王雅卓

摘 要：中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)在數(shù)千年的發(fā)展演變中一直是走與傳統(tǒng)宇宙自然觀和生命觀相吻合的發(fā)展道路，這就是人們所說的中國(guó)繪畫藝術(shù)的特點(diǎn)所在。在中國(guó)繪畫史上，任何一種新因素的誕生都會(huì)開拓出一塊嶄新的藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域，無(wú)所不能、兼容并包的表現(xiàn)方式是中國(guó)繪畫走向世界的優(yōu)勢(shì)條件。

關(guān)鍵詞：以大觀?。煌敢?；以線為宗；俯仰觀照；空間意識(shí)

一、中國(guó)人物畫線描

中國(guó)畫的線描是最重要的藝術(shù)語(yǔ)言，它有著獨(dú)特的形式美感，以線為宗使中國(guó)畫不同于其它藝術(shù)，一條線勾出的世界，是基于人對(duì)世界的反饋，由內(nèi)而外。線描除了有造型狀物的作用以外，本身還有著獨(dú)立的審美趣味，也就是說一張好的線描人物作品不僅需要成功地表現(xiàn)客觀物象，有它寫實(shí)的一面，而且單從線條本身來看也是很美的，具有抽象美感，兩者結(jié)合起來才是成功的線描作品。李公麟把白描發(fā)展成為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，派出了渲染顏色的技法，同時(shí)加入了白描的多種對(duì)比因素，使白描的表現(xiàn)力大大提高，在《維摩詰圖》中運(yùn)用不同的墨色，線條的粗細(xì)變化分別表現(xiàn)出人物衣服的不同質(zhì)感，此作品從重到淡分為很多層次，每一層次中又有細(xì)微的變化，注重了線的節(jié)奏感和韻律感。吳道子《八十七神仙卷》（圖1） 是中國(guó)古代著名的白描人物長(zhǎng)卷，為一代畫圣吳道子的冠世巨作，也是吳道子現(xiàn)世僅存的一部白描絹本，是我國(guó)美術(shù)史上極其罕見的經(jīng)典傳世之作，代表了中國(guó)古代白描繪畫的最高水平，實(shí)在是藝術(shù)史上的一個(gè)偉大奇跡！中國(guó)畫講究骨法用筆，應(yīng)物象形，也就是用毛筆描繪客觀物象。線描的演變與時(shí)代是緊密結(jié)合的，比起古人那豐富的線描形式來講，今天的工筆畫用線的方式顯得單一化畫家之間的風(fēng)格差距不大。我們還應(yīng)該從傳統(tǒng)中多吸收營(yíng)養(yǎng)，并隨著時(shí)代的發(fā)展與時(shí)俱進(jìn)，創(chuàng)造出新的線描形式，豐富并發(fā)展。

二、線描與造型的關(guān)系與西方不同

線描與中國(guó)畫的意象造型有著密切的關(guān)系，因?yàn)槊P、宣紙這樣特殊的材料使用，加之書法用筆形成了中國(guó)人物畫的特殊造型語(yǔ)言，毛筆的線不同于西方用筆的線，也不同于世界上其他民族的用線方式，中國(guó)畫的毛筆線有著豐富的文化內(nèi)涵和獨(dú)特的審美情趣。在線描中無(wú)論是毛筆還是硬筆，作為造型手段，都與光影造型有著很大不同。西方的光影造型利用素描原理借助光影力圖在二維平面上復(fù)制出虛擬的三維空間，以表現(xiàn)體積、質(zhì)感、空間感，這種繪畫方法基于客觀的物象在人眼中的投影，具有真實(shí)感。

三、中西觀照方式不同

中國(guó)畫家很早便發(fā)現(xiàn)了視覺的“透視規(guī)律”，不同于西方的焦點(diǎn)透視，而只攝取一個(gè)角度，采取了“以大觀小”，是用心靈之眼籠罩全景。畫家到真山水中去，遠(yuǎn)觀取其勢(shì)，近觀取其質(zhì)，領(lǐng)悟大自然的精神與靈性，自由移動(dòng)視點(diǎn)，以游的方式觀照，在思波的流動(dòng)中立意定景。宗白華說，中國(guó)畫家是用心靈的眼，籠罩全景，從全面節(jié)奏來決定各部分。中國(guó)繪畫表現(xiàn)方法不是我們眼見到的真實(shí)大小，而是由現(xiàn)實(shí)中已有的印象的大小決定的，人物大小并沒有近大遠(yuǎn)小的變化，是符合傳統(tǒng)觀念中的俯仰觀照。

（一）中：散點(diǎn)透視（表達(dá)想象的意境）

正如范寬繪畫的主體是通俗而平凡的，其精神卻是宏偉而崇高的。此種空間絕非實(shí)地寫生或一個(gè)視點(diǎn)的取舍所能獲取的，是在物我交融中體驗(yàn)象外空間，是藝者整個(gè)身心投入其中，是俯仰觀照、多角度試點(diǎn)的印證，是給人以無(wú)限聯(lián)想的廣闊藝術(shù)空間。

我們看唐代的的《宮樂圖》，是怎樣表達(dá)在桌子周圍的人物（圖2）。

圖中體態(tài)豐腴、著衣華麗的十名仕女圍長(zhǎng)桌而坐，酌飲顧盼，作樂諦聽，氣氛閑適，一仕女站立在一旁擊板相和，長(zhǎng)桌近窄遠(yuǎn)寬?！秾m樂圖》采取三邊環(huán)圍的布局，前端兩個(gè)位置無(wú)人坐，為的是能隨著桌面的延伸，讓整個(gè)場(chǎng)面得以清晰呈現(xiàn)。在此幅畫面中，近窄遠(yuǎn)寬的反透視效果，可謂是不合常理，卻合乎了中國(guó)的俯仰觀照。

（二）西：焦點(diǎn)透視（表達(dá)視覺真實(shí)）

西方是用視覺之眼看自然，是在畫面中建構(gòu)可觸及的視覺空間，是以“焦點(diǎn)透視”為基礎(chǔ)形成了真實(shí)表現(xiàn)眼之所見的體系，為的是表現(xiàn)看到的真實(shí)?！蹲詈蟮耐聿汀罚▓D3）要表達(dá)的主要人物或角色往往是放到畫面的中間偏右或者前面，或是主要人物是視覺的中心。

《密德哈尼斯的村道》又名《林間小道》（圖4），它被公認(rèn)為是風(fēng)景畫中的罕見之作。作品中描繪了一條鄉(xiāng)間小道，道路兩旁是參差錯(cuò)落的樹木，小道的盡頭便是村落，一座尖頂教堂清晰地聳立在那里。道路右邊是兩幢紅茅舍，房檐下的兩人似乎在評(píng)論著有趣的新聞。右前景是一片種植園，一個(gè)農(nóng)民正在修剪枝條。

這幅作品是典型的焦點(diǎn)透視的表現(xiàn)技法，道路兩邊的樹近大遠(yuǎn)小、近高遠(yuǎn)低的視覺透視有秩序地隨著近寬遠(yuǎn)窄的鄉(xiāng)間村道由近向遠(yuǎn)延伸。畫面中的景物都隨著離觀看者距離遠(yuǎn)近而產(chǎn)生變化。

四、中國(guó)繪畫之意境

中國(guó)藝術(shù)家是在表現(xiàn)大自然的生命韻律，是一種境界，“大象無(wú)形”。東方古典藝術(shù)理論是寫意表現(xiàn)，“寫意”是通過“象”來表達(dá)的，追求“大象無(wú)形”，“象”是超越西方的形的，它是中國(guó)特色的藝術(shù)造型觀?！皽喬斓刂黑ぃ毓砩裰兓??！保ㄌ茝垜循彙稌鴶唷罚S賓虹云：“古人畫境淵源不同，到微妙處，無(wú)有差別?！倍瘽f：“在墨海中立精神，筆鋒下決生活，尺幅上換去毛骨，混沌里放出光明?！?/p>

我們知道，中國(guó)畫強(qiáng)調(diào)留白，“無(wú)”即是“有”，在山水畫面里，中國(guó)畫的“白”被運(yùn)用得淋漓盡致，中國(guó)畫的靈魂自然地附到作品之中；畫面留白處或作煙靄，或作云斷，或?yàn)樗?，或?yàn)樘?，或?yàn)槁?，可謂“山石之陽(yáng)面處，石坡之平面處，及畫外之水、天空空闊處，云物空明處，山石之杳冥處，樹頭之虛靈處”，亦可謂有物，有情，其空間之距離無(wú)可目測(cè)，只可神會(huì)。近觀其作是墨跡的疊加與干、濕、水、焦、澀、潤(rùn)的筆墨跡象，然退出數(shù)步即可看出墨象所形成的厚重空間如同三維立體畫中的幻象。在遐思中冥想其磅礴氣勢(shì)與渾厚胸襟，境已不在其中，而在象外。中國(guó)畫的表現(xiàn)意識(shí)是宇宙意識(shí)，是博大而廣闊的，對(duì)景不對(duì)山，對(duì)山不對(duì)景。石濤舉例曰：“畫冬景要以春山相襯，這里是相反相成的組成物，用不同觀點(diǎn)及角度看一座山，倒景，借景，這已不是單點(diǎn)透視所能發(fā)現(xiàn)的藝術(shù)的自由了?！?/p>

五、結(jié)語(yǔ)

西畫是在“有”中布置傳達(dá)作品以外“無(wú)”的內(nèi)容，中國(guó)畫是在“無(wú)”中展現(xiàn)“有”的境界。中國(guó)藝術(shù)從觀物方式到造型觀念都與西方不同，中西有其各個(gè)不同體系，“東西方關(guān)于藝術(shù)與美”的概念在歷史上的確向相反展開。西方古典藝術(shù)理論是模仿再現(xiàn)，而東方繪畫藝術(shù)理論是寫意表現(xiàn)。世界文化是一個(gè)多樣的整體，這種豐富多樣性正是依存于各民族及地區(qū)文化的獨(dú)特性，但藝術(shù)所具有的力量是社會(huì)的、人類的，這樣我們讀到的時(shí)候會(huì)感到無(wú)比莊嚴(yán)，情真意切。

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作者單位：

東北師范大學(xué)人文學(xué)院