāi)始走上了表現(xiàn)主義的道路。不知道康有為是沒(méi)有看到當(dāng)時(shí)這樣的繪畫(huà)新面貌，還是主觀上忽略了，并沒(méi)有在他的文章中看到有關(guān)于此的言論，一味的在高歌西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)。

陳獨(dú)秀和康有為等人雖然并不是從繪畫(huà)本體的角度來(lái)呼吁美術(shù)改革，但由于他們的力量，喚醒了美術(shù)界長(zhǎng)久以來(lái)的沉寂，為中國(guó)畫(huà)帶來(lái)了新的活力，注入了新鮮血液，美術(shù)界眾多人士開(kāi)始有自己的主張和繪畫(huà)自覺(jué)性，寫(xiě)實(shí)思潮開(kāi)始形成。

（二）發(fā)揚(yáng)寫(xiě)意文人畫(huà)

主張發(fā)揚(yáng)國(guó)粹主要人物陳師曾對(duì)中國(guó)畫(huà)論史進(jìn)行了潛心的研究，寫(xiě)了許多關(guān)于文人畫(huà)的著作，如《文人畫(huà)之價(jià)值》《文人畫(huà)是進(jìn)步的》等。當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫(huà)壇，以西方繪畫(huà)為主，他卻站在了時(shí)代的對(duì)立面，致力于研究中國(guó)繪畫(huà)，給那些認(rèn)為西畫(huà)比中國(guó)畫(huà)要好的觀點(diǎn)以沉重打擊。陳師曾也同陳獨(dú)秀一樣反對(duì)四王的繪畫(huà)思想，但陳師曾卻是從美術(shù)角度出發(fā)，看到了“四王”繪畫(huà)的弊病，他曾說(shuō)，“乾隆以后之畫(huà)，無(wú)派別可言”，可以看出“四王”的繪畫(huà)思想已經(jīng)深入人心，所流傳下來(lái)的繪畫(huà)習(xí)氣已是積習(xí)已久，很難更改。陳師曾嘗試從中國(guó)繪畫(huà)的本體傳統(tǒng)繪畫(huà)開(kāi)始，從四王的對(duì)立面野逸派開(kāi)始學(xué)習(xí)，對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫(huà)舊習(xí)進(jìn)行改良。這就看出陳師曾反對(duì)四王的觀點(diǎn)與陳獨(dú)秀有本質(zhì)上的區(qū)別。陳獨(dú)秀身為一個(gè)近代的思想家和政治家，他更多是從對(duì)傳統(tǒng)的批評(píng)和西學(xué)輸入的角度考慮，陳獨(dú)秀是徹底對(duì)四王進(jìn)行批判，并沒(méi)有辯證去對(duì)待。而陳師曾則是想要發(fā)揚(yáng)中國(guó)畫(huà)的優(yōu)良傳統(tǒng)，以繁榮中國(guó)畫(huà)壇為主體來(lái)批判四王，他的批判是辯證的、有所保留的。

陳師曾亦強(qiáng)調(diào)寫(xiě)生，他深知中國(guó)畫(huà)歷代提倡“外師造化，中得心源”。例如黃公望所作《富春山居圖》時(shí)，就長(zhǎng)期在浙江的富陽(yáng)、桐廬一帶游覽居?。皇瘽鳌端驯M奇峰打草稿》，遍訪(fǎng)名山大川，也是在強(qiáng)調(diào)寫(xiě)生的重要性。但到了四王一代，皆一味摹古。王原祁曾謙虛道，“余心思學(xué)識(shí)不逮古人，然落筆時(shí)不肯茍且從事，或者子久些腳汗氣于此稍有發(fā)現(xiàn)乎？”?！八耐酢睂?duì)于摹古十分看重，但時(shí)間久了難免存在因襲的壞處。雖然四王的思想存在很大的問(wèn)題，但陳師曾看待四王的畫(huà)并沒(méi)有大肆進(jìn)行批判，而是辯證地對(duì)待，他認(rèn)為，“四王的畫(huà)亦有可取之處，只不過(guò)修煉不深的畫(huà)家會(huì)看不到王畫(huà)的硬氣，只體會(huì)到筆觸的軟，反而會(huì)落入甜熟的陷阱”。陳師曾也并不是堅(jiān)決反對(duì)西畫(huà)在中國(guó)的輸入，他亦很喜歡西方油畫(huà)，自己也會(huì)創(chuàng)作，但他也并不盲目地將西畫(huà)完全引進(jìn)和完全排斥，而是思考如何借鑒和吸收西方繪畫(huà)的長(zhǎng)處，以補(bǔ)救中國(guó)畫(huà)。陳師曾認(rèn)為各國(guó)的美術(shù)改良不可以脫離本國(guó)的繪畫(huà)本體，要大膽舍棄自己的短處，采用他人之長(zhǎng)處。

陳師曾對(duì)于文人畫(huà)的潛心研究為20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)的不斷發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，他對(duì)西方印象派的發(fā)展做了深入研究，發(fā)現(xiàn)文人畫(huà)尚意和尚趣的特點(diǎn)同西方的表現(xiàn)主義有所契合。不論西方還是東方，藝術(shù)都有趨向于表達(dá)自我情感，突出作者心性的創(chuàng)作理念。陳師曾以此來(lái)論證了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)并沒(méi)有如康有為、陳獨(dú)秀等人所認(rèn)為的全面衰敗，而是有其進(jìn)步之處。他認(rèn)為中國(guó)畫(huà)應(yīng)該發(fā)揮其尚意尚趣的優(yōu)秀思想，繼承文人畫(huà)傳承下來(lái)的文學(xué)性和書(shū)寫(xiě)性。其發(fā)表的《文人畫(huà)的價(jià)值》在美術(shù)界產(chǎn)生了很深刻的影響，很多學(xué)者開(kāi)始重新審視文人畫(huà)，研究文人畫(huà)的價(jià)值并展開(kāi)了一系列有關(guān)于此的討論。陳師曾等人所在的傳統(tǒng)派為中國(guó)畫(huà)在世界打開(kāi)了新局面，中國(guó)美術(shù)自此發(fā)展，在全世界有了自己的立足之地。

“五四”運(yùn)動(dòng)以來(lái)，美術(shù)界雖然一直紛爭(zhēng)不斷，各派人士都為自己的主張思想不懈斗爭(zhēng)，但中國(guó)繪畫(huà)一直呈現(xiàn)一個(gè)向前發(fā)展的態(tài)勢(shì)。無(wú)論是哪一種思想主張，都為中國(guó)畫(huà)的發(fā)展做出了不朽的貢獻(xiàn)。我們不難發(fā)現(xiàn)，一種形態(tài)的發(fā)展，想要變革并不能離開(kāi)形態(tài)本質(zhì)，離開(kāi)了本質(zhì)就等于空談，會(huì)掉入形式主義的陷阱。中國(guó)畫(huà)的發(fā)展也是如此，無(wú)論是寫(xiě)實(shí)主義或是寫(xiě)意文人畫(huà)，都要從中國(guó)的繪畫(huà)本體上進(jìn)行革新，要辯證去看待中國(guó)畫(huà)所面臨的現(xiàn)狀，繼承和發(fā)揚(yáng)其中的優(yōu)點(diǎn)，摒棄缺點(diǎn)并積極吸取其他國(guó)家和民族的長(zhǎng)處，為中國(guó)畫(huà)注入新的靈魂，創(chuàng)作出具有新時(shí)代精神的中國(guó)畫(huà)。

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作者單位：

吉林師范大學(xué)